五、書法藝術與漢語的關系

這一內容本屬“學”的范圍，為了引起大家的重視，故專門提出來討論。

中國書法藝術從表面看就是寫字，各筆畫安排之恰當與否而已，其實她的實質是古漢語的基礎。中國書法藝術既是從寫漢字所引起，則離開漢字及由漢字所組成的文字內容，而侈談書法，是不確切的，也就不是我們所討論的書法藝術。至于說書法的藝術語言，可以不計文字內容而顯示其魅力，這并不矛盾，因為其藝術魅力，仍然是通過漢字的形式美而表達的，只因為地區的語言隔閡，暫時不作計較而已。大家終有一天會理解書法藝術語言是超時空的。

書法愛好者總是被書法作品的魅力（即其外在表現和內涵）吸引而傾倒，于是就不遺余力地練習寫字，以為這樣便可達到所向往的目標，正如孫過庭說的：“徒見成功之美，不悟所致之由。”可是往往事與愿違，其原因就是忘了或放松了對字外學深入研究。

人不能脫離本民族的母語而進行思維和寫作，這是很自然的。尤其是從事書法的人，必須將漢語弄透徹，則思維才有邏輯性，也才能比較順利地閱讀理論書刊，對于書法藝術的探求，是一項十分有用的工具。學習漢語可以先從現代漢語開始，包括國外優秀文藝作品。再進而研習古代漢語。兩者同時進行也不妨礙，有時還可互補。

歷代書法名作都是用古漢語寫成的，只是元代有些白話碑文，但都是簡練的杰作。（1）書法工作者應能對那些負有盛名的作品斷句、通讀；（2）東晉而后的簡札，也應能看懂其內容；（3）現在經常有書展，凡參展作品最好能知其出處；（4）別人抄來的內容，要弄清其含義，有無脫漏或錯字，以免出笑話。這是從事書法工作者，必須努力學習古漢語的第一點。其次，作為書寫內容，現代漢語或古漢語都可用，但習慣上多取古漢語，考其原因，當然與時代風尚相關，但也還有其他因素，不妨先作一番比較，請看下表：

從表中可以看出，現代和古代漢語，都有思想性和藝術性很好的文學作品；現代漢語為了普及，在修辭方面稍欠簡練；又因它不要求字的平仄，也不用韻，故節奏感弱，音樂性差，詩文不易于上口，不能持久記憶。反之，古漢語修辭簡練，講究字的平仄和音韻，音樂性特強，每一諷誦，總會感覺音調鏗鏘，抑揚頓挫有致，令人一唱三嘆，余味無窮。總之，古漢語給人以一種古樸雋永、簡練超脫之感，而現代漢語給人一種如飲白水、淡而乏味之感，這大概是人們樂用古漢語的緣故吧。

既是書人，又通曉詩詞的格律，總不該一味引述古人或他人之作，更不能老是“月落烏啼霜滿天”或“床前明月光”吧，有時也應寫點自己的作品，以見情愫。這是書法工作者要研習古漢語的第二點。

關于美學的系統研究，在中國還處于準備階段，這并不是說中國沒有美學，相反，我國有著十分豐富的美學資料，散見于經史百家，有待于收集、整理和系統化。書法工作者也應參加到這項工作中來。在閱讀古籍時，要仔細爬羅、摘取。諸子百家各有自己的美學觀，應當兼收并蓄。此外，漢魏以來，除了出現不少書論而外，還涌現了大量詩論、詩話、詞話、文論；更有畫論及篆刻討論等著作，對于詩、文、畫、印都有精辟的見解和美學的闡述，這些我們都應拿來作書論讀，這是書法理論的一大泉源。

文學和藝術有其共性，都要用形象思維，都是以形式美來感染人的。兩者的論點往往可以移用。宋蘇子由《上樞密韓太尉書》曰：“轍生好為文，思之至深。以為文者氣之所形，然文不可學而能，氣可以養而致。”把養氣與致用說得很明確，也指出了氣與文的主從關系。那么，書，也是氣之所形。揚雄曰：“書，心畫也。”書法作品就是由作者的氣質所鑄成。氣質不同，書風各異。劉熙載《書概》說：“寫字即寫志。”又說：“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰，如其人而已。”明豐道生曰：“古人論詩之妙，曰沉著痛快。唯書亦然。夫沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然矣。”清袁枚說：“平居有古人，而學力方深；落筆無古人，而精神乃出。佳處不再能與古人合，而在能與古人離。”我只順手舉些例子，大都是論文、論詩之作，然而簡直就可以看作“書論”或“美學”。這是書法工作者要深入研究古漢語的第三點。

古人或今人的優秀作品，都是千錘百煉，經過幾十年、上百年乃至幾千年的篩選才流傳下來的。有的擲地有聲，回腸蕩氣；有的則氣吞山河，開拓胸懷；有的直沁人肺腑，而搖蕩性靈；有的更是用鮮血和生命譜寫的民族之魂！當人們吟唱這些驚天地、泣鬼神的篇章，其氣質自然會（也應該）進入吟誦者的胸懷；那些鏗鏘的節奏，直扣人心弦，令人擊節不已，也必然會融入他的情操。經過量的積累，就會激發思維的質變而產生一個飛躍，形成新的意象，用書法藝術的方式，凝固于紙絹之上。看一看孫過庭對王羲之的六件作品所作評鑒，即可了然。他說：“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。”文章內容不同，書者得到不同的感受，表現于書法藝術的意境也就各異。傳為岳飛寫的《出師表》可能不是真的，但也多少表現了作者的情懷；陸柬之寫陸機的《文賦》、蘇東坡寫自作之《寒食詩》等，都很真切地體現了他們當時的情感；而顏真卿的《祭侄稿》，則簡直是血和淚的交流。

至于精研前代書體，從而開一代風氣者就更多了。史籀因古文（金文）而演大篆；李斯綜六國奇字而創小篆；顏真卿因漢隸之《郙閣頌》等化為“顏體”；清趙之謙以北魏入行草；吳昌碩將《石鼓文》筆法用于行書；金農的“漆書”實取《龍門二十品》之筆意作楷；鄭板橋熔篆、隸、草、楷于一爐，名曰“六分半書”；等等。這些都是能學古善變的典范，我們應通過他們的成就來啟迪自己。

國畫中有標題圖“仿宋人畫意”“太白詩意”等，說明這幅畫是受宋人畫或太白詩的影響進行創作的；詩作中也有相似情況，如李白讀酈道元《水經注·江水》，將其簡練而成《白帝下江陵》；馬致遠的《天凈沙·秋思》小令根據南宋詩人安實的七絕《中奢鋪》而演變出來的：

古樹斜陽噪暮鴉，小橋流水有人家；

青簾白酒招行客，一路東風野菜花。

至于馬致遠改成的小令，大家是早已熟悉的了，就不用另抄了，又如清紀曉嵐于某寺墻壁上見題詩兩句云：

一水漲喧人語外，萬山青到馬蹄前。

他認為很新穎，惜不知作者為誰，便因之成詩一絕云：

山色空蒙淡似煙，參差綠到大江邊；

斜陽流水推篷坐，處處隨人欲上船。

后來知道那兩句詩的作者是朱子穎，恰好次年京試由紀曉嵐主考，朱在其中，師生相見，情誼深摯。歷代之擬古及友朋間唱和之作，也都屬于這一類。至于文章的模擬之作，就更多了。將他人作品中的意象，融入自己的感情，經過思維的糅合（加工），以另一形式表達出來，美學上稱之為“意象的轉移”，實即一種創造。這是書法工作者要仔細研求古代漢語的第四點。

要討論的內容還很多，限于篇幅，我這里就不多談了。書法工作者若能像上述各例，把姊妹藝術中的意象轉化為書法的意象，該是多么豐富多彩。