01
心理類型：潛藏于內心深處的自我認知
心理類型存在于約定俗成的古老精神之中，存在于個人的性格觀點之中，當然也會化作情感寄托在作品之中。詩人從來都是抒發情懷和感受的先驅，他們之所以受到推崇、為世人尊重，不是因為他們較普通人更善于表達——這不過是人際交流的層面，最為重要的原因是他們表達出來的情感和感受實際上道出了絕大多數人的心聲，讀者在某個感情激點上與作者達成了共鳴，并在心靈契合的基礎上感嘆：“這就是我的心情啊！”
我們已經了解了外傾型性格和內傾型性格的區別，也在一些人身上看到了較為具體的例子，比如詩人對心理類型的表達必然隱藏在詩行里。詩歌人人可以品讀，潛藏在詩歌中的心理類型人人都可以對照。
1．在靈魂中找尋自己的影子
如果說類型問題是合理的，那就只有一種說法：對于詩人來說，其情感生活的復雜性主題是由類型問題提供的，而除此之外，類型問題沒有扮演任何角色。很明顯，這種說法是不科學的，因為類型問題在席勒身上已經做出了“證明”，作為思想家和詩人的席勒一生都在受它的影響。本章致力于探討斯比特勒于1881年創作的詩集《普羅米修斯與埃庇米修斯》，這是一本專門講述類型問題的詩集。
有一種說法指出，普羅米修斯是一位內傾型的先知先覺者，而埃庇米修斯是一位外傾型的后知后覺者和實踐者。對于此，我無法過早地給出定論。拋開這些說法，從本質上看，二人的沖突是外傾和內傾這兩種發展傾向在同一個人身上表現了出來。而斯比特勒正是利用了這一點，從而把二人獨立的人物形象與他們各自的命運類型所產生的沖突具體化了。
詩集很明確地刻畫出了普羅米修斯的內傾型性格，這表現在他時刻都會關注自己的內在世界，同時一直忠誠于自己的靈魂。
忠誠于靈魂就意味著屈從于自己，普羅米修斯個人的榮辱或是恥辱都源自靈魂，他認為自己的靈魂是他的女主人和向導，而埃庇米修斯則是使自己屈從于外部世界。普羅米修斯屈從于靈魂的表現有以下幾個方面：首先，他把自我獻給了靈魂，從而變得非個人化了；其次，他無條件地屈從于靈魂，以至于把自己置于與外界完全隔絕的境地，喪失了人格面具的抗衡力，同樣也使自己喪失了被外界矯正的可能，很明顯，這樣的情況是無法被現實情況所容納的，這也就是天使會化作世界秩序的代表出現在他面前的原因；最后，是心理學的層面，把適應現實作為目標已經成為普羅米修斯所傾向的角色。
天使曾對普羅米修斯有過這樣的勸誡：“倘若你無法駕馭自己難以戰勝的靈魂，從而使得自由無望，那么你將會面臨多年來所收獲的榮譽、贊賞、喜悅以及成果毀于一旦的局面。你將被驅逐出榮耀之國，靈魂的眼中沒有神，更沒有法律，于你的靈魂而言，天堂和地獄一樣，都不具備神圣的性質?！?/p>
普羅米修斯形成了一個片面的靈魂定位，也就是在他面前，所有外在世界的傾向都處于被壓抑和無意識狀態，即便是這些傾向可以被感知到，其表現形式也不過是投射而已，算不上是自己的人格。這就形成了一種矛盾：普羅米修斯所信奉的靈魂存在于他的意識當中，而同時又只呈現為一種投射。
人格面具有一種聯系的功能，這同樣是靈魂的功能，靈魂一方面屬于人，另一方面依附于相關客體當中，在后一種情況下，靈魂就是無意識的。我們都清楚，在心理因素之下，人們比較容易承認無意識只不過是一種有條件的存在——當然，這要除去一些哈特曼哲學的追隨者和擁護者。在認識論中，心理學的認識范圍并不包括現實事物的本質，因此我們無法對它進行任何有效的陳述。因此在無意識的復雜心理之下，我們也不可能對客觀現實提出任何有效的觀點。但需要指出的是，相對于外界的現實事物，很多人認為無意識的內容更具有現實性。人類思想史便是最好的證明。說得具體一些，在人類的實際經驗當中，無意識內容與意識活動存在持久的聯系，因此，我們有權利聲稱無意識內容是現實的，雖然這樣的說法在客觀世界中很值得懷疑。
既然明確了無意識內容具有特殊的現實性，我們就可以把無意識內容描述為一種客體。人格面具會受到外在客體的制約，而同樣具有聯系功能的靈魂也是一樣，只不過制約它的是內在的客體。因此，靈魂與主體是區分開來的，靈魂在普羅米修斯的身上便表現為一種與自我主體完全不一樣的東西。
天使勸誡普羅米修斯按照事物的發展要求去適應事物，但條件是他貢獻出自己的靈魂，普羅米修斯沒有答應，于是天使所說的厄運便降臨了。從本質上看，主體（也就是普羅米修斯本人）是人性的，但他的靈魂卻是魔性的。無意識內容在人類的心理歷史背景中融入了全部的心理印痕承續過程，這些心理印痕有一些典型特征，那正是人類心理使用最頻繁和最密集的功能。它們通常會以神話主題和神話意象的形象表現出來，并且在世界所有的種族中以一種驚人的相似性出現。
無意識作為一種意識世界，和現實一樣擁有范圍廣闊的領域。普羅米修斯屈從于靈魂，但靈魂卻是無意識的惡魔的化身，當主體與這樣的靈魂相遇時，意象世界的整體及其極端性和矛盾性就被體現了出來；屈從于外部世界的埃庇米修斯所信奉的現實事物的形式總會與無意識相遇，這時候，他的本性和外在世界就產生了一定的矛盾。而以上兩種極端現象都存在于常態之外，對于大多數走中間道路的常態人來說，這兩種極端根本就是野蠻、無法想象的東西，在他們的認識觀念中，它們是不存在的，對他們來說，靈魂是人性的，并不存在隱晦的魔性特征。
普羅米修斯為了按照預見中遙遠的未來進行創造，曾一度斷絕了與外部世界的聯系；而埃庇米修斯追尋的卻是世界，或者是以世界的視角看起來有價值的東西。因此，埃庇米修斯對天使說：“我的靈魂現在在我的手上，我是渴望真理的，如果能夠讓你快樂，還請你將‘謹言慎行’以及公平公正的良知賜予我?！?/p>
埃庇米修斯用自己的靈魂換取了天使賦予他的“謹言慎行”，于是他沒有了靈魂。埃庇米修斯之所以屈從于自己的外傾，是因為外傾能夠定向于外在的客體，現實世界充滿了渴望與期待，這似乎對他大有裨益。隨著時間的發展，埃庇米修斯受到了普羅米修斯的影響，漸漸變成了一個模仿內傾型的偽裝外傾者。這是一種無意識的“性格模仿”，而且還會時常出現，所以埃庇米修斯要追求真正的外傾，這也是他向“真理”邁出的步伐，他也因此獲得了一定的報酬。
普羅米修斯服從于靈魂的要求，中斷了與外在客體的一切聯系，這是他付出的慘烈犧牲。而埃庇米修斯既不用受制于靈魂，又可以免受屈從于外界客體所帶來的危險，從而把自己安置在一個有效的避難所中。這樣的庇護在良知中存在著，使得埃庇米修斯不必完全屈從于外在的客體。
良知身上的謹慎與節制就像一層紗帳，輕而易舉地蒙上了埃庇米修斯的雙眼，他生活在自己的神話中，但是并不清醒。不過他的生活與他一貫的期望是那么一致，以至于他的所有感覺都是正確的，作為國王，他總是能夠滿足所有人的愿望，因此，他總能夠獲得成功。人們渴望見到自己的國王，想來也是這個原因。因此，雖說埃庇米修斯最后的結局并不那么光彩，但是他在位期間從未遭受過強有力的公眾輿論的攻擊。他強烈的外傾型性格，表現在他的自信、自大、健全的良知、相信自身價值的堅定以及不可置否的“正確行為”上。
作為國王的埃庇米修斯去看望自己生病的哥哥普羅米修斯的時候，帶去了珍貴的藥膏，他渴望哥哥能夠好起來。他由左右兩個侍從攙扶著，顫顫巍巍地把藥膏送到哥哥面前，沒想到普羅米修斯卻對此厭惡至極，迅速把頭偏向一邊。這一下子惹惱了埃庇米修斯，他開始闡述普羅米修斯的所有過錯，指出這所有的一切都是他應有的懲罰。
有人曾經指出：“一個人能夠帶給社會的，除了歡喜便是驚訝，如果兩者都不是，那就一定是苦惱和震動?！边@倒非常切合上述情景。在東方，富有的人為了炫耀自己的地位，一定要有左右兩個侍從的攙扶，才會出現在公共場合，這和埃庇米修斯炫耀自己的權力和地位是同樣的道理。即便這樣做沒有什么效果，但依然可以提升自己的氣勢，從而形成一種優越的氣勢。這不過是一種假象，卻可以同實際行動一樣取得成功。因此，外傾型性格的人善于利用外表來達到一定的效果，而內傾型則會利用自己的實際力量去追求這樣的成效，即便徒勞無功。
倘若普羅米修斯與埃庇米修斯兩人的性格集中到了一個人的身上，那么，這個人就會處于外表是外傾型，而內在卻是內傾型的矛盾之中，并且時刻飽受兩種傾向的撕扯，因為每一個傾向都想把對方拉入自己的陣營。
2．兩種性格的碰撞：斯比特勒vs歌德
我們相信，歌德的普羅米修斯更多地屬于外傾型，而斯比特勒的普羅米修斯則屬于內傾型。這項判斷的來源正是我對歌德傳記的深入研究。或許普羅米修斯的形象并不完全契合內傾態度，但是作為一個傳統人物，人們對他的形象或許會有截然不同的解釋。
歌德的普羅米修斯與斯比特勒的普羅米修斯一樣，都依賴于自己的靈魂，但是二人仍然存在本質上的差別。歌德曾于1773年創作《普羅米修斯片段》，其中，普羅米修斯是一位藝術家和發明家，他用泥巴捏出了密涅瓦，并為他注入了人的生命。歌德筆下的普羅米修斯有自我行動的意識和完全的創造力，并且能夠憑借自己的創造力，公然對抗諸神。而斯比特勒的普羅米修斯卻是生而受難的，創造性是斯比特勒本人的靈魂所擁有的，他認為自己的靈魂已經被注入了普羅米修斯式的創造力，而正是自己這種內在的富有創造力的靈魂使普羅米修斯遭受了折磨。
在《歌德全集》中，我們能夠看到一些有關埃庇米修斯的零星描述，但在斯比特勒的《普羅米修斯片段》中卻很少見。對于普羅米修斯的描述，歌德演繹出了更為顯著的差異。歌德筆下的普羅米修斯在外傾型性格的作用下，不斷地進行創造，他用自己塑造的、注入生命的人物來填滿整個世間，這些人物代代繁衍，人類開始遍布大地，這里的普羅米修斯成了人類的主人和導師。而斯比特勒的普羅米修斯則保持著內向發展的趨勢，他仿佛消失在了人類世界，他處于自己黑暗的靈魂深處，家鄉的小村莊也會讓他迷路，他似乎非常不愿意讓別人看見自己。
普羅米修斯神話中有一個謎一樣的人物——潘多拉，在斯比特勒的筆下，潘多拉是一位神圣的少女，她與普羅米修斯之間存在著最為深刻的關系，但關系并不復雜，她似乎屬于另外一個世界，是普羅米修斯靈魂的副本；而在歌德筆下，潘多拉卻變成了普羅米修斯的創造物——他的女兒，成為普羅米修斯絕對的從屬物，除此之外，她沒有任何神圣的身份。
在歌德的筆下，因為與密涅瓦的關系，普羅米修斯被放在了武爾坎的位置上，但是潘多拉不過是普羅米修斯創造出來的普通人物，并不具備所謂的神的本質，而普羅米修斯卻被賦予了創造之神的觀念，從而被排擠出了人類的屬性領域。而斯比特勒眼中的普羅米修斯卻被剝奪了神性，從而被人格化了，甚至他那不顧一切所屈從的、僅有的靈魂也不過是一個非正式的精靈而已。由此看來，強調神性的歌德定然是古代的版本，因此，埃庇米修斯的形象便被弱化了。
說到埃庇米修斯的形象，在斯比特勒的筆下，埃庇米修斯的形象是積極的；但在歌德面前，他卻形成了一種時常憂慮、痛苦、煩惱、不斷“反思”和追憶死亡的形象。說到這里，我們是時候結束對歌德《潘多拉》和斯比特勒所描述的普羅米修斯的比較了，說到底，普羅米修斯不過是一種集體性的“行為渴望”罷了，也可以把他理解為一種情欲壓抑。
對于斯比特勒來說，普羅米修斯便是他內心的神，這個神背離了外在的世界和周邊世界，在內在的中心上凝視有著再生意義的“狹窄通道”。這種“凝視”自然而然地把欲力導入了無意識之中，這種情況使得無意識活動迅速增強，從而使得普羅米修斯在心理層面創造出了一種能夠脫離無意識，轉而進入意識的產品。我們都清楚，普羅米修斯式和埃庇米修斯式構成了兩種意識態度，在對待欲力的時候，前者總是習慣于把欲力從外拉回，使之服務于內；而后者則將欲力全部傾注于外，這是一種與無靈魂狀態相呼應的情況，將注定困于外在客體當中。
潘多拉會將她創作的禮物奉獻給外在世界，這便是一種無意識產品外傾的意識，這種意識渴望與現實世界建立聯系。與其他藝術家一樣，普羅米修斯的直覺告訴他，潘多拉的禮物有巨大的價值。遺憾的是，普羅米修斯在與外界聯系時，太過屈從于傳統的專斷，因此，那件有著巨大價值的禮物卻只是被當作藝術品來欣賞，而它真正的意義卻承載著生命再生的象征，這恰恰被普羅米修斯忽略了。要想把這種純粹的審美趣味轉為生命的現實，就需要把它放置在生命和生活當中。一個內傾型的人若是沉溺于抽象，那么他的外傾型功能就會處于劣勢，從而受制于集體約束，而就是這些約束阻礙了一些象征無法獲得生命，因此，禮物喪失了。在象征的表達上，“神”是最高的生命價值，若是神無法獲得生命，那么人也不可能擁有真正的生命。所以，隨著禮物的喪失，埃庇米修斯的墮落也開始了。
有積極就會有墮落，由此，對立形態出現了。在理性主義者和樂觀主義者的眼中，事物都會向上、向前發展，好事也都會接踵而來。然而事實情況卻往往相反，誰也沒有想到，擁有公平良知和正義道德原則的埃庇米修斯會與他邪惡的主人和巨獸結成聯盟。從心理學的層面上說，人的最高價值已經轉變成一種破壞性力量，原因就是最高價值抑制了一些面對世界所產生的未分化的和集體性的態度。破壞性力量的影響力正在不斷膨脹，普羅米修斯的內傾觀念以及對待抽象的態度甚至被當作寶石來鑄造靈魂，就像在期待著普羅米修斯的生命火焰為世界燃起。面對這一狀況，斯比特勒筆下的普羅米修斯為了使人們意識到自己的錯誤，只能選擇拋棄孤獨，甚至犧牲生命。他將體驗到真理的無情，就像歌德筆下的普羅米修斯在兒子菲勒洛斯的身上認識到了愛的無情一樣。
好的東西無法永遠保持好的屬性，然而人們往往會忘記這一事實。很多東西早已由好變壞，然而人們還是秉承著舊時的思維，想當然地把它看作是好的，等到這已經變壞了的東西給人們帶來了巨大的痛苦和犧牲，人們才意識到它的好的品質和屬性早已不復存在。世間所有的事皆是如此，即便人們意識到了一些舊時的方法和習慣，或是那些曾經高尚的行為實質上存在一定的危害，卻仍然不愿意拋棄它們。這樣的情形時常發生，而且更多時候存在于更大范圍的歷史變遷中。
3．心理類型：和解象征的晴雨表
通過對斯比特勒筆下的普羅米修斯的了解，我們可以明確的是，普羅米修斯并不是真的要與罪惡訂立盟約，他那些所謂的行動都是因為埃庇米修斯，因為無思想性的、只具備集體良知卻不善分辨內在事物的埃庇米修斯。這種集體的良知衍生出的是集體的價值，決定了主體會定向于客體的立場，這樣反而會忽略一些新生的或是獨創的事物所特有的意義。一貫的集體價值確實能夠用客觀的標準來衡量，但是只有獨立的、個體的、自由的生命情感狀態，才能對一些新的創造物做出有效的評價。一個人作為具有靈魂的主體，他與客體的聯系是方方面面的，他對于生命情感的需要也是必不可少的。
不管是既有的還是新生的，神都存在一定的意象，而新生神意象的消亡便是導致埃庇米修斯墮落的原因。
一旦墮落，便意味著拋棄了道德，邪惡和一些破壞性的因素便會無可避免地侵入，這時候，原本的善也會成為惡。因此，斯比特勒認為，人們內心最原本的道德在一開始就有強大的力量，但是隨著時間的發展，這股力量逐漸被削弱了，生命的多樣性和豐富性也逐漸喪失，道德與生命的聯系也就不復存在了。
神的降生是一種新的象征和最高強度的生命，這超出了理性的承受范圍，是任何一個持有埃庇米修斯式態度的人都無法接受的。普羅米修斯的靈魂是一個魔性思維形象，同時又是他的女主人，然而，這個新生命的象征卻體現在普羅米修斯對靈魂的愛意中。所以人們相信，新生命的象征中交織著生命的美與惡。在這個象征中，埃庇米修斯式的集體精神沒有任何有價值的東西，原因就是生命和美在道德層面都是中性的。
詩人通過不斷的探索和解讀，向我們呈現出了集體意識的深層形式，我們才得以了解到象征所表達出來的真實東西。普羅米修斯進行的帶有贖罪性質的行動、埃庇米修斯的墮落以及與兄長的和解，都表現了一種對傳統集體道德的殊死抵抗。
詩人倘若是個平庸的人，那他最高的成就也不過是抒發自己的個人抱負和情感而已。斯比特勒作為詩人，其作品卻超脫于個人命運之外，所以，他對問題的解答并不孤立。斯比特勒、叔本華的追隨者斯蒂納和法典的破壞者查拉圖斯特拉幾乎站進了同一個隊伍里，叔本華提出了“世界否定”理論，認為“世界”代表著個人怎樣看待世界以及個人對世界的態度。對于我們每個人來說，世界本身毫無差別，不同的是個人的肯定和否定。
看待世界的“否定”態度是一種深刻的情感，它是理智和理性的，是與世界的神秘相一致的。但是作為一種內傾態度，“否定”態度同樣無法逃脫類型對立的折磨。然而叔本華的作品卻在很大程度上超越了他的人格，使得作品把數以萬計的人的模糊感受和思索呈現了出來。同樣做到這一點的還有尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，這些作品成為集體無意識內容的指路燈。
早期詩人和一些富有創造性的思想家，對群眾心理所形成的和關注的現象都做出了一定的分析，并通過作品的形式勾勒、刻畫了出來，如虛無主義、刺殺君王、無政府主義等。
因此，詩人的貢獻是不容忽視的，他們的創作存在于集體無意識的深層領域，能夠把普通人的想法和感受以靈感聚集的方式展現出來。但是，盡管他們發出了一些呼聲，他們的表達也只不過是一些富含審美特性的象征而已，并沒有真正的含義。
可以得出，無論是歌德的《浮士德》、尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，還是叔本華，他們解決問題的渠道都是宗教。因此，斯比特勒也被卷入了宗教背景。心理學為一些演變為宗教問題的問題賦予了特殊的價值，或是把問題當成一種與人相關的無意識的東西。神話有著“泛濫”的豐富性，這使得才智和意識有限的詩人們感到雜亂和厭煩，在充實意義的過程中，完全不知該從何下手。這就導致了一個現象，即詩人們只能從神話的拓展和潤色方面著手創作。但是，《普羅米修斯與埃庇米修斯》與《浮士德》《查拉圖斯特拉如是說》也是存在一定差異的：第一部作品有著極強的審美性；后兩部作品的象征手法非常明顯；第二部作品有關神話的豐富性和第三部有關理性的豐富性都被消除了，這是為了迎合詩人想要達到的解決問題的目的。
在對無意識內容的描述中，斯比特勒指出，神的再生便是最主要的象征。功能之間和心理類型之間的對立似乎與神的再生象征有關，這種象征正在嘗試使用一般的再生形式來解決對立的問題。
欲力和心理能量進行調配的過程便是神再生心理的出發點，欲力通常被分成兩個部分，分別流向普羅米修斯式和與埃庇米修斯式。然而，這種分裂對社會和個人卻造成了一定的阻礙。對立是意識的和理性的阻礙，導致適宜的生命形態距離對立的極端越來越遠，不得已，生命便會找尋中間道路，很明顯，中間道路是無意識的和非理性的。既然中間狀態有和解功能，那它就會投射在救世主的形象中。對于這種情況的過程，東方人比西方人要明確得多，在漫漫的歷史長河中，一些拯救世界的心理學說逐個建立起來，并且把救贖的方法道路融進了人們能夠承受的知識和能力范疇之內。
4．聽斯比特勒說象征的本質
斯比特勒筆下的普羅米修斯是一個心理轉折的形象標志，普羅米修斯稱靈魂是自己的女主人，同時又以藝術家的身份離開了人類世界。但大多數社會主體卻由于受到外力制約而放棄了自己的靈魂，因此，道德慣例也被交付給了能夠帶來毀滅性影響的河馬巨獸。這個時候，作為靈魂象征的潘多拉創造出了無意識中用作拯救的寶石。這本是人類的幸事，遺憾的是，人類并未理解寶石，以致寶石喪失了造福人類的機會。普羅米修斯有著敏銳的觀察力和驚人的理解能力，他的活動為人類帶來了福音，在普羅米修斯的努力之下，一小部分人會率先覺醒，隨后大部分人也會得到拯救。
斯比特勒的作品多取材于他的日常生活，而藝術源于生活且高于生活，相比純粹的詩意編造，真實的經歷和情感更能表現出更大的永久性和有效性。
潘多拉的寶石被斯比特勒稱為“能夠帶來自由與歡笑的寶石”和“再生的生命現象的本質”。象征總是意味著解放和拯救，于是，一些禁錮在無意識中的欲力便也有了被釋放的可能。被釋放出來的欲力代表新的生命，理性會把這些新的生命拒之門外——象征作為拯救欲力的事物，很明顯是非理性的。救世主的出現形式向來是出人意料的，而他帶來的結果就是一種對立和解，就像斯比特勒所說，豺狼一定會與羊羔同居，食肉動物與食草動物會同區域群居……
富有拯救力量的寶石和有著再生力量的象征到底有怎樣的本質呢？我們知道，寶石具有神圣的本質，也就是說，象征的本質是釋放無意識中被禁錮的欲力。由此我們便可以得出，象征會在某種特定的形式中顯示出一種新的生命，并使這個生命獲得拯救，這就是新生的神，斯比特勒稱其為“神童”（兒童的性質，也就是象征的性質）。“神童”有著純粹的童稚性態度，這種態度形成了一種取代理性意象的原則，它是非理性的，有著強大而神圣的力量。
被救贖之后，所有曾經受壓抑的心理就都獲得了釋放，在無意識的空間中，欲力不再呈現壓抑的狀態，而是盡數發泄出來。拯救的象征就是一條寬闊的中間道路。
拯救使得欲力不再受束縛了，那是不是說明，一些邪惡的力量也會伴隨著拯救一同到來呢？說得再明確一點，人們不接受潘多拉的寶石，原因就是看清了寶石背后潛藏著無盡的災難。潛藏在無意識中的力量如果在一瞬間爆發出來，那它就足以埋沒意識。
救世主降臨了，但災難也隨之而來，于是，所有事情都在一個沒有任何生命和力量的地方發生了。在那里，人們突然看到了一個強有力的新的生命，人們不認識、不了解，于是人們害怕了，自身的理性也驅使人們產生了否定的心理，這個地方成為一個被質疑和被拒絕的領域。在這個領域里，拯救變成了危險的、錯誤的、不合適的……所有的價值觀念好像全部都顛倒了。
《普羅米修斯與埃庇米修斯》描述了潘多拉的寶石現身于時間的情景：一位農夫發現了新出現的寶石的象征，并把寶石呈獻給了國王，結果，國王埃庇米修斯的良心一見到寶石，就像見到了無比可怕的東西一樣，厭惡地躲到很遠的地方。國王讓農夫把寶石拿給教士，結果教士厭惡得渾身發抖，為了免遭傷害，他們一邊用手護住前額，一邊大喊：“快把它拿走！它是個邪物，它的內心充滿了污穢的肉欲，眼睛里全都是傲慢無禮！”農夫又把寶石拿到了學校，教授們評判它缺乏靈魂與情感，而且不夠莊重，沒有主導思想，與學校的氣質格格不入。寶石到了金匠手中，卻被鑒定為假寶石，農夫想在集市上把它賣掉，卻被警察斥責：“難道你沒有良心嗎？竟然讓這種骯臟、不知羞恥的污穢東西裸露地出現在眾人面前！趕緊讓它滾吧！若是你清白的妻子還有純潔的孩子見到了，并且因此而受到玷污，相信魔鬼都不會放過你！”
在故事中，象征完全成了一種破壞風俗、表現肉欲、危害道德的東西，從故事人物對它的評價中，我們可以得出它是非理性化的。人是一個微觀世界，是對立和解的統一，人的身上有顯露的文明，自然也會存在潛藏的野蠻。這個象征來到人們面前，只會使人身上潛藏的野蠻被喚醒，這是人們憎恨它的根本原因。寶石被拋棄了，它結束了自己短暫的拯救歷程，但是它出現的機會非常少，頻率大概是一千年一次。
斯比特勒指出，象征會使一切的力量都發泄出來，人們接受象征所承受的不是最大的危險，最大的危險是那些被象征喚醒之后的意識受到理性的影響，或者受到傳統思維方式的支配。作為英國神秘詩人，布萊克在《詩歌集》中把人類分成了奉獻自己、創造財富的人和竊取他人果實來保全自己的人，并認為宗教存在的主要工作便是協調世間的這兩種人類。這對斯比特勒的觀點是一個非常完美的證明。
5．心理移情——美學中的“哈姆雷特”
說到美學與心理學的關系，美學家在研究美學的同時，也需要了解心理類型中的內傾和外傾問題。世界上的每個人對藝術都有不同的心理定位，人類的很多情感屬于本能，大多數是共相的，但是心理態度也會產生個人獨有的情況，然而除卻這種特殊情況，在共相情況中，我們可以總結出兩種基本形式——移情作用和抽象作用。這是沃倫格耳在《抽象作用與移情作用》中提及的兩種對立形式。
弗洛伊德曾說：“移情作用就像是一種危險工具，但我們不能以否定分析法來定義它，它就如同一把手術刀，雖然可能會導致嚴重的醫療事故，但是對于外科醫生來說，它仍然是必不可少的醫療工具?！钡聡睦韺W家立普斯在《心理學教程》中也發表過對移情作用的看法：“移情就是一個把自我客觀化到一個與自身不同的客體中，但是并不重視被客觀化的對象是否應該以‘情感’這個名稱來命名……我們都有過統覺客體的經歷，每當這個時候，我都有一種朝向特殊內在行為方式的沖動體驗，這種體驗好像是從那個被客體化的東西中流出來的，因此會給我一種被統覺的客體向我傳達情感的感覺?！蔽謧惛穸鷮σ魄榈慕缍ň秃芊狭⑵账沟挠^點。
《心理學教程》用喬德爾的觀點解釋了立普斯上述的看法：“藝術家們時常會產生感性意象，這種感性意象有強大的功能，能夠僅憑語言的描述，把人類帶入相應的體驗中。人類外在上的感官知覺存在空間性，這是一種外化規律。簡單來說，我們聽到的聲音不存在于我們的耳朵中，看到的景色也不存在于我們的眼睛里，所謂的聲音、顏色和感覺，都只存在于外在空間的客體中。這種普遍的外化規律支配著藝術家們的感性意象，使意象呈現出獨立的東西，由此我們便可以對它產生相應的心理態度，這也就為它賦予了審美的性質?！痹谖铱磥?，這種說法似乎比“移情”一詞更妥當，因為人們對意象產生心理態度的過程不僅會涉及情感，更會涉及其他內在過程。
馮特在《生理心理學基礎》一書中把移情作用作為基本的同化過程。他對移情的理解為：“主體產生相應的情感構成心理內容，然后再投射到客體中，從而使得客體融于主體、同化于主體?！边@種情況的前提是，主體所投射的內容與主體的聯系比同客體的聯系較為密切。在此應當指明，投射作用作為一種無意識的過程而存在，并且是意識無法控制的情況。
我們在進行投射作用研究時，也可以借助條件語句，比如一些帶有“如果”的句式。在條件語句中，我們能夠復現出投射作用，從而實現移情情景的再現。因為投射作用是一種無意識內容的轉移，所以弗洛伊德在心理學中稱其為“轉移作用”。由此可以得出，移情作用屬于外傾的心理類型。
沃倫格耳的《抽象作用與移情作用》指出，自我愉悅來自審美愉悅的客觀化。這可以看作他對移情審美經驗的界定，而這種情況才是美的移情形式。對此，立普斯認為，美的移情形式須存在于個體的移情范圍之內，只有這樣，個體的觀念才能在其中自由發展。若是對以上二人的觀點做出總結，我們可以說，如果無法移人之情，那么其形式便是丑的?？梢?，以上觀點仍然存在局限性，沃倫格耳也指出，并不是所有的藝術形式都適用于移情態度，尤其是一些外來藝術形式，比如東方的藝術形式。在歷史的發展中，“自然美與逼真”已經成為一種約定俗成的標準，用來定義西方的藝術形式。這些歷史可以追溯到希臘、羅馬以及西方的一般藝術形式，不過不包括中世紀的風格。
我們之所以把那些能夠發揮移情作用的事物看作美的事物，是因為我們一直以來都對藝術持有移情的態度。也就是說，倘若藝術形式是抽象的或是無機的，甚至與生命對立，那么生命的存在體驗就不會存在于藝術中。立普斯曾說：“于我而言，生命的概念一般都是我自身所能感受到的和所進入的東西?！币魄樽饔弥荒茏饔糜谟袡C、自然以及存在生命意志的形式。