這是在吳文光著名的紀錄片《流浪北京》里，牟森的生活處境還沒有得到改善。“我看到自己有三種選擇，第一種就是死，明智地選擇自殺，但我承認我做不到；第二種就是混，這混包括結婚、生孩子，過日常生活，這做不到，肯定做不到；唯一剩下的就是干事情，干自己喜歡的事情，那我就是喜歡話劇。”

《士兵的故事》演出后，牟森去北京人藝找林兆華，說他需要找一個工作。林兆華笑了，讓他去劇院跟自己一起排戲，為他解決了最重要的住處問題。1988年底到1989年初那個冬天很冷，林兆華幫牟森聯系到實驗話劇院的一間排練室，讓他們在那里排練《大神布朗》。

《大神布朗》在中戲實驗小劇院準備演出期間，將于春節在中國美術館舉辦的《現代藝術大展》也在緊張的籌備，他們不知道即將聽到一聲槍響。

“北京下過了這個冬天的第一場雪，雪很大，讓人的心感到喜悅。”牟森為《大神布朗》的上演，寫了一封致觀眾的信。“我們是一群選擇藝術為自己的生活方式的年輕人。選擇戲劇作為自己的生活方式，是為了我們的生命能夠得到最完美、最徹底的滿足和宣泄。我們不能不承認中國有些觀眾審美層次是非常低的，如果我們遷就大部分觀眾的低俗趣味，反過來去適應他們，那就意味著對歷史的犯罪。應該提高觀眾的欣賞水平和審美意識，煥發觀眾對美的感受能力。我們知道，這樣做需要很漫長、很艱苦的過程，需要付出很大的代價，我們甘愿為此付出代價。我們有一種強烈的意識，我們在創造歷史。在多少個緊張排練的日日夜夜，我們為自己的熱情和工作激動著，夜不能寐。從現在起到新的世紀還有最后的十二年，當新世紀的腳步隆隆邁近時，我們會以強健、奔放的姿態去迎接它。”

[四]

“今天是某年、某月、某日，我們共同面對著同樣的現實，這里是世界，中國的某地，我們共同高唱著一首歌曲……”《彼岸》是崔健歌曲里面比較另類的一首，若不了解前因后果，聽起來如同現今一首跑鄉串城賺了無數錢財的商業巡演主題曲：“同樣的感受給了我們同樣的渴望，同樣的歡樂給了我們同一首歌……”

傳言崔健觀看了牟森導演的《彼岸》，非常激動，回去之后便寫了這首歌，那時候是1993年。戲劇《彼岸》帶給人一種信念，這種信念把身份不同的每個觀眾都席卷進去，一種烏托邦似的氣氛籠罩在人們心中。

《彼岸》部分來自高行健的劇本《關于〈彼岸〉的語法討論》，部分是由詩人于堅所寫。演出之前，牟森帶著14個從全國各地招來的年輕學員，在北京電影學院第二表演排練室排練了四個月，在《社會主義好》的歌聲中進行形體訓練，沿著一根繩子上爬行，追尋“彼岸”。他們在北京電影學院連演七場，學員們忘情地、投入地、聲嘶力竭地喊著、搖擺著、跳著、跌爬著，每次演完了那些孩子都哭，他們簇擁到牟森的身邊，把牟森團團抱住，用手在他的頭上撫摸，把臉貼在他的身上摩挲，然后把他高高地抬起來歡呼，很多觀眾也淚流滿面，高度感動。

蔣樾視牟森為堂吉訶德式的人物，他跟著牟森紀錄《彼岸》排練的整個過程，看著他用身體創作，看他用身體打開心靈，心里想著牟森的一句話：“剩下我一個人也絕不投降。”大家在一個封閉的空間里，沉醉在身體的瘋狂與語言的暴力中。蔣樾也一直跟他們待在一起，覺得外面沒有什么好拍的，人在這個空間里像是著了魔。一直拍到演出結束，蔣樾卻開始陷入迷茫。彼岸是個美好的詞，人不能一出生就等待著死；但是當我們從彼岸回到現實，卻該怎么辦？蔣樾對自己拍下來的東西產生了懷疑，他發現自己的心態其實是表現自己，把自己表現給圈中其他人看：看，我在用自己的錢拍自己的紀錄片；看，我挺“獻身”的！他沒辦法把這些做成一個他想要的紀錄片。

人總會從烏托邦回到現實。在鎂光燈的眩暈之下，演《彼岸》的14個孩子原以為排演了牟森的話劇之后，會成為著名演員，接演很多戲。然而，他們面臨的是流落北京，生存成為大問題。學員們自愿地留在北京苦苦等待，他們租住在地下室和郊區民房里，一個在薊門飯店當迎賓小姐，一個在食品公司推銷方便面，一個在夜總會不知道干什么……

生活對牟森也是殘酷的，已經導演了好多部深受好評的戲劇，而他自己的生活也沒有著落。《彼岸》之后，牟森尋找排練新戲的資金出了問題，贊助的企業反悔了。牟森一無所獲地從南方回到北京，面對著的是渴盼著他的學員們，他說：“你們應該自己去工作掙錢，自己養活自己！”一些看過紀錄片《彼岸》的人對牟森心存不滿，說：看吧，這就是精英分子的冷漠，這就是中國先鋒藝術冷酷與冷血的一面。

在排戲時，牟森就跟學員們說過，你們不要做夢，不要做明星。于堅說，這些演員并沒有理解《彼岸》，《彼岸》本來就是要解構彼岸，解構烏托邦，但演員們卻把《彼岸》當成了彼岸，當成了烏托邦。牟森說現實就是殘酷的，他們應該自立，他不應該去幫他們也幫不了。他甚至過分坦率地說，自己并不喜歡他們，一直就沒有喜歡過，即便是演出結束時他們流著淚與他擁抱的時候，他們與他并不是一類人。

學員們非常難受，非常失落。呆了四個月之后，實在撐不住了，就紛紛往回走。學員其中一個叫崔亞普的孩子召集其他兩個演員，祖兒和唐長煉，在河北自己家的十畝果園里，演出了他們自己編寫的話劇《一只飛過天空的黑鳥》。幾根綁在一起的竹竿是房子，也是舞臺背景，三塊石頭搭起一口鍋就是廚房，觀眾是崔亞普的親戚和鄰居。當崔亞普叫大伯時，就沖著人群中他的大伯，說到爸爸媽媽時，就指著人群中他的爸爸媽媽。那出戲一開始就是在修理一臺拖拉機，到最后也沒修好，一群人在荒野里推著拖拉機走。這些作戲的行為，跟蔣樾要拍這個紀錄片有或多或少的關系。蔣樾去記錄這個過程，他要牟森也跟著一起去了，某種程度上成為了蔣樾紀錄片里的“演員”。

[五]

九十年代的很長一段時間里，牟森都在國外跑，帶著自己的劇團在世界各地演出，也訓練國外的演員做演出。多年以前說過的一個夢想，沒想到真的在幾年之后就得以實現。

在日本排演《紅鯡魚》的間隙，牟森和演員聊天，男主演聊起自己小時候覺得最幸福的事情，就是吃糖，把糖剝開，舔一舔，又不舍地包起來，下次再吃。牟森問演員們，如果沒有劇團、導演，任由他們自己選擇，每個人都最想扮演什么角色。就是這一次問答，讓牟森體驗到了頓悟和開竅，身體內的某處打開了，花朵綻放一樣。

男演員川中說他很想演李爾王，磷光群劇團排演《李爾王》時，他被分配演過肯特。川中戴眼鏡，文質彬彬，偏瘦，弱不禁風。一般的劇團和導演都不會把他這個樣子和威嚴魁梧的李爾王聯系在一起。

牟森大吃一驚，一下子激動起來，說：“川中，你一定能演好李爾。我說如果我排《李爾王》，我就選你演李爾，而且，我會在開場就讓李爾表白，自己小時候多么喜歡糖果，如何攢錢買糖果。然后再攤開地圖，把國土一分為三。”因為，在《李爾王》那慘烈的故事后面，其實，有李爾一份童稚的天真。而川中恰恰就有這份童稚和天真。那一定是個獨特的李爾王。

女演員富田三千代的回答則完全出乎他的意料。她人近中年，娃娃臉，個子不高，身體胖鼓鼓的，標準的家庭主婦形象。但是，富田說她最想扮演田納西-威廉斯《欲望號街車》的女主角布蘭奇。在通常的想象中，布蘭奇是神經質的金發美婦人。電影版是費雯麗演的，在東京的戲劇舞臺上，布蘭奇則由栗原小卷扮演。

牟森感到很奇怪，問富田為什么想扮演布蘭奇，因為這與所有的劇團經驗都相違。富田說：“我覺得布蘭奇是個有夢想的女人，我也是個有夢想的女人。所以，我能演好她。”

富田的回答讓牟森對戲劇和表演的本質有了完全不同的認識和體會，永世難忘，他走過去和富田緊緊擁抱了一會。他覺得富田三千代女士給了他人生中最美好的一次體驗，視之為命運給與的禮物，對她永遠充滿感激。

在排《零檔案》的期間，牟森希望激發演員的創造力，讓他們在舞臺上展示自己，不扮演任何人。這個過程無比煎熬，有很長的一段時間，演員和導演之間無法激發創作沖動，牟森認為中國缺乏這種基礎，令他覺得“現在中國做實驗戲劇沒有任何理由自豪”。但是這個戲很空前地成功了，德國一個非常權威的戲劇評論家以為這個戲來自紐約，沒想到在北京也有。

《零檔案》在中國沒有出演，在歐美演出一百多場，是在國外演出最多的一個中國當代戲劇。九十年代中期，牟森幾乎都在國外，游走于各國的藝術節，行程忙碌。

“我那些年的戲劇創作：如《彼岸·關于彼岸的漢語語法討論》、《零檔案》、《與艾滋有關》、《紅鯡魚》等，是真的先鋒戲劇。是從我的角度認可的、做得非常好的、做得非常純粹的、到今天也沒有人可以比的先鋒戲劇，是中國戲劇史怎么繞都繞不過去的作品。在1990年代初期，是我把中國的當代戲劇拉到西方的環境里——它不像體育，不是比賽，是大家共同交流，我很驕傲，我承認與否，它們在當時都是代表了中國的當代戲劇。”

1997年，牟森第一次拿到國內演出許可證，在長安娛樂中心，一個小得不能再小的電影院，演出馬原的《傾訴》，那一場戲演了七場，觀眾寥寥，牟森自己也感到非常不滿意，他決定讓自己停下來。

[六]

牟森，人緣之好，就像當年人們喜歡掛在嘴邊說“我的朋友胡適之”，北京文化圈里也常有人說“我的藝術家朋友牟森”。

在公開或者私下的場合，每一次見到牟森都能見他帶著不變的羞澀笑容，給人印象是性情寬厚如范寬之山水，而他的誠懇坦率，亦帶來特有的個人魅力。“我喜歡牟森這個人，我希望和他合作。”田沁鑫說。導演跟導演之間如何合作？“我希望，我做導演，他做我的文學顧問。”

1997年之后，牟森再也沒有排演戲劇，這幾乎也可以說是出乎他自己的意料之外。因為在他離開的時候，他說：“我會再回來的，放心吧。”但他再也沒有回來過。

“牟森這些年在做什么？”2008年的時候，我向牟森的朋友打聽。有人回答：“我也不知道他靠什么謀生呢？我只知道，他這幾年在入迷地讀《二十四史》。”

朋友們對牟森最多的評價是“性情溫和”，這樣一個被很多人喜愛的人，特別和藹地說：“我閱讀歷史的最大動力是我痛恨本人種，我想要找出背后的原因。”

最近四五年以來，牟森都在研究大眾敘事，他把好萊塢黃金時期的電影通透地研究了一遍。“這么多年，很多人在談商業模式，真正解決的又有多少？當然也有做得不錯的，譬如在電影領域，華誼兄弟的商業模式做得非常成功，在戲劇領域，賴聲川和孟京輝的商業模式都很成功。”

牟森對戲劇的興趣不再那么大了，“到現在為止，中國內地的整個戲劇都是小眾系統。”在牟森看來，要分清作品和產品。“作品和產品是兩個東西，它們是共存的，不存在好壞之別，做什么只是個人選擇，產品就是給受眾的，沒有“大眾”，大眾永遠是分眾。選擇什么就要按照什么來說事，不能選擇做作品，按照產品要求說事，或者反之，惟誠實而已。”

牟森已經不再渴望去遠方，地理上已經沒有他要去的遠方，剩下的遠方只是心理上的遠方。在牟森的書架上，還保存著格洛托夫斯基的《邁向質樸戲劇》，這本80年代買回來的書里有他刻意用筆劃出來的句子：“我們為什么和藝術發生關系呢？我們是要穿過我們的藩籬，逾越我們的限制，填補我們的空虛——徹底實現我們的抱負。這不是一種條件，而是一種過程，在這一過程中，我們身上黑暗的東西逐漸變成了透明的東西。”