下面談一談空間思維的演進與空間性意象模式。

空間性意象，是詩人空間審美感的具象化。詩人生活在廣大的空間，他本身就是其中的一部分。周圍不斷向他投來各種空間信息。詩人對這些信息篩選、提煉、綜合、改造、熔鑄成傳達他的審美感受的空間性意象。這就是詩人的空間思維能力。詩人空間思維能力的發(fā)展狀況，也就決定空間性意象的呈現(xiàn)狀況。因而，在一定發(fā)展階段上的空間思維，有與之大致相應的空間性意象模式。從我國古代詩歌的發(fā)展歷史看，古代詩人的空間思維大致經(jīng)歷了物色感發(fā)和空間思辨兩個階段。與之相應，物色感發(fā)階段的空間性意象多為比興式；空間思辨階段的空間性意象，則多為寄興式或移情式。這只是大體來說，并不否認在物色感發(fā)階段有寄興式的閃現(xiàn)，而在思辨階段更有比興式的沿襲。

第一，物色感發(fā)——比興式空間意象。

《文心雕龍·物色》說：“詩人感物，聯(lián)類不窮。”劉勰這話，可以看作是對古代詩人空間思維智能和心理機制的簡明概括。

在詩歌創(chuàng)作中，“感物”“聯(lián)類”并不是簡單的認知過程，而是藝術思維的基本途徑或方式。傳統(tǒng)詩學解釋《周禮》“六詩”和《毛詩序》“六藝”中的“賦、比、興”，唐以后公認為表現(xiàn)手法。宋李仲蒙綜括諸家提出新說：

敘物以言情，謂之賦，情、物盡者也；索物以言情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，情動物者也。【52】

此說既包舉了傳統(tǒng)詩藝的精義，又突出了“情”在三種手法中的主導作用。這正是藝術思維的本色。正是這種思維，才能創(chuàng)造出情感化的空間意象。但這種思維和空間意象的創(chuàng)造能力，也非古人與生俱有，而是由原始思維和與之相聯(lián)的“原始興象”發(fā)育而成的。原始思維固然不產(chǎn)生真正的詩，卻產(chǎn)生了原始歌謠，它的意象即原始興象。原始民族圖騰崇拜的物象，在原始歌謠里是一種集體表象。原始人一見這種物象，便能引發(fā)對祖先的緬懷與崇敬之情。在原始宗教盛行的時代，這種物象不少，如鳥類、魚類、樹木和虛擬的物象龍鳳等。這類圖騰物象一經(jīng)形成，便作為集體表象進入部落成員的意識深層，并與歌謠結合而成“原始興象”廣泛流傳。一方面，這種興象所體現(xiàn)的觀念與物象之間的聯(lián)系，經(jīng)過無數(shù)次重復，它的習慣性聯(lián)想不斷得到鞏固與強化；另一方面，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，原始社會的解體和宗教信仰的淡化，各種原始觀念如圖騰崇拜、生殖崇拜、土地崇拜等也逐漸消亡，或改變了性質(zhì)。于是，物象與觀念之間的習慣性聯(lián)想的內(nèi)容也隨著消失或轉(zhuǎn)化【53】。而與上述觀念有關的神話傳說，則作為文化遺產(chǎn)流芳百代；由這種原始的宗教信仰、圖騰崇拜、集體表象和原始歌謠的“原始興象”所培養(yǎng)的空間意識、空間思維能力，以及原始歌謠興象與意義之間的聯(lián)系方式，也就演化而成古代詩歌最初的空間思維——物色感發(fā)和“比興”式的空間意象模式。這種空間思維和空間意象模式，在最早的歌謠里已經(jīng)有所表現(xiàn)。例如：

①震來虩虩，笑言啞啞；震驚百里，不喪匕鬯。

——《易·震下震上》

②明夷于飛，垂其翼；君子于行，三日不食。

——《易·明夷·初九》

③鳴鶴在陰，其子和之；我有好爵，吾與爾靡之。

——《易·中孚·九二》

這些都是《易》的卜辭，產(chǎn)生于殷末周初。用歌謠的形式或直接用歌謠來暗示、比喻、象征卦象的含義。例①說政令如雷霆震響，聞者歡笑，百里臣民懼服遵從，宗廟祭祀也就永久不斷（虩音細，啞音俄）。例②以明夷鳥傷疲無力，比喻行役的下級官吏饑渴勞頓，精神不振。例③以仙鶴母子和鳴，象征友朋賓主的和諧。這些卜辭，無論是巫官自作，還是采用民間歌謠，雖然比《詩經(jīng)》中的民歌還簡短，但結構完整，意義也自足【54】。

這些歌謠，從結構可以看出，顯然由兩組意象組成。例①是雷震之威的意象與統(tǒng)治者永執(zhí)酒器（鬯音暢）主祭宗廟的意象；前者象征政令的威嚴，后者暗示社稷永固。例②是明夷鳥傷疲，飛翔無力的意象與勞于王事疲憊饑渴的小吏的意象。例③是仙鶴母子在蔭蔽之處的意象與友朋賓主飲酒同樂和諧共處的意象。從內(nèi)容看，兩組意象之間有比擬、象征的意義。從形式看，則前一組空間意象引出后一組空間意象。顯然，這種思維在空間的軌跡，是由彼而此、由外而內(nèi)的。由于長期運用，已成為一種心理定式和詩人空間思維能力。我們前面稱這種空間思維的定式和能力叫“物色感發(fā)”，而這種空間性意象，也按其前者與后者的“引”“起”關系，稱為“比興式空間意象”。這種思維方法與空間意象模式，在《詩經(jīng)》中用得非常廣泛。前后兩組空間性意象多是比擬、象征關系。也有些詩歌，前面的空間性意象只是引起后面的空間性意象的契機，或僅作為環(huán)境、時令的點綴。前舉的《蒹葭》就很典型。再如《詩·陳風·有狐》：

有狐綏綏，在彼淇梁。心之憂也，之子無裳。

有狐綏綏，在彼淇厲。心之憂也，之子無帶。

有狐綏綏，在彼淇側。心之憂也，之子無服。

朱熹注說是寡婦見狐獨行求偶，想嫁鰥夫的詩。顯然，這是由見到狐貍獨行，引發(fā)自己對意中人的關切。朱熹認為是“比”。但比的結構應包括喻體和本體兩項；即便是借喻，也該將喻體置于本體應出現(xiàn)的地方。細味此詩，并未把意中人直接比作狐貍；只是單狐求偶，寡婦思嫁，物性人情的“同病相憐”，為典型的感物生情；其運思軌跡和情緒脈絡是由物及我，由外而內(nèi)。物我之間的聯(lián)系是心理的而非結構的。

第二，空間思辨——寄興式意象。

“物色感發(fā)”的空間思維和與之相應的比興式的空間性意象模式，是我國古代詩歌藝術代代相承的寶貴傳統(tǒng)之一。這種由原始社會后期發(fā)展而來的空間思維與空間性意象模式，如前所述，乃是原始宗教意識淡化，人的認識、思維能力提高的結果。但是，這種思維和意象模式，卻保留了歷來承繼的人與自然緊密關系的心理積淀。當理性精神在中國北方節(jié)節(jié)勝利，從詩歌到散文都消退了迷人的神秘色彩之時，眼看逐步規(guī)范，也就是趨于僵化的空間思維能力和空間性意象模式，也在中國南方獲得了新的進化生機。南方楚地由于保存著較多的原始社會結構和文化傳統(tǒng)，在人們的意識中，仍然彌漫著奇異、熾烈的遠古神話——巫術文化氛圍。詩人在理想與現(xiàn)實的矛盾無法克服時，便將空間思維的觸須，超越現(xiàn)實領域，探測人在宇宙中的地位，尋求精神對于現(xiàn)實的解脫，猜度人與自然關系的奧秘……詩人的空間思維方式，也由被動的“物色感發(fā)”進而為主動的“空間思辨”。詩人要對宇宙萬物、人生意義進行思考，便帶著強烈情感，借助神話傳說，發(fā)揮想象的創(chuàng)造力，描繪出形形色色的灌注了自己情感的空間性意象。這類意象與比興式空間性意象比較，帶有更大的相對性與主觀性，是詩人情感的“宇宙化”。我們稱為“寄興式空間性意象模式”。這種意象模式最早的典范就是屈子的《離騷》《天問》《九歌》與《九章》。正是屈原開啟了“楚漢浪漫主義”的新潮，也奠定了我國古代積極浪漫主義的優(yōu)良傳統(tǒng)【55】。但并不是說，屈原之前完全沒有寄興式的空間性意象。《詩經(jīng)·小雅·正月》說：“謂天蓋高，不敢不局；謂地蓋厚，不敢不蹐（音急，小步）。”這是生不逢時、遭遇苦難的人們的空間感。《大雅·旱麓》云：“鳶飛戾天，魚躍于淵；愷悌君子，遐不作人！”這是滿懷幸福和希望的人們的空間感。兩種空間性意象，因其相反的情感移注而具有截然不同的性狀。顯然，這也是充滿主觀色彩的寄興式空間性意象。但這類意象在屈原之前僅是偶爾出現(xiàn)，還沒有普遍性。這是由當時空間思維智能的發(fā)展水平所致。

屈原的時代，是我國古代詩歌的新紀元，也是古代詩歌空間思維智能的新飛躍。他的空間思辨的思維方式和寄興式的空間性意象模式，與其說是“方式”或“模式”，毋寧說是“方法”。這是詩人情感想象與空間萬象的自由結合。依詩人與空間物象的千差萬別，而呈現(xiàn)為光怪陸離、琳瑯璀璨的空間性意象的多彩世界。楊匡漢《繆斯的空間》說，屈原的《離騷》《天問》作為“苦難靈魂宇宙化的詩情范型，怨憤之態(tài)布滿空間”，頗有道理【56】。我們借鑒這種表達方式，由此推而廣之，也可以說，陶淵明是超軼靈魂宇宙化詩情的范型，閑適之態(tài)布滿空間；李白是自由靈魂宇宙化詩情的范型，狂放之態(tài)布滿空間；杜甫是忠厚靈魂宇宙化詩情的范型，悲憫之態(tài)布滿空間；白居易是兼濟靈魂宇宙化詩情的范型，諷諭之態(tài)布滿空間；孟郊是窮愁靈魂宇宙化詩情的范型，窘迫之態(tài)布滿空間；李賀是幽怨靈魂宇宙化詩情的范型，凄譎之態(tài)布滿空間；李商隱是感傷靈魂宇宙化詩情的范型，憂郁之態(tài)布滿空間；李煜是悔恨靈魂宇宙化詩情的范型，痛惜之態(tài)布滿空間；蘇軾是曠達靈魂宇宙化詩情的范型，瀟灑之態(tài)布滿空間；李清照是凄涼靈魂宇宙化詩情的范型，慘戚之態(tài)布滿空間……凡此種種范型及相似的作品，都以自己空間意象的獨特光彩，輝映祖國古代詩歌的廣大領域。試看兩個例子：

跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正。駟玉虬以乘鷖兮，溘埃風余上征。朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。飲余馬于咸池兮，揔余轡乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜。飄風屯其相離兮，帥云霓而來御。紛總總其離合兮，斑陸離其上下……

這是《離騷》第九節(jié)。《離騷》的整體意象是情感幻想的彩色時空：美人香草、芰荷芙蓉，望舒飛廉、風伯雷師，咸池扶桑、縣圃崦嵫，御彩鳳、駕虬龍，游昆侖、叩閶闔……長路漫漫，上下求索。然而，這許多紛總聚散、斑駁陸離的個體空間性意象所構成的廣大宇宙啊，到處都溷濁不清，蔽美妒賢；詩人卻又那樣深情執(zhí)著，胸中激蕩奔騰的義憤充溢天地，似乎這無限的整體空間（宇宙意象）都顯得狹小了——它容不下一個追求真理的詩人。因而它的色彩也漸漸變得昏暗。再如：

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。

這是陶淵明《飲酒》之五。這里的個體空間性意象是普通的茅廬，普通的菊花，普通的山岳，普通的飛鳥……然而，整體空間性意象多么寧靜，多么和諧，多么自然。與《離騷》相比，真是天上地下，相去甚遠！一個神話空間性意象，一個田園空間性意象，看來前者是幻想的創(chuàng)造，后者是如實的模寫，實質(zhì)都是詩人“空間思辨”智能的杰作。屈原執(zhí)著于真理的追求，溷濁的塵世當然真?zhèn)尾环郑挥薪柚谏裨挘蚬攀ハ荣t陳述衷情，在幻想和義憤的宣泄中求得精神的慰藉。但詩人到底不能忘情于故國，所以他的整體意象空間充滿嘆息和哀怨。這正是時代生活空間的曲折反映。明代學者黃汝亨《楚辭章句·序》說：“古今之大，萬類之廣，耳目之所覽睹，上及蒼梧，下及林林，凄風苦雨，郁結于氣，宣鬯（音暢）于聲，昆化工殹，豈文人雕刻之末技，詞家模擬之艷詞哉！”【57】屈原的確混成博大、精湛深永。陶淵明不一樣，他把一切都看穿了，世俗固然惡濁，皂白不分，是非莫辨，但既不能躲進桃花源，也不愿放棄現(xiàn)實生活，只好“聊乘化以歸盡，樂乎天命復奚疑”了。這樣，雖然身居人境，也能心遠俗塵，在田父野老、詩酒黃花的田園生活中，享受自然的賜予和生命的樂趣。因而，這個世界，盡管有車馬的喧鬧、農(nóng)事的勞苦、貪病的憂患、得失的困擾，但在對田園風物的審美觀照中，也都化為烏有，只剩下醉人的“真意”和不能用言語來表達的審美主體同大自然的和諧之感。所以說，這也是詩人“空間思辨”智能所創(chuàng)造的理想的審美空間。