3.原型意象

詩歌或其他文學藝術作品中經常重復出現的具有相同或類似文化、審美內涵的意象可稱為“原型意象”或“原始意象”。英語為archetype，或prototype（原型，初型）。“原型”這一術語，源出于新柏拉圖主義批評理論，通常指“標準”“范型”或“模式”。18世紀以來即在文學批評中廣泛使用。在現代文學批評中，“原型”指一個循環出現或重復出現的過去時代形成的規范化的形象。如以紅色或紫色的花象征瀕死的神灑下的鮮血的顏色，以秋霜喻指成熟前的死亡等。這類意象在文藝復興時期由泰奧克利特·維吉爾等詩人創造，此后為彌爾頓、雪萊和惠特曼等詩人相傳襲用。當代西方“原型派文學批評”（Archetypal Criticism）的理論，則有兩個主要來源。一是英國劍橋大學文化人類學家J.弗雷澤爾（J.Frazer）的《金枝》。該書非常重視各民族文化在傳說和禮儀中反復重現的神話和儀式的基本形式。二是瑞士精神病理學和分析心理學家卡爾·古斯塔夫·榮格的“深層心理學”。榮格將“原型”這一術語用于“原始心象”，以及人類遠古祖先生活的經驗類型復現的“心理殘跡”。他認為這些原始心象與心理殘跡，便是集體無意識的內容。與弗洛伊德的“個體無意識”指被壓抑的性本能不同，他認為原始意象植根于種族的生活經驗和全部生命活動。榮格說：“生活中有多少典型情境，就有多少種原型。無數次的重復已將這種種經驗刻入我們心靈的結構之中，不過，其刻入的形式并不是滿載內容的意象形式，而是起初沒有內容的形式；這種形式相當于知覺和行為中某種類型的可能性。”他認為：“一個原始意象只有當其被人意識到并因此被人用意識經驗的材料充滿時，它的內容才被穩定下來。”霍爾把原型意象比作照相的底片，只有當它被個體的經驗“沖洗”之后才能成為照片。如母親的原型，只有被個體的經驗充滿，才能成為具體的母親意象【58】。榮格的理論和他所概括的意象系列，在西方和中國都有廣泛影響。

在古代中國，原型意象受到廣泛重視和長久沿襲，而相對集中在某些意識領域之中，有大體一致的指向和相近的特色。潘知常《眾妙之門——中國美感心態的深層結構》指出：“中國文學藝術原型建構以生命意識對個人、群體乃至自然宇宙為核心，以女性情結為特色。”【59】以生命意識為核心，大約指原型意象主要包含著古人生命的憂與樂；女性情結，大約指原型意象所體現的中國文化和美感心態的深層結構具有一種“溫柔敦厚”的情感特色。

中國古典詩歌的原型意象，最常見者，多為遠古神話傳說和先秦兩漢詩文中形成和沿襲下來的。東漢王逸《楚辭章句序》說：“依詩取興，取類譬喻，故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以比于君，宓妃昳女以譬臣，虬龍鸞鳥以托君子；飄風云霓以為小人。其詞溫而雅，其義皎而明。”這些比喻，經后人反復援用，也就成了原型意象。南宋魏慶之《詩人玉屑》卷九有一個目錄：“詩之取況，日月比君后，龍比君位，雨露比德澤，雷霆比刑威，山河比邦國，陰陽比君臣，金玉比忠烈，松竹比節義，鸞鳳比君子，燕雀比小人。”【60】這些比喻，都是從古籍中提取出來被廣泛認同的原型意象。這當然只是極為粗略的列舉。實際上，根據我國古籍，還可以梳理出更為豐富的原型意象。參見本書附錄“中國古典詩歌常用原型意象系列例釋”。

（二）依成象機制劃分

成象機制，指生成意象的主要感官和心理作用。

詩歌意象，是知覺表象的審美化。不同感官及相應的心理過程所獲得的表象有不同的特點。因此，按照成象機制劃分，詩歌意象有視覺、聽覺、嗅覺、觸（體膚）覺、動覺、內覺及聯覺等多種類型。簡述如下。

1.視覺意象

眼睛，是人們同外界聯系的最主要的信息窗，也是最“人化”的審美感官。宇宙之大，品類之盛，都可以通過“眼窗”這一“廣角鏡”的仰觀俯察攝入網膜，引起感受器色素的光化反應，轉成神經沖動，并把圖像信息導入大腦皮層枕葉的視中樞，產生視覺表象；其中印象深的便轉為長時記憶存入記憶倉庫。現代心理學指出：“對于正常人來說，視覺大概是使用最充分的感覺系統。我們關于世界的空間信息幾乎都是通過雙眼得到的”【61】。據此可知，詩歌意象，大多數也是由視覺表象加工而成的。

視覺意象，在遠古歌謠里已大量涌現，但只是作為引起詠唱的“興象”。這種“興象”，很少工細的刻畫，卻善于抓住視覺的突出印象，把事物的主要特點鮮明地表現出來。例如：

①賁如皤如，白馬翰如。匪寇，婚媾。

——《易·賁·六四》

②屯如邅如，乘馬斑如。

——《易·屯·六二》

③虎視眈眈，其欲逐逐。

——《易·頤·六四》

例①形容迎親的白馬裝飾得很漂亮。例②描述迎親的隊伍騎著馬緩轡慢行，悠游不迫。例③形容有權勢的人如猛虎威逼下民，而貪索無厭。這些視覺意象都是非常簡潔生動的，能給人很深的印象。這類例子在《詩經》中隨處可見，但《小雅》比《國風》描繪得更為細致。《斯干》和《無羊》相當成熟。前者對于宮室建筑的形狀、環境、人們的心情以及祝愿等，都有很具體的描述。后者對牧群的描寫極為出色：

誰謂爾無羊，三百維群；誰謂爾無牛，九十其犉。爾羊來思，其角濈濈；爾牛來思，其耳濕濕。或降于阿，或飲于池（音沱）；或寢或訛。爾牧來思，何蓑何笠，或負其餱。三十維物，爾牲則具。

這主要是對物的描寫。在這個時代，也有主要描寫人的。如《衛風·碩人》《氓》等都是名篇。《古詩源》注《左傳·宣公二年》的《宋城者謳》也很有意思：

睅其目，皤其腹；棄甲而復。于思于思，棄甲歸來！

據說宋公子受命于楚，伐鄭；宋師敗績。囚華元；宋人以兵車百乘、文馬百駟贖華元于鄭。半入，華元逃歸。后宋筑城，華元當值巡查，筑城者謳以譏之。華元聽后不但不氣，反使馭者回答：“牛則有皮，犀兕尚多。棄甲則那（有何關系）！”役夫又唱：“縱其有皮，丹漆如何！”華元對馭者說：“快走！彼眾我寡，說他不過。”

視覺意象，經過楚辭、漢賦的啟迪，到漢代樂府民歌和文人詩作里，鋪陳的手法普遍運用。于是，視覺語象也就比先秦時代豐富多了。辛延年《羽林郎》和樂府民歌《陌上桑》非常突出。試看《羽林郎》：

昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢，調笑酒家胡。

胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。

頭上蘭田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。

一鬟五百萬，二鬟千萬余。不意金吾子，娉婷過我廬。

銀鞍何煜爚，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺。

就我求珍肴，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結我紅羅裾。

不惜羅裾裂，何論輕賤軀！男兒愛后婦，女子重前夫。

人生有新故，貴賤不相逾。多謝金吾子，私愛徒區區！

本詩可能是文人借樂府古題來諷刺東漢和帝時外戚竇氏而作。據說竇憲當大將軍時，一門兄弟驕橫，執金吾竇景常縱容部下強占民間婦女、財物，人民視為寇仇。這首樂府式的敘事詩，主要以視覺意象來展示人物的外貌和故事情節。其中胡姬的肖像描寫，從服裝、首飾上渲染主人公的不同凡響，而對金吾子調笑的堅決抵制，又顯示了主人公堅貞凜然的氣概。對霍家奴“娉婷過我廬”的勾勒，又活畫出了一個仗勢欺人而故作多情的惡少形象。

漢末以后，封建大帝國崩潰，門閥世族莊園經濟發展，統治集團之間爭權奪利的斗爭日劇。政治黑暗，傳統儒學權威徹底否定，思想意識又一次大解放。哲學也從漢代的宇宙論轉向本體論。正如李澤厚所說，西漢董仲舒的新儒學，以“天人感應”為軸心，以伸君屈民、加強帝制為宗旨，把秦代已有的絕對君權和“三綱”秩序提到宇宙論的高度加以確認；魏正始玄學家王弼發展先秦莊學，探索理想人格的建立【62】。“人的覺醒”引出“文的自覺”。古代的理性道德與行為節操，轉向個體的氣質性情與言行風度；匡時濟世之懷，遁入游山玩水之樂；以氣勢、古拙為基本美學風范的漢代藝術，變成以慷慨、氣韻著稱的六朝藝術。特別是東渡之后，美麗的自然風物，更助長了以隱逸為清高，以山林為樂土的傾向【63】。田園山水詩應運而生。田園山水詩的大力創作，很自然地推進了詩歌視覺意象的發展歷程。我們看到，在陶淵明的田園詩中，視覺意象已不再是漢代以來的賦體（羅列式），而是情景交融，多帶主觀色彩。如“曖曖遠人村，依依墟里煙”（《歸田園居》）、“平疇交遠風，良苗亦懷新”（《懷古田舍》）等，都與詩人的心境相通，因此也顯得格外親切。

但稍后的謝靈運卻有不同的特點：發展了賦體，使意象的排列突出景物的特征，達到巧似逼真的程度。如《入彭蠡湖口》“春晚綠野秀，巖高白云屯”；《初去郡》“野曠沙岸凈，天高秋月明”；《石壁精舍還湖中作》“林壑斂暝色，云霞收夕霏”等，或渲染暮春時節山間植被、水氣綠白二色構成的生機勃勃的圖畫，或勾勒秋季水明天空的景象，以呈現凈朗的秋色，或攝取傍晚山間暮色天上云霞的變化，展示晴天向晚的微妙光景。這些視覺意象都見詩人寫真傳神的精湛功力。

其后的謝朓，發展了謝靈運刻畫精微的長處而彌補不足，使山水的視覺意象滲透著一種情趣。如《之宣城出新林浦向板橋》“江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，云中辨江樹”；《游東田》“遠樹曖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散余花落”；《晚登三山還望京邑》“余霞散成綺，澄江靜如練”等。詩人對大自然的熱愛之情，從深入的體察和精妙的刻畫可見。清代詩家沈德潛《說詩晬語》稱贊說：“玄暉獨有一代，以靈心妙語，覺筆墨之中，筆墨之外，別有一段深情名理。”這深情，是詩人對自然的鐘愛；這名理，則是詩人從山水神理得到的妙悟。

入唐以后，國力強盛，精神開張，具有吸收、消化一切的宏偉氣魄。西漢宮廷藝術對于人的外在活動與環境的鋪張揚厲，魏晉六朝貴族藝術對于人的內心思辨，在盛唐時代被镕鑄而為“對有血有肉的人間現實的肯定和感受，憧憬和執著”的藝術，一種充滿著“豐潤的、具有青春活力的熱情和想象”的藝術【64】。我們看到，在這時代許多詩人筆下的詩歌視覺意象，或者充滿著豪邁的活力，或者散發著清新的氣息。張若虛《春江花月夜》“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明”；李白《廬山謠》“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風色，白波九道流雪山”；王維《使至塞上》“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓”；孟浩然《宿建德江》“野曠天低樹，江清月近人”；賀知章《詠柳》“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”……

何等氣派，何等新鮮，何等雋永！這正是盛唐之音的美學風范。

中唐而后，隨著國勢的衰微，人心內向，魏晉六朝以來書法、繪畫等藝術講究意神氣韻以及“詩緣情”等美學觀念重被新的詩歌藝術經驗所豐富和發展。詩歌的視覺意象便具有精微別致、空靈含蘊的特征。尤其到兩宋時代，詞學大盛，無論小令長調，寫景詠物，寓意抒情，這種體裁和手法，使詩歌視覺意象更為豐富多彩。如范仲淹《蘇幕遮》“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”；晏殊《浣溪沙》“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”；張先《木蘭花》“中庭月色正清明，無數楊花過無影”；歐陽修《蝶戀花》“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋干去”；柳永《雨霖鈴》“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”；蘇軾《水龍吟》“似花還非花，也無人惜從教墜……曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚”；李清照《醉花陰》“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”等。這些視覺意象，真正是詩人情感的外化，但又傳達了物色的神韻，為后代專工詠物的詞人望塵莫及。

2.聽覺意象

聽覺，是僅次于視覺的感覺，是人的“知覺鏈”里重要的知覺系統。凡物體振動發聲頻率在30～20000赫茲（周期/秒）和強度（響度）在25～130分貝，正常人都能正確感知【65】。