西晉陸機(jī)（公元261—303年）《文賦》說：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”；“恒患意不稱物，文不逮意”。“相”是物相，即形狀，“窮形盡相”指文章所描寫的形、相與對象的完全契合；“意不稱物”“文不逮意”，指言、物、意不能相得。可以看出，魏時正始玄學(xué)關(guān)于言意關(guān)系的理論，在這里已被引進(jìn)文學(xué)理論。稍后的摯虞（公元？—311年）在《文章流別論》中提出了“假象盡辭，敷陳其志”的命題（“情之發(fā)，因辭以形之，禮義之旨，須事以明之。故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志”）。說賦這種文體是虛構(gòu)形象、極盡辭巧以陳其志，這顯然也是在詩文理論中運用了言意關(guān)系的學(xué)說【39】。不過，“意”“象”還沒有作為一個詩學(xué)范疇加以明確。

在詩文論著中，最早把“意象”作為一個詩美學(xué)概念標(biāo)舉的，是南朝齊梁時代的文論家劉勰。他的《文心雕龍·神思》談到詩文創(chuàng)作時說：

然后玄解之宰，尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。

這里的“意象”，指作者據(jù)客觀事物表象所形成的審美意象，與我們現(xiàn)在所說的“意象”相當(dāng)。可以說，古典詩學(xué)的“意象”說，至此已經(jīng)形成，只不過當(dāng)時還沒有深入闡發(fā)。

到了唐代，由于詩歌創(chuàng)作的極大繁榮，對于意象的追求，已成為詩人自覺的實踐，因而理論的總結(jié)也更加符合詩歌的藝術(shù)規(guī)律。“詩家天子”王昌齡在《詩格》中說：

“詩有三格”，“一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”。

王氏根據(jù)一般創(chuàng)作經(jīng)驗，把詩歌創(chuàng)作過程分為三種模式。第一種是“靈感”式：憑空苦想，“意”未能與“象”契合，頭腦一片模糊，弄得精疲力竭；思想放松下來，心靈偶然與特定的詩境碰撞，靈感即率然而生。這是苦思不著，偶然得之。第二種是從前人的作品中獲得啟示。第三種是從客觀事物的體驗中，心神與物境相融合，深有感悟，因而獲得詩情。王氏在這里把詩思、物象、意象之間的關(guān)系及詩思的獲得過程的各種途徑，都作了扼要的描述與概括【40】。應(yīng)該說比劉勰更進(jìn)一步。這可以看作“意象”說的豐富。

晚唐詩家司空圖，總結(jié)自己和前人的藝術(shù)經(jīng)驗及意象學(xué)說的理論成果，從詩歌創(chuàng)作的構(gòu)思規(guī)律著眼，也將“心意”與“物象”整合為一體，在《二十四詩品·縝密》中指出：

意象欲生（出），造化已奇。

意謂構(gòu)思的審美表象孕育成功時，所要表現(xiàn)的對象也就呼之欲出了，連造化也已驚奇。

到此為止，所謂“意象”，都只是詩人心中所孕育著的審美表象，還沒被詩歌語言所物化，因而還只是內(nèi)在的即意念中的形象。這就是詩歌意象的本質(zhì)特征，但意象理論還未普遍用于詩文論著。

值得注意的是，“意象”已進(jìn)入書法理論。中唐書家張懷瓘《文字論》說：“雖跡在塵壤，而志出云霄……或若擒虎豹，有強梁拿攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蟉（音幼六）盤旋之勢。探彼意象，如此規(guī)模。”意思是說，書家依據(jù)體物會心所營構(gòu)的書法表象寫出靈便飛動的作品【41】。這與劉勰“窺意象而運斤”的理論一脈相承。可見，劉勰所定型的“意象”說，也是藝術(shù)創(chuàng)造的構(gòu)思規(guī)律的一般概括。

（三）泛化：宋一元

宋以后，“意象”概念用于詩文及書畫評論更為普遍了，但也泛化了：或當(dāng)作詩歌語象形成/喚起的藝術(shù)境界，或看作總體風(fēng)貌，或作為物化了的藝術(shù)形象，或仍將“意”“象”分別對待；“意象”作為審美表象的專門概念在詩論和畫論中都時有援引和發(fā)揮。

宋初梅堯臣《續(xù)金針詩格》說：“詩有內(nèi)外意，內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象：內(nèi)外意含蓄，方入詩格。”“外意”指描寫對象的外部特征或詩句的外部層面，“內(nèi)意”即詩人所寄托的情懷或義理。前者偏于“象”，后者著重“意”。歐陽修《六一詩話》說梅氏主張“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”。將“意”與“象”分開來說，實際是強調(diào)詩歌整體意象的含蓄特性，可視為對意象學(xué)說的豐富。其后，北宋末年的《唐子西文錄》說：

謝玄暉詩云：“寒城一以眺，平楚正蒼然。”“平楚”猶“平野”也。呂延濟(jì)乃用“翹翹錯薪，言刈其楚”，謂“楚”木叢。便覺意象殊窘。

這里的“意象”，似指由物化的詩句所形成的審美境界（意境），比劉勰所說的“意象”又多了一層意外象外的內(nèi)涵。這是將“意象”一詞正式用于詩歌評論，而且用得很有創(chuàng)造性。

明代，陸時雍《詩鏡總論》說：“齊梁老而實秀，唐人嫩而不花，其所別在意象之際。西京崛起，別立詞壇。方之與古，覺意象蒙茸，規(guī)模逼窄。望湘累之不可得，況三百乎！”朱承爵《存余堂詩話》指出：“詩詞雖同一機(jī)杼，而詞家意象，亦或與詩略有不同。”胡應(yīng)麟《詩藪》云：“子建雜詩，全法‘十九首’意象，規(guī)模酷肖，而奇警絕倒弗如。”陸、朱二氏此處所說的“意象”顯然指不同時代詩歌和詩與詞兩種體裁的藝術(shù)風(fēng)貌或風(fēng)格的差異。胡氏則指藝術(shù)風(fēng)格的模仿。

李東陽《懷麓堂詩話》說：“‘樂意相關(guān)禽對語，生香不斷樹交花。’論者以為至妙，予不能辯，但恨其意象太著耳。”陸時雍《詩境總論》說：“《河中之水歌》亦古亦新，亦華亦素，此最艷詞也。所難能者，在風(fēng)格渾成，意象獨出。”李、陸二氏在此所說的“意象”，又顯然指詩歌所描繪的藝術(shù)形象。前者嫌該詩形象過于直露，了無余味，似偏于意，即梅堯臣所說的“內(nèi)意”；后者贊其形象鮮明獨特。

李東陽《麓堂詩話》說：“‘雞聲茅店月，人跡板橋霜。’人但知其能道羈愁旅況于言意之表，不知二句中不用一二閑字，只提掇出相關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象俱足，始為難得。”王世貞《藝苑卮言》云：“‘神光離合，乍陰乍陽……’此子建賦神女。其妙處在意不在象。”陸時雍《詩鏡總論》指出：“三百篇賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機(jī)靈而感捷也。”這三則評論中的“意”與“象”是分別列舉的。

由此可見，在宋以后的詩文論著中，意象理論的確是普及了，而意象概念的運用也相當(dāng)靈活。但在畫論中倒能看見較為確定的用法。

明代畫家李日華《竹嬾畫媵》說：

大都畫法以布置意象為第一。

清代畫家方薰《山靜居畫論》說：

古人作畫，意在筆先……未畫時，意象經(jīng)營，先具胸中丘壑，落筆自然神速。

這顯然又與晉唐以來“意在筆先”的書畫理論一脈相承了。然而，“意象”作為審美表象的特質(zhì)，倒是明白的。

如前所述，意象學(xué)說，應(yīng)該是中華民族漢語言文字所制約的“形象中心主義”思維或稱“象思維”方式必然生成的碩果。但在近代西方也出現(xiàn)了意象理論。

“意象”在西方心理學(xué)中即是“表象”或“心象”，英語為“image”，也就是人腦中保留的對于認(rèn)知對象的映象。18世紀(jì)中葉，德國美學(xué)家萊辛的《拉奧孔》已將詩人和讀者想象中的形象稱為“意象”。但直到18世紀(jì)初，康德在《判斷力批判》中論述了“審美意象”之后，心理學(xué)上的表象或心象才過渡到了“美學(xué)的彼岸”。然而對于“意象”的理解并不單一。1956年，美國密歇根大學(xué)教授保爾丁的《意象》一書，從人類行為科學(xué)探討意象，將它分為空間意象、時間意象、感情意象、確定或不確定的意象、真實與不真實的意象、公眾意象與個人意象等十大類，但未對意象的構(gòu)成作出解釋【42】。

在西方美學(xué)家中，克羅齊的觀點頗有影響。他認(rèn)為，“詩是意象的表現(xiàn)，散文則是判斷或概念的表現(xiàn)”。他強調(diào)說：“藝術(shù)把一個情趣寄托在一個意象里，情趣離意象，或意象離情趣，都不能獨立。”【43】

這實際上仍是康德“審美意象”說的沿用。不過，克羅齊將情趣與意象的契合作為藝術(shù)（包括詩）的根本特性，卻是很有見地的。

此后，英美現(xiàn)代派詩歌的宗師T.S.艾略特1919年評《哈姆雷特》時，又提出了有名的“意之象”的理論。他說：“表情達(dá)意的唯一的藝術(shù)方式，便是找出‘意之象’，即一組物象一個情境、一連串的事件，這些都會是表達(dá)該特別情意的方式。如此一來，這些訴諸感官的經(jīng)驗的外在事象出現(xiàn)時，該特別情意便馬上給喚引出來。”【44】深受中國古典詩歌影響的當(dāng)代美國意象派主將龐德，在其草擬的意象派“三原則”中明確提出“絕不使用任何無益于表現(xiàn)的詞，即用純意象或全意象”。后期意象派代表理查德·奧爾丁和艾米·洛厄爾制定的意象派“宣言”的“六原則”中規(guī)定“要呈現(xiàn)一個意象”，要求詩歌“恰切地表現(xiàn)個別事物，而不應(yīng)當(dāng)處理模糊的一般概念”【45】。西方美學(xué)或文論所說的“意象”，除了康德和克羅齊，大約都指詩人或藝術(shù)家創(chuàng)造的“意之象”。西方的意象學(xué)說在“五四”以后又反過來影響我國對于傳統(tǒng)一概否定的新詩界。

由上述可見，在我國意象學(xué)說發(fā)展的流程中，“意象”概念的外延和內(nèi)涵都較復(fù)雜。在形成階段，“意象”外延指詩文創(chuàng)作構(gòu)思過程中的審美表象，其內(nèi)涵包括心與物、情與理及藝與道等多種要素內(nèi)在的有機(jī)融合。在泛化階段，詩文理論中，“意象”的外延或指作品的語象（形象），或指作品形象所生成的境界，或指個人、流派甚至?xí)r代作品的風(fēng)貌/風(fēng)格；其內(nèi)涵也分別包括不同程度、性質(zhì)的心物、情理及藝、道的統(tǒng)一。當(dāng)“意”與“象”分列對舉時，“意”的外延偏指審美情思、創(chuàng)作設(shè)想等主體的內(nèi)在因素，“象”的外延偏指表現(xiàn)對象性狀等客體的外部因素，其內(nèi)涵也因具體的語境而定。在書畫美學(xué)中，“意象”的外延、內(nèi)涵與詩文意象學(xué)說形成時期相當(dāng)。而西方的“意象”概念，自龐德和克羅齊之后，外延與內(nèi)涵都較明確而穩(wěn)定，即指傳達(dá)審美情感的藝術(shù)形象。這當(dāng)然只是大致的歸納。

二、意象的基本類型

意象，作為詩歌的細(xì)胞，是多種多樣的。進(jìn)行適當(dāng)分類，有助于深入了解它的形態(tài)特征、結(jié)構(gòu)方式和性能、風(fēng)格。中國古典詩歌意象，可以從不同角度考察，將它們劃分為若干系列類型。例如，取象范圍、構(gòu)象機(jī)制、結(jié)象方式、用象意圖及呈象風(fēng)格等，都可以作為審視角度。

（一）依取象范圍劃分

意象，都是對象與詩人情趣相契合的心理結(jié)構(gòu)。對象，都存在于一定的時間、空間，都是相對靜止或運動，相對獨立或依存的；還有超越特定時空，在民族文化審美心理深層結(jié)構(gòu)中凝結(jié)下來的原型意象。因此，依取象范圍分，即有時間性、空間性、時空性，靜態(tài)、動態(tài)和原型等類型。這里只談時間性、空間性和原型三種意象。

1.時間性意象

先說時間意識與時間性意象的關(guān)系。

大到宇宙天體，小至基本粒子，一切物質(zhì)的存在、運動，無不表現(xiàn)為一定的延續(xù)性和順序性，并有一定的伸張性，以顯示物質(zhì)的體積、形狀、位置和趨勢。因此，概括來說，以物象為根柢的意象之花，總是屬于時間性、空間性或時空綜合性的范圍。人們也總是把時間和空間當(dāng)作兩種基本的感性框架【46】；但詩人取象的具體來源，卻是與他的感性活動直接聯(lián)系的。因而，無論時間性的意象或空間性的意象，都必然具有多種形態(tài)。

相對論表明，物理時間也沒有絕對意義。詩人有自己的“時鐘”，可以任意撥動。詩歌的時間性意象，表現(xiàn)詩人對時間的體驗。而時間又本是看不見摸不著的“永恒”。自古以來，人們只有通過一些應(yīng)節(jié)而生的現(xiàn)象，以感受它無限生命的律動。流逝的過去、進(jìn)行的現(xiàn)在、趨向的將來，在這無形的歷史長河中，詩人緬懷、禮贊、感嘆、詛咒、向往、期待……寄情于那些浮沉、隱現(xiàn)、進(jìn)退、興衰于實際和想象中的人事、景物，生成無數(shù)時間性的意象，以表達(dá)他們對于特定時間所發(fā)生或?qū)l(fā)生的一切事物的情感。

下面談一談時間性意象的發(fā)展歷程與不同形態(tài)。

從審美意象發(fā)展的歷程看，時間性意象有相當(dāng)長的發(fā)展過程，有幾種不同的形態(tài)。

第一，生活時間性意象。例如：

①日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉！

——《擊壤歌》

②七月流火，九月授衣。一之日觱發(fā)（音必波），二之日栗烈（即凜冽）。無衣無褐，何以卒歲！三之日于耜，四之日舉趾。同我婦子，饁（音葉）彼南畝，田畯至喜。

——《詩·豳風(fēng)·七月》

③昔我往矣，楊柳依依；今我來斯，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。

——《詩·小雅·采薇》