情志的難以名狀，當然與第一個特點緊密關聯。應特別說明的是，所謂難以名狀，是指不好用一般概念性的語言來直接界定和準確陳述。因為概念性的語言，從符號學觀點看是屬于“現實符號”系統，它的操作對象是現實的自覺意識，它的語詞指稱相應的對象，有確定的意義；而詩人的情志是一種非現實的超越性審美意識，作為現實符號的概念性語言當然對它無能為力了【12】。《莊子·天道》說“意之所隨者不可以言傳”；黑格爾《哲學史講演錄》認定“語言實質上只是表現普通的東西；但人們所想的卻是特殊的東西，個別的東西，因此不能用語言來表達人們所想的東西”。他們當然不是說詩人情志這種藝術思維。但我們由此不難理解：一般人的言與意之間尚且如此矛盾，何況詩人的審美體驗與藝術思維是“特殊”而又“特殊”、“個別”而又“個別”的呢？！

但是，難以名狀的情志，卻可以用藝術符號去運演。藝術符號（包括語言藝術的詩歌語言）是意象符號，它通過特定意象、情境的描述去暗示或象征，從而引導讀者去領悟相應的詩情，這頗有點兒像禪宗的傳道方式。禪家主張“不立文字”“以心傳心，皆令自解自悟”，即通過某種暗示，使參禪者直覺、感悟那不可言說的道體。《五燈會元》載：當年釋迦牟尼在靈山說法，曾拈花示眾。聽者都不明何意，唯迦葉尊者欣然微笑。佛祖認為他已領會，于是宣布：“吾有正法眼藏咐囑摩訶迦葉。”這“正法眼藏”即佛門“以心傳心”的傳法要旨【13】。中國古人心目中的詩情，也只能通過暗示去傳達、去感悟。難怪有唐以來不少著名詩家樂于以禪喻詩。

詩人情志的渾融難言狀態，使它帶有不可捉摸的神秘色彩，以致許多詩學家把它看成一閃即逝的偶發性心理現象【14】。其實，詩人的情志，作為詩人力求表達的審美體驗，還具有相對穩定的性質。正是這種相對的穩定性，詩人才有可能進行內省、再思、整合，并使之完善、深化，或重建以至表達。否則，詩人將是完全茫然的，而構思、傳達等創作過程都無從談起，也不可能有詩歌問世了。陸機《文賦》說：“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰以互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。”這是對詩人情志由初發以至成形的運思過程的精彩描述。這表明，陸氏對詩人情志伴隨想象由飄忽而穩定、由模糊而清晰，并借助藝術語言來傳達的內省一外化過程已有相當自覺的認識。至于構思過程何以能這樣運作的心理機制，陸氏當時還難以指陳。所以，最后他發出“吾未識夫開塞之所由”的感嘆，即還不明白詩人有時靈感風發，有時文思滯阻的原因。這的確是很難的。

以現代審美心理學來審視，詩人情志的相對穩定性，是由它的基本性質決定的。詩人所感生的情志，作為審美體驗，是一種有一定中心意念的直覺思維。它由感知、想象、情感、理解等多種審美心理要素交融協作，在審美想象的整合之下，趨向理解、化為感知，逐漸形成飽和著審美情感的單一或復合的詩歌意象，最后才得以字句和篇章的物化形式表現出來。這是個復雜而微妙的過程，我們將在以后的有關章節深入探討。

（三）從社會學角度看，詩歌主要是通過情感抒發引起讀者共鳴

即是說，詩歌的社會效應主要是情感效應。它以自己所表現的情感去誘發讀者的情感。白居易《與元九書》說“感人心者，莫先乎情”，非常準確地概括了古典詩歌藝術效應的本質。可以這樣說：凡是不能引起讀者情感共鳴的，不能算作好詩；凡是好詩，都會激起讀者情感的回響。《西京雜記》載，司馬相如打算娶茂陵女為妾，文君聞之，作《白頭吟》自絕；相如深受感動，乃罷。詩曰：

皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來相決絕。

今日斗酒會，明日溝水頭。躞蹀御溝上，溝水東西流。

凄凄復凄凄，嫁娶不須啼。愿得一心人，白頭不相離。

《古詩源》所載本詩后面還有四句：“竹竿何嫋嫋，魚尾何簁簁。男兒重意氣，何用錢刀為！”但意不相屬。傳說未必可信，但上面十二句詩已成整體，婉轉凄惻，真摯沉痛，被遺棄的婦女的哀怨自重的情感，的確表達得非常充分。所以“相如乃止”。詩歌的情感效應可見一斑。曹植《七步詩》的故事也是人所共知的。《世說新語》載：文帝曹丕嘗令東阿王曹植七步中作詩，不成則行大法。植應聲云云，帝有慚色。詩云：

煮豆持作羹，漉豉以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！

不但喻之以人倫之理，而且動之以手足之情，曹丕天良不滅，當有“慚色”。《三國演義》描寫得更傳神：“丕聞之，潸然淚下。”又如《說郛·朝野遺事》載：南宋主戰派代表人物張孝祥，任建康留守，聞宋孝宗聽信主和派主張，于符離戰敗后與金議和（1163年），在一次宴會上即席賦《六州歌頭》，在座的主戰派大將江淮兵馬都督張浚聽后極為感奮，“罷席而入”。詞云：

長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲。黯銷凝！追想當年事，殆天數，非人力；洙泗上，弦歌地，亦羶腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脫縱橫。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！時易失，心徒壯，歲將零，渺神京。干羽方懷遠，靜烽燧，且休兵；冠蓋使，紛馳騖，若為情？聞道中原父老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠義氣填膺，有淚如傾。

悲憤慷慨、深沉強烈的愛國之情在字里行間噴薄，誰還能開懷暢飲？！難怪張浚為之罷席。這些都是詩壇上以情動人的千古佳話。金代劉祁《歸潛志》強調：

夫詩者，本發其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動，非詩也。【15】

這是對詩歌情感效應的中肯論斷。確認了“情志”是中國古典詩歌的根本。

二、古典詩學情志觀流程

前面，我們從發生學、形態學和社會學的不同視角審視了我國古典詩歌的抒情本質，但我國古典詩學對這種根本性質的認識、探討和理論概括與表述，卻經歷了相當長的流程。

如前所述，中國古典詩歌的內容和功能本來是多元化的，詩人對于創作意圖的明白表示已包括了勸誡、諷刺、贊揚、質問、志哀、抒懷等多種意向。這些目的意向賦予了詩歌以言志和抒情兩種基本功能【16】。對于這兩種功能，最早由《尚書·虞書》總結為一句話：

詩言志。【17】

由于這話很籠統，又無其他說明，后代對此“開山綱領”的解釋，就隨著人們對詩歌作用和要求的不同認識而產生了分歧，以致在中國美學史和文學批評史上存在著不同觀點。歸納起來，有“言志”說、“情、志統一”說和“緣情”說。大致為先秦主“言志”說，漢代為“情、志統一”說，魏晉以后始倡“緣情”說。唐以下的各種說法，都是上述三種觀念的演繹。

（一）先秦時代：“言志”說

“詩言志”的“志”，在先秦時代指思想、志向、懷抱，不是情感。最權威的解釋當然是儒、道兩家；而他們的意見又大體一致，足以代表先秦時代的詩學觀念。春秋戰國之際的史學家左丘明《左傳·襄公二十七年》說：“詩以言志。”這是指當時流行的“賦詩言志”和“陳詩言志”，是就用詩方面說的。《孟子·萬章上》云：“說詩者不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。”這是就解詩而言，即要根據詩的文辭所表達的意思去探求詩作包含的詩人之志，這里向讀者明確指出詩是言志的。《莊子·天下篇》說：“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。”《荀子·儒效篇》說：“《詩》言是其志也；《書》言是其事也，《春秋》言是其微也。”莊、荀說的“志”顯然是指詩歌本身而言。以上所述幾種“志”，顯然是指思想、志向、懷抱，都不是從欣賞角度，更不是從總結詩歌的藝術經驗和特殊規律而言。即是說，根本沒有把詩歌當作藝術，只是把它當教化和交際的工具看；只注重它的社會功利性，而不重視其藝術性，因此也就忽略了詩歌的抒情特征。孔子教導他的兒子學《詩》，說“不學詩，無以言”；又說“詩可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君，多識乎鳥獸草木之名”。都是看重詩的社會功用。他從用詩的角度出發，認為只要熟悉《詩》，能隨時陳誦就可以了。他們自己從不作詩，只是賦《詩》、陳《詩》。這是外交、宴會、盛典乃至日常交際的必備手段。社會風氣使然，所以除荀子以外，先秦諸子都把《詩》看成經典文獻就不足為奇了。他們忽視詩歌的情感內容和抒情性質，而突出強調其政治教化和交際功能，是片面的。因為先秦時代本來就有許多抒情詩，而這些先生為了言自己的“志”不惜斷章取義，這實際上開了后世穿鑿附會、拔高詩意為我所用的壞風氣。例如，《關雎》本是情歌，《論語·八佾》孔子稱贊它“樂而不淫，哀而不傷”；“無邪”而合“禮”。后世儒家便據此貼上“后妃之德”的標簽，說是可見“后妃性情之正”；《卷耳》原為思婦懷念征夫之作，注家也據孔說認定是“后妃之所自作”，“可以見其貞靜專一之至矣”【18】，都是很典型的。

總之，先秦詩學的“言志”說，其視角是社會學的，根本沒有把詩歌的情感性質與抒情功能放在視野之內。所以，如果說《尚書·虞書》所提出的“詩言志”的“志”包括了情感，那只是就詩歌的實際而言，并不是對先秦詩學主導觀念的明確表述。朱自清《詩言志辨》說：“‘志’的基本內涵是‘懷抱’”，“這種志，這種懷抱是與‘禮’分不開的，也就是與政治、教化分不開的”。這種解釋符合先秦詩學的主導觀念。

近年有學者指出：荀子所說的“詩以道志”，雖是對前人“言志”說的強化，但已“從文獻《詩》的接受轉向文體詩的創作”，“他以有別于議論文章語言的幾種新文體來表明自己奉行‘圣人之道’的志向”；而與荀子同時代的屈原《九章·惜誦》所說的“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”，則是在南方正式出現“抒情觀念”，此后便與荀子所強化的“言志”說一起“成為中國詩學體系建構中兩個基本觀念”；“漢代的《詩》學極力鞏固和發展‘言志’說，而《樂記》則有限地肯定了‘抒情’觀念”【19】，這是頗有道理的。我們想補充的是：首先，荀子以思想家兼藝術家的素養，承認《詩經》的文獻價值，同時又意識到詩歌的文體特性，因而賦予“言志”的“志”以情感內涵，從而有形無形地影響后人的詩學觀念（如《樂記》和《毛詩序》）也合乎情理。但他并不是明確的理論表述，因而難以在邏輯上與“言志”說區分。其次，屈原的“發憤以抒情”，只是創作動機的訴說，與一些《詩經》作者的自白如“心之憂矣，我歌且謠”“君子作歌，惟以告哀”等并無二致，因此也很難說是與“言志”說相對的詩學觀念，至多是“抒情”一詞的最早出現或“抒情”觀念的萌芽。

（二）漢代：“情、志統一”說

到了漢代，隨著文學藝術的發展，學術界對于詩歌的性質和功用的認識有了新的進步，這主要表現在對詩歌情感內容和抒情特性的重視。他們雖然繼承了“詩言志”的觀點，但又涵蓋了一些《詩》作者和屈原的“抒情”意識，以及《樂記》提出和闡發的“樂”是“情”的表現的“關于藝術的本質”的“一般性命題”，于是形成了以“志”為主的“情、志統一”說【20】。這種觀念集中體現在《毛詩序》里：

詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言……國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠性情，以諷其上，達于事變而懷其舊俗者也。故變風發乎性情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事系一人之本，謂之風；言天下之事形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。

這種闡釋精彩而高明。作者不但看到了詩歌的抒情本質，認識了先秦“言志”說的片面性以及詩歌對于政治教化的積極意義，更從心理學和社會學的角度透視了詩歌抒發的情感與王政的關系。認為人君要使政教清明、國家興旺、天下太平，就得傾聽人民的呼聲。巧妙地將民眾之“情”與國家政教之“志”聯系起來，在“正始之道，王化之基”的高度上統一于“志”。可謂思想深刻、邏輯嚴密的妙論。

此外，司馬遷、班固和王充等鴻儒巨子也都是把“情”與“志”統一起來說詩的。司馬遷《屈原列傳》評屈原“其文約，其詞微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳”。

這里說的“志”，就包括了屈原的幽憤之情和高潔品德。在《太史公自序》里又說“《書》以道事，《詩》以達意”；“《詩》三百篇，大抵圣賢發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也”。可知他所說的“意”，仍是“情、志統一”的情感與志意。班固《漢書·藝文志》說“《書》曰：‘詩言志，歌詠言’，故哀樂之心感而歌詠之聲發”。所見略同。