你是否想過：

詩歌的根本是什么？

古人說“詩言志”，這“志”的內涵怎樣？

古典詩歌的情志有什么主要特性？

詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩；情動于中而形于言。

——《毛詩序》

情志——情感和志意，是人類心靈的全部內涵。

情志，是詩歌藝術系統的基本元素，也是詩歌的本質或曰“本體”。沒有情志就沒有詩歌，更沒有詩歌的美。

情感、志意，各有側重：情感偏于直覺，志意偏于理性；而情志的統一，卻是詩本體的基本形態和我國古典詩學的主導觀念。這種觀念與西方古典詩學相通，卻同西方現代語言論美學將詩歌和一切文學的本質都視為語言的主張大相徑庭。

較之其他文學體裁和藝術類型，詩歌本體的情志有自己的特質。我們擬就下面三個問題作一些簡要討論：情志是詩歌的根本；古典詩學情志觀流程；古典詩學對情志的特殊要求。

一、情志是詩歌的根本

詩歌，是情志的根株上開出的花朵。

或問：難道別的文學或藝術作品就不是情感的產物嗎？

是的，情志也是一切文學藝術作品的根本，但對于詩歌，卻更有其特殊意義，即情志不但是詩歌的根本，簡直就是詩歌本身或曰本體。它生于情志，訴之情志，影響情志。我們試從發生學、形態學和社會學的不同角度略加說明。

（一）從發生學角度看，詩歌的產生，是出于表達情感體驗的需要

正如朱光潛《詩論》所說：“詩的起源實在不是一個歷史問題，而是一個心理學的問題。”所謂心理需要，即表達情感志意的需要【5】。詩人有所感動，產生某種情趣或意念，也就有了要把它傳達出來，引起同類體驗、共鳴的強烈愿望。所以，詩歌一開始就同主體（創作主體與接受主體）的情志結下了不解之緣。

西方古典詩學也從心理學角度談論詩歌創作。古希臘著名哲學家德謨克利特“不承認有某人可以不充滿熱情而成為大詩人”，并指出：

一位詩人以熱情并在神圣的靈感之下所做成的一切詩句，當然是美的。【6】

亞里士多德則認為“詩的普通起源由于兩個原因，每個都根源于人的天性”，即“模仿的本能”和“求知”的快樂【7】。這種說法與德謨克利特及我國古典詩學強調的情志決定性不同，雖然也從心理學上進行了解釋，但偏于知性而非情感。這是亞氏從西方詩歌的敘事傳統和以詩為史的史詩實踐中總結出來的，對于后世的影響在小說、戲劇和其他敘事性作品方面比詩歌深遠。自文藝復興，特別是歐洲浪漫思潮興起之后，情感問題重新被西方詩學所強調。俄國民主主義批評家別林斯基的論斷頗有代表性：

情感是詩的天性中一個主要的活動因素；沒有情感就沒有詩人，也沒有詩。【8】

可見，情志為詩歌的根本，是中外古典詩學的共識。

但這根本或本體，也是歷時性的范疇，它隨著詩歌社會功能的發展而演變。

先從字源學方面看看“詩”“志”“情”“意”的關系。

“詩”：“志——意”。上古沒有“詩”字，只有“志”。與“詩”字是同義的。《說文解字》釋“詩”：“志也。從言，寺聲。”釋“志”：“意也。從‘心之聲’也。”聞一多和楊樹達都進行過考辨。楊舉出二例。其一：《左傳·昭公十六年》載，鄭六卿為韓宣子賦詩，都是《鄭風》，韓宣子說：“二三君子……賦不出鄭志”。“鄭志”即“鄭詩”。其二：《呂氏春秋·慎大覽》載，商湯謂伊尹：“若告我曠夏盡如詩。”這是以“詩”代“志”。

“志”：“情”。《左傳·昭公二十五年》：“民有好惡喜怒哀樂，生于六氣，是故審則宜類，以制六志。”“六氣”指生成并制約人類生命力的六種自然元素。孔穎達《正義》云：“此‘六志’，《禮記》謂之‘六情’。”《說文解字》釋“情”：“人之陰氣，有欲者。從心，青聲。”上文意謂人的心情欲望生于自然的六氣，應審察各類心情的特點，以適當的方式加以制約。

從這簡單的考索可以看出，詩，的確是人們心中的情感志意。而它的內涵，既包括情志，又聯結著意（言）和事等多種要素，形成上古詩本體的多元性。

再看詩功能的演變，怎樣導致詩本體從多元性向單一性轉化。

上古詩本體的多元性，是由詩功能的多維性決定的。詩功能的多維性可從作詩和用詩兩方面得到證實。

作詩方面，《詩經》的作者們即有表白：

《小雅·何人斯》：“作此好歌，以極反側。”

——為了斥責那些為鬼為蜮之輩；

《小雅·節南山》：“家父作誦，以究王訩。”

——為了揭露推究王政昏亂的原因；

《小雅·四月》：“君子作歌，維以告哀。”

——為表達遭罹禍亂、走投無路的悲哀；

《大雅·勞民》：“王欲玉汝，是用大諫。”

——王很器重你，所以讓我認真地勸你；

《大雅·崧高》：“申伯之德，柔惠且直。”“吉甫作誦，以贈申伯。”

——贈詩贊揚；

《大雅·烝民》：“仲山甫組齊，式遄其歸。”“吉甫作誦”，“以慰其心”。

——作詩安慰，利其速歸；

《魏風·葛履》：“維是褊心，是以為刺。”

——因其狹隘吝嗇，所以寫詩諷刺；

《陳風·墓門》：“夫也不良，歌以詢之。”

——他太不像話，作詩質問。

僅從這些明白表示的例子已可看出，詩人的目的，除了一般的抒情記事，還包括贊揚、安慰、勸誡、諷刺、告哀、質問、追究、揭露等多種意圖。

用詩方面，社交、從政、祭祀、慶典、娛樂、宣教等，無所不至。《墨子·公孟篇》說：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”“三百”極言其多。這是說，《詩經》的詩，都是可以朗誦賦陳，弦管演奏，能供歌唱，還可表演的。在社交和外交場合即席稱引《詩》句以喻志，不須也不可能用音樂，只是朗誦某詩、某章或某句。這在先秦是一種習慣。所以《論語·季氏》載孔子教導他的兒子說：“不學《詩》，無以言。”所誦章句當然都是有寓理（比擬、象征）意味的。

從《詩》的多種用途可見，詩歌在古代，除抒情以外，還有記事、言理等多種功能。

但詩歌的喻理記事功能，由于社會生活的日益繁雜和書寫手段與經驗的進步與增長，便逐漸為散文所替代。這種趨勢，在春秋戰國時期已很明顯。所以《史記·滑稽列傳》引孔子的話說：“《書》以道事，《詩》以達意。”這里的“意”與“情、志”是同義的。

隨著詩之“用”由多維轉向單一，詩之“體”的事、理因素也向“情”滲化、融會，而生成真正心理學、美學意義上的“情”。

然而，詩本體的“情志”，并不是原生狀態，即不是一般意義上的情感，而是一種審美體驗，古人稱為“情興”或“感興”“興會”“興趣”“意興”“興寄”等。從創作論角度說，這“情志”或“情興”等，也就是詩歌所要表現的主要對象。

這種“情志”或“感興”之類是什么？當代學者李壯鷹的《中國詩學六論》指出，它是作為特定的主客體相接時所生的那一道火花，既有對客觀的反映，也有豐富的心理內容，是物與我、心與物相互觸發而融為一體的那一種感受【9】。這意見是符合實際的。我國古典詩學也多類似描述。《文心雕龍·詮賦》：“情以物興，物以情觀”；《文心雕龍·物色》：“目既往還，心亦吐納”。王昌齡《詩格》：“處身于境，視境于心。”王夫之《姜齋詩話》：“心中目中，與相融浹。”佚名《靜居緒言》：“天機道心，悠然冥會。”都說的是詩人感物而生情志的過程中，主客融合、內外交流而升華的精神狀態。在中國古代詩家看來，詩人作詩，就是為了傳達這種“情志”或“感興”；而讀者讀詩，也是為了領會這種“情志”或“感興”。試看：

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。

——王維《鹿柴》

這首五言古絕是有口皆碑的名作。以五言絕句寫幽靜情境，王維是當之無愧的圣手。先看感覺層面：一、二句寫人不見人，寂靜卻有聲；虛中有實，動而愈靜，這是虛實相生、動靜相形的辯證法。三、四句深林返景，幽暗而有光彩；青苔受陽光，淡雅而見亮色，這是濃淡協調、素絢映襯的辯證法。王維詩中有畫，善于運用藝術辯證法的高深造詣，于此可見一斑。但是，深入一步，從情興的層次上透視，我們應該追問：這首優美的小詩，到底要表達什么？詩人的目的，其實不在于客觀地摹寫這樣一幅幽雅的深林夕照圖，而是要表現面對這深林夕照時剎那之間所感發的情志或情興、體驗。因此，這看似平常的無我之境，正是自然的“天機”與詩人的“道心”在那特定的情境之下“悠然冥會”而生的“寧馨兒”。它滲透了詩人的情趣，又蘊含著對自然奧理的妙悟。至于什么情趣，何許奧理，讀者可以細細體味。

概而言之，這情趣，是一種禪悅之趣；這奧理，也可以說是一種禪機。兩者融合成為在清虛靜寂的境界中，對物我兩忘、本性自在的徹悟之樂。所謂“禪悅”，指有唐以來，一些具有儒道互補思想的士大夫對于新起的禪宗哲理的崇拜與信仰。禪宗認為，“法界一相”（客觀世界千類萬匯而總歸一樣）；“佛性清凈”（真正覺悟圓滿的智者——佛或佛陀的本性是清凈無欲的）；“本心即佛”（人人心中都有佛性）；“若起真正盤若觀照”“妄念俱滅”“若識自性”“一悟即佛”（若以真正智慧之眼觀照萬物和自身，認識本性，即能清除種種雜念，成為覺悟的智者）。王維正是唐代一位出入儒道莊禪的最有代表性的士大夫詩人和藝術家【10】。所以，這首詩，具體一點兒說，即是詩人以他的慧眼靈心觀照、體味這幽靜恬淡的情境，從深林的空寂、人語的清響、夕陽的余暉和青苔的鮮潤，領悟了自然的玄機和人生的奧秘：仿佛他就是那空曠的山林，那聽而不見的人語，那一縷穿林而瀉、觸物生輝的夕照，那一片在夕照中安然享受著、顯示著平凡生命之樂的青苔；詩人自己的全副身心都消融了，化成了自然生命的自在的愉悅——這就是筆者所體味到的詩人所表達的禪悅之趣和禪機妙理。從審美心理角度看，這正是一種無利害、無概念的純凈清澈的美感體驗。因而，這種禪悅或禪機式的美感體驗，也正是詩人——不，“詩佛”——王維彼時彼境所感發并且要傳達的情志或情興。

其實，中國古典詩學所說的詩歌，即使再簡單，它所要表現的都不是題材（對象）本身，而是詩人的情志。例如，號為“南音之祖”的“涂山氏之歌”——《候人歌》，簡單到只有兩個實詞和嘆詞組成一個四字句：

候人兮猗！【11】

真是簡到不能再簡了。就字面所描述的內容看，不過是在那里“等候人”罷了。但歌人所要表現的，卻不是這個簡單的事實，她要傳達的是等候丈夫時的那種期待、擔憂、揣測、焦慮、恐懼、哀怨、憂傷和痛苦等心理活動所交融而成的情緒。這種情緒必須在歌人反復詠嘆的聲調中才能自然地流露出來。傳說大禹見妻子化為石，喊道：“歸我子！”有人說他冷漠，如果設身處地想想，這又何嘗不是回腸蕩氣的呼喚呢？——這呼喚也應該是詩歌！

那么，這種詩本體的情志，有什么基本特征呢？這是我們下面第二個問題所要探討的。

（二）從形態學角度看，情志之于詩歌，是渾融一體而難以名狀的

過去，學術界多從情感的濃度、強度和深度著眼，這三者其實并不足以為詩歌情感或情志的基本標志。因為固然有很多詩篇如此，但也有不少名作的情志烈度不定很強，色彩不定很濃，內涵不定很深，而往往只是一剎那之間的感觸，淡泊幽微，令人回味。

詩人所要表達的情志，無論強烈或微妙，深沉或淡遠，都可以根據作品的實際和古人的論述概括為兩個基本特征：渾融一體和難以名狀。

渾融一體。詩本體的情志，作為審美體驗，在表層上主客交融渾然一體，在深層里是各種意念、情愫相互滲化不可分析，因而沒有鮮明的形式和顯著的標志；它模糊、朦朧、閃爍、流動。司空圖說的“思與境偕”，明吳謂說“意與景融”，王世貞《藝苑卮言》說“神與境合”，近代王國維《人間詞話》稱“意與境渾”等，不但是詩歌情志的內涵，也是它的形態。至于意識深層，則恰如明人馬榮祖《文頌·神思》所述：“冥冥濛濛，忽忽夢夢；沉沉沌沌，洞洞空空。莫窺朕兆，伊誰與通！”明徐禎卿《談藝錄》也說：“朦朧萌坼，情之來也；汪洋漫衍，情之沛也，連翩絡屬，情之一也。”也都是對情志的各種意識因素的渾融狀態的模糊描繪。

難以名狀。詩本體的情志，究竟是什么樣子，難以準確言傳。陶淵明《飲酒》之二“采菊東籬下，悠然見南山……此中有真意，欲辨已忘言”；李白《山中問答》“問余何事棲碧山，笑而不答心自閑”；李煜《烏夜啼》“剪不斷，理還亂，是離愁，別是一番滋味在心頭”；辛棄疾《丑奴兒》“而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”，無論是陶淵明悠然見南山時感悟的“真意”，李白流連碧山處領略的“閑”情，還是李后主國破家亡后沉痛的“離愁”，辛棄疾晚年深諳的橫遭排擠、心系國事的憂“愁”，都是詩人感于心，礙于口，極想表達卻又只可意會的情志。沈德潛《說詩晬語》說“情到極深處每說不出”，其實，即使歡欣喜悅或淡淡哀愁，也往往是難以明喻的。