在北京大學的演講

大家要求我談談我的《20世紀中國藝術與藝術家》，該書首版由加利福尼亞大學出版社于1996年出版。我愿意盡力回答如下問題：（1）我是怎么想到要寫這本書的？（2）在此過程中我要面對哪些特殊的問題和挑戰？（3）如果我現在來寫，會有怎樣的不同？我想給你們一些背景故事。

我第一次接觸到中國，是在整整65年前。1940年4月我到達昆明，接下來兩年半的時間中，我為建于貴陽的國際紅十字會以及后來的中國紅十字會工作。在那時被稱為“自由中國”的地界內，我駕駛著卡車，載著醫藥用品，開往各家醫院。那幾年中，我沒有見過任何中國藝術，也沒有遇到任何藝術家或作家。我完全忽略了中國文化。但是1942年，正在紅十字會總部工作的年輕細菌學家、廈門人吳環（英文名為“Khoan”）接到鄭德坤的一封信。后者是一位在燕京和哈佛接受訓練的考古學家，正在成都主持華西協和大學的博物館工作，他想尋找一位懂得英文的助手，信中詢問吳環是否對此職務感興趣。她不感興趣，于是把他的信轉給了我。接下來的故事是，我趕到了成都，成了博物館館員，同時也做些教學工作。吳環也隨我來到成都，到西北防疫署工作。幾個月之后我們結婚了，而吳環放棄了她在科學領域中大有可為的事業，轉而幫助我在藝術史領域中的工作。事實上，在認識我之前，她已經在重慶結識了徐悲鴻，呂斯百還送給她一幅自己畫的大轟炸后的重慶廢墟的速寫。

在成都，我們認識了一批藝術家，他們離開舒適的沿海城市，加入了戰時向西部的大遷徙，他們之中包括龐薰和他的妻子丘堤，吳作人、張安治、丁聰、郁風、關山月和雕塑家劉開渠??龐薰成了我們的好朋友，我們認識他的女兒龐時，她還是個小姑娘。龐薰向我講述了他在巴黎的學生生活，1920年代和1930年代的現代藝術運動，早期新木刻運動中魯迅扮演的關鍵角色，以及龐本人作為創辦人之一的決瀾社。我從他那里學到了太多的東西。1944年，龐薰和朋友們在成都成立了現代美術會，被國民黨當局封閉了，原因是他們展出了丁聰揭露國民黨政權腐敗的諷刺畫卷《現實圖》。有一段時間，這幅畫藏在我們家中，最終它被送到了美國。

1946年春天，一直夢想返回家鄉的藝術家、教師和學生們開始打點行裝，踏上返回東部沿海的遙遠而艱險的旅程。當龐薰和我在成都道別時，他將一卷為紡織品、漆器、瓷器和地毯等所作的設計圖塞到我手中，那是他一直在做的工作，他請求我試試看，是否能在英國為它們找到出版者。對此托付我從未成功，但一直保存著這些畫卷，35年之后，我終于能夠在北京將它們交還到作者手中，這些畫后來在北京出版了。

1946年秋，我和環帶著一箱關于中國現代藝術的筆記回到英國，那是我和龐薰以及其他人談話的成果，我期待著用這些資料寫一本書。箱子卻被人偷了，我不得不重新開始。我寫信給龐薰求助，那時他在上海。于是，他在給朋友們的信中，轉述我的興趣以及我希望他們能寄給我任何可能搞到的資料或照片的請求。但是，1947年是個壞年頭，物價飛漲、內戰爆發，藝術家極度貧困，他們希望和平重建的夢想破滅了。然而龐的信卻產生了一個令我驚訝的結果。1948年的一天，一封來自上海的航空信寄到了我的倫敦地址，信中是一幅折疊得非常小的畫，是黃賓虹寄來的，而我從未與他見過面。這幅畫成為我們的小小收藏中的瑰寶之一。

盡管1949年解放之后，我失去了與中國藝術家朋友的聯系，但是我覺得我有足夠的資料出版一本書，十年之后，我的《20世紀的中國藝術》（Chinese Art in the Twentieth Century）出版了，這本書在不少年內是關于這一題材唯一的西方語言敘述。

1950年代、1960年代和1970年代間，西方對中國藝術幾乎毫無興趣。毛澤東時代的新藝術被視為粗陋的宣傳品，大部分國畫被視為正在逝去的傳統的殘存物，而藝術家們的努力，例如傅抱石和溥改變自己的藝術面貌以適應新政權的需要，似乎顯得尷尬和不誠懇。尤其是沒有任何當代中國繪畫被介紹到美國，美國對來自共產黨中國的任何進口都加以禁止。在歐洲，少數收藏家藏有現代國畫，如著名的（瑞士）蘇黎世的查爾斯·德雷諾瓦茲、（瑞士）盧加諾的弗蘭科·范諾蒂和（捷克）布拉格的阿諾·舒勒，與此同時有一小宗藏品由瓦迪米·伊利斯福（Vadime Eliuseef）帶給了巴黎亞洲藝術博物館（Musée Cernuschi），但是尚不存在任何要了解中國藝術全貌的企圖心。我知道，喚醒西方對中國當代藝術的興趣的原因，不是由于發生在中國大陸的事情，而是香港和臺灣的新藝術運動。后者部分地受紐約畫派抽象表現主義的啟發，如著名的臺北劉國松領導的“五月畫會”，以及香港的“元道畫會”和“中元畫會”，其精神領袖是呂壽琨。現在，西方人見到了一些他們能夠講述的東西，于是開始收藏中國現代藝術，許多畫廊在香港、臺灣、歐洲和美國開業，而展覽和畫冊也開始變得多種多樣。但是（除了我自己的著作），直到1970年代，西方才開始將中國現代藝術作為一個受尊敬的學術研究課題加以嚴肅對待。1972年，高美慶博士在斯坦福大學完成了此領域的第一篇博士論文，她的論文涉及了20世紀上半葉中國藝術的發展。而現在大量著作得以出版，由西方人主要是美國學者，在1980年代和1990年代早期論述共產黨語境中的藝術并不令人驚奇。例如張洪（Arnold Chang）的《政治化的風格——中華人民共和國的繪畫》（1980）、梁莊愛倫（Ellen Laing）的《眨眼的貓頭鷹——中華人民共和國的藝術》（1988）、謝柏軻（Jerome Silbergeld）的《矛盾性：藝術生活、社會主義國家和中國畫家李華生》（1993），以及安雅蘭（Julia Andrew）的《中華人民共和國的畫家與政治》（1994）。

1984年，我在劍橋大學的斯萊德講座做關于中國藝術的演講，到那時為止西方對中國藝術還極少關注，我講解產生藝術作品的傳統中國的社會、經濟和廣闊的文化環境，一種自那時起變得時髦起來——或許太過時髦的處理方式，就如當下西方學者柯律格（Craig Clunas）的寫作。我冒險進入這個領域是過早了，而且并不成功。西方讀者想看中國藝術中的經典之作，他們沒有足夠的知識去認識它的經濟價值。于是我花了點兒時間將講座的內容改寫成一本書。后來我意識到，以我的背景和經驗，我還可以做些事，是其他西方學者例如我前面提到的人難以去做的，那就是通觀幾乎整個20世紀的中國藝術，描繪出它的圖景，這或許可以為一般西方讀者提供一種詮釋和啟發。

于是，大約在1990年左右，我開始將書的有關資料收集在一起。我和妻子環幾次到中國旅行，而且感覺到，對于近幾十年發生在中國的事情我正在獲得一種更深入寬廣的理解。1993年一場幾乎致命的大病使我的工作停滯了兩年之久，但是我終于完成了全書，1996年由加利福尼亞大學出版社正式出版。

與此同時，我們的中國現代藝術的小小收藏也在不斷增加。在新加坡的大學的五年時間里，我們有機會與中國藝術家接觸，如著名畫家鐘泗濱，他為環畫了一幅精美的肖像。1960年我們繼承了杰弗里·賀德立（Geoffrey Hedley）收藏中上乘佳品的一部分，他是一位英國駐華文化官員，在北京曾得到一幀齊白石、徐悲鴻、吳作人和李樺的珍貴合影。賀德立的遺贈物包括齊白石、傅抱石和林風眠的作品，還有一組重要的木刻作品，主要作者是黃永玉，作于1947年。

在接下來的40年中，我們的藝術家朋友越來越多，隨著我們的友誼日益加深，我們的收藏也在成長。我們從來沒有想成為收藏家，但朋友們說我們是，而近幾年我們也買了少量作品，以使得收藏具有更廣泛的代表性。

這些藝術家的慷慨贈予以及他們的深厚情誼所帶來的影響，就是當我寫作《20世紀中國藝術與藝術家》的時候，不可避免地使敘述染上了一層相當個人化的底色。在結束寫作時，我簡略地回顧了影響中國20世紀藝術的一些爭議和危機，例如，1900年之后一種仍持續發酵的認知，使博大精深的傳統已變得缺乏活力，必須做些搶救的事情使它復蘇；守舊者、改革者和革命者之間的激烈論爭；創建藝術學校和博物館的故事；一種震撼了傳統中國的觀念的誕生，即藝術是一種跨越和消除文化疆界的世界語言；藝術作為社會行動以及作為社會改革和革命的工具的觀念；美術是文化精英的特權的觀念的被瓦解，以及在西方歷史上逐漸演進而形成的理解、吸收和適應過多風格和傳統的斗爭，幾乎同時全部抵達了中國；而相當重要的是，20世紀中葉以來的生存方式，一種文化上的專制使得這些觀念、觀點和制度上的自由探索變得事實上毫無可能。

在此過程中什么樣的問題和挑戰是我需要面對的？在中國現代文化的歷史中，1979年可以公正地作為一個關鍵的年頭。正是這一年，最后一批“右派分子”被平反了，對于這些幸存的人來說，過去20多年的噩夢結束了，意識開始蘇醒。接下來的10年或許是中國藝術中最激動人心的時期，時代的創造力與體制中的控制和壓力持續沖突。大門向西方打開，也向中國自己的歷史打開。那是充滿樂觀和希望之情的年代，正如男人們和女人們向往著2000年，一種單純無邪的感覺還沒有被猖獗的商業主義所浸染，而后者已經是今天中國藝術的特色，比起西方藝術還有過之。

然而我遭遇的問題是，如我在前言中所說，“甚至當本書付梓之際，新的資料還在大量地源源不斷地在中國出現。很快將會有這樣一天，嚴肅的學者將不敢以聲譽為代價去冒險介紹中國現代藝術，那不是因為資料太少而是因為資料太多。在此，我奉上本書，不是作為權威性的研究，僅僅作為來自一位50年以上的觀察者的個人見解”。僅舉一個近年學者可以接觸資料方面的例子：1920年代和1930年代令人著迷的、世界主義者的上海文化界，在毛澤東時代是被禁止探索的領域，當時的重點放在革命運動上，而現在，通過檢視當地各種幾乎被忘記的雜志以及出現在那些年代的其他寫作，這個主題被廣泛探討，并且持續受到應有的關注，而這正開始于我寫作本書之時。

如果我的書可以被西方讀者所接受，而他們正是我為之寫作的人群，或許部分地由于我于1959年出版的那本早期著作。那是唯一一部試圖描繪圖景全貌的書——不像其他我所提及的著作，只是探討某一個特殊方面。這是我的書的強項，那么它的弱點呢？

首先，也是最重要的，我不是中國人，不可避免地，我是以西方人的眼光來看中國藝術，這不正如從中國人的觀點來看待西方藝術也并非是完全自然的嗎？當然，這不是應當繼續的有益思路。

更為嚴肅而更不可原諒的事實是，我有太多的東西根本不了解。我不能如我應當的那樣，輕松地閱讀中文，而精通這種語言，是諸如探討中國藝術時所必需的基本功，尤其是與藝術家交流的時候。如若不是我已經接近了我生命的尾聲，我愿意花兩年的時間到中國來，將自己浸泡在中文里。但是如果說除此以外，我比其他西方作者在某些方面具有更深的理解，那是因為我娶了一位廈門女孩，盡管她接受的是做一名科學家的訓練，但她用一生的時間陪伴我工作，并為我打開了大門，否則我將永遠是一個陌生人。讀者們會記得，我的著作中有多少部書是獻給環的，而且他們將理解為什么會如此。

關于這本書的范圍，我不得不面對的問題是：什么是中國藝術？是水墨畫嗎？或者是可以辨別的中國風格？或由中國人創作的，不論什么風格或媒材？我們都熟悉這個問題，當人們說一幅油畫作品不是“中國藝術”時，這個問題是容易處理的。20世紀的中國藝術家用各種風格和媒材工作，本土的和進口的，只是選擇對他們最合適的。如果他們表達的是中國人的思想和情感，不論他們用什么風格或技術，他們的作品都是中國藝術，他們的藝術是否是“中國的”或“西方的”，不再是個問題。

我是否應當將在海外居住和工作的中國藝術家包括在內？如果他們在中國接受教育，甚至盡管他們是在西方獲得聲譽的，例如像趙無極那樣的藝術家，我會將他們包括在內。但是我沒有將在廈門出生的畫家周廷旭包含在內，他是在英國接受教育，在美國工作的藝術家。同樣我也沒有包括曾景文，因為他在美國出生和成長，是一個地道的美國畫家，除了他的名字是中國的以外。如若不然，范圍無法確定。

如何選擇圖片是另一個挑戰。最精美的現代繪畫，從品質的純粹來說，通常不是油畫家的作品，而是那些純粹以傳統風格工作的大師的作品，例如金城、吳湖帆、謝稚柳、潘天壽等人的作品。對于這些作品所代表的，在面對西方藝術的威脅時重申傳統價值而言，它們具有重大的歷史意義，而我希望我公正地評價了它們。我在前言中寫道，“如果這是一本關于大師及大師作品的書，那么它的絕大部分插圖很可能是傳統風格的中國畫，很可能原作的細微處也是技術上完善的和賞心悅目的。本書中的一些插圖從任何角度看都是重要作品，而我選擇的另一些作品，更多地是出于對產生它們的環境以及它們所形象地揭示出的某種尚未被揭示的歷史進程的考慮，而非出于美學上的理由。在這里，藝術家在危機和動蕩年代中的經驗以及他或她在歷史劇中所扮演的拒絕、結合和自我發現的角色，至少與他們所創作的作品一樣有趣和重要”。

一本書如果試圖講述一個重要文明的一個世紀的藝術，那么必定存在某種膚淺。許多題材的主題，例如，農民藝術、木刻運動、香港和臺灣的藝術，都各占一章的篇幅。這不可避免僅僅是一種概述，而我只希望我把握了適當的平衡。

盡管如我所表明的，這本書在整體上受到了好評，但西方讀者也提出了一些批評。例如佛朗西絲卡·戴爾·拉格（Francesca del Lago）認為，我對共產黨控制和資助期間的政治對藝術界的影響沒有給予足夠的注意。對此我有兩個理由解釋為什么我沒有強調問題的這個方面。首先純粹是個人原因：我不喜歡那種類型的藝術，而且我感到了，那些重要的藝術家例如李可染、傅抱石和豐子愷努力讓自己的藝術內容和風格去適應政治要求時，是非常不容易的。藝術失去了自發性，變得或盲目或被迫。更重要的是，這些藝術家中有我的朋友，我能夠感受到他們所處環境的壓力。

第二個理由是，毛澤東時期藝術的政治內容，已經被其他作者進行了徹底的探索，例如安雅蘭，因此我感到可以不受約束地用不同的方式來理解中國現代藝術。

不可避免地，這本書包含著錯誤和疏忽??例如，我應當提到1930年代和1940年代受歡迎的漫畫家黃堯；我可以講述更多關于蔣兆和《流民圖》后來的故事；我現在知道李叔同和吳大羽還有更多的作品存世，而我寫書時尚不清楚這一點。其他一些問題我也應當更多地考慮：究竟如何評價畫家劉海粟？我是否恰當地評價了周恩來與藝術和藝術家的關系？對于嶺南派，我的評價是否公允（我估計一些廣東人不同意我的觀點）？我確信還有其他的錯誤、問題，以及不嚴謹的方面，我期待著本書的讀者向我指出來。

1959年我的第一部著作中包含了一份280位藝術家的簡歷索引。多年之后我的資料大大增加，我加入了更多的人名和信息。1996年版的書中就包括了約880位藝術家的名字和內容更充實的條目。近年，中國和海外藝術家的數量激增，無疑，西方的學生、學者、收藏家和博物館館員需要一本更加綜合性的參考書。因此目前我已接近完成一本從未有過的書《中國現代藝術家人名辭典》（A Biographical Dictionary: Modern Chinese Artisis），目前已在加利福尼亞大學出版社手中。它包括了約1800個條目。在編輯的過程中，我得到了幾位牛津大學研究生的寶貴幫助，其中之一是目前仍在這里的Josh Yiu。無需解釋，我的辭典無法與中文的參考著作相比，后者可能包括成千上萬個名字。我的選擇限定為其作品已經知名的藝術家，或海外那些很快被知曉的藝術家。

我在1996年版中講述的故事基本上結束于1990年代早期。最后一件被討論的作品是方力鈞1992年所作的諷刺意味的繪畫。因此，本書并沒有覆蓋1990年代裝置藝術、概念藝術和人體藝術大發展的特別事件；沒有包括北京798以及其他地方涌現出的藝術家團體；也沒有討論藝術氣候從1980年代的樂觀主義到1990年代和新世紀初的犬儒主義和商業主義的深刻變化。

如果我能夠把故事延續到當下，我會面臨兩個挑戰：首先是激增的藝術家的數量以及中國藝術圖景中持續增加的復雜性，這使任何試圖對這個國家的藝術面貌進行概括變得非常困難。

第二個問題是如我一樣高齡的人所要面對的：我無力或不情愿對某些事讓步，而年青一代中的許多人卻可以毫無困難地接受，諸如前衛藝術中那些更加極端的表現方式。我們都知道“新”的震撼力，但它自身中可能并無新意可言。記得西涅克（Signac,1863—1935，法國畫家）認為馬蒂斯的《生命的快樂》“惡心”，而馬蒂斯稱畢加索的《亞威農少女》為“暴行”。甚至藝術家都拒絕他們不熟悉的東西。但是震驚可以持續多久？如美國批評家利奧·斯坦伯格（Leo Steinberg）所提出的，“以當下趣味吸收的速度來看，一個帶著粗野天性的年輕藝術家從一個野孩子變為一個較有資格的活動家要花七年的時間——不是因為他改變了那么多，而是因為他向公眾拋出的挑戰被如此迅速地接受了。因此任何暴烈的新當代藝術的震撼價值會迅速枯竭。很快，作品看起來熟悉了，然后正常了??最后成了權威性的了。你可以說，一切都好。我們最初的判斷就是正確的。如果我們或我們的祖先，關于立體派的判斷錯了，那么現在都改變了”。

但是還有一個問題與當代西方藝術運動對中國的沖擊有關，即西方現代關于藝術的目的的觀點是迥異于中國傳統觀點的。事實上，傳統的西方人的態度與中國人的態度非常接近。正如法國小說作家福樓拜在1864年的一封信中寫道，“藝術沒有其他的結局，為了人的情感，為了祈求驅趕重負和苦痛”；同時亨利·馬蒂斯稱繪畫為“精神上的撫慰者”。然而所有這些被改變了。如斯坦伯格提醒我們的，“當代藝術的本質就是表達這個世界的重壓、焦慮和緊張，因為藝術被假定為生活的鏡子”。而當下中國信奉關于藝術角色的更加激進的西方觀點，至少在青年一代中間是這樣，他們認為壓力和沖突是現代生活的一部分，而這就是在藝術中表現這種強制力量的權利。

當我的書結束于1990年代時，我意識到，深刻的變化存在于中國藝術似乎朝向的方向。“世紀之末，”我寫道，“正當西方藝術似乎被成功地吸收、傳統藝術再生的時候，從西方舶來了一個關于藝術自身性質的全新問題??”，這將導致對自1900年以來的全部舶來品的質疑。我繼續道，“在寫作的時候，一切都來得太快了，以致無法談論這些藝術本質和目的的新觀念將植根中國有多深，或者會多持久，但它們肯定將變成一種不穩定的力量。”

無論如何我們必須記得，永久的價值存在著——在書法中，在純粹的藝術形式中，高于一切地存在著，它們表達了中國精神和感受力的核心。的確，這是中國美學理想的相互作用，通過書法和筆法的藝術表達出來，與各種各樣從西方進口的媒材、技術以及國際風格一起，成就了中國獨特的充滿生機而迷人的現代藝術。

最后，我有時被質疑：你是從什么理論角度看待中國現代藝術？是馬克思主義或毛主義？是弗洛伊德精神分析法或是榮格精神分析法？是后現代，是拉康的精神分析，或其他什么？我沒有理論。我懷著最深的信念相信，如果是在人文學科中而不是在精確的科學中，理論，遠離揭示真相，甚至可能是發現真相的障礙。它們無法被檢驗。藝術中的理論如同一連串的有色鏡，我們手持著有色鏡去看現實，不會看到我們原本看不到的東西。它們模糊了許多東西，以至無法看清整幅畫卷。我沒有理論，并且強烈建議年輕的藝術史家們，堅定地讓理論待在它自己的地盤，僅將它作為幫助理解藝術史概念的一個援手。你們可能會問，什么是你進行研究的動機？我只能說，我的動機是一種強烈的求知欲、對理解的渴望，以及盡我所能去做的那樣，運用睿智的常識。

邁克爾·蘇立文

2005年4月27日