城市的隱喻

我從小生活在這樣的城市，這些街道、這些建筑、這些人群，都是我熟悉的。我曾不止一次想離它而去，但最終還是無(wú)功而返，我已經(jīng)慣于這樣的節(jié)奏和生活，聽(tīng)?wèi)T了市聲，即便我有些疲倦。似乎我離開(kāi)它，就有些不知所措。

城市如一座舞臺(tái)，舞臺(tái)上上演著人生的悲喜劇，黑白雅俗濟(jì)濟(jì)一堂。百年之后，回望今天的城市有多么荒誕。投機(jī)蔚然成風(fēng)，不論是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，還是日常情感生活，人們普遍持一種博弈心理，不計(jì)后果，及時(shí)行樂(lè)，是非混淆，黑白顛倒，行騙如流，道德、良知拋于云外。有如今天回望昨天，歷史總是驚人的相似。

經(jīng)濟(jì)亂流中的城市，冠冕堂皇。其實(shí)它一直處在“下流社會(huì)”中—這個(gè)論調(diào)似乎也隨風(fēng)而逝。投機(jī)的城市，怎么快怎么來(lái)，什么快做什么。這一波財(cái)富不過(guò)是虛擬的數(shù)字泡沫，它迅速被透支并集于少數(shù)派手中。財(cái)富靠投機(jī)，勤勞不致富。放眼望去，實(shí)業(yè)艱難，慣于不勞而獲的資金已懶得去賺實(shí)業(yè)的辛苦錢(qián)。炒房、炒地如擊鼓傳花，裹挾著剛需的論調(diào)。高利貸亂像愈演愈烈，以致陷入非法集資的陷阱。諸多社會(huì)丑聞身后是尸位素餐的公權(quán)。

浮躁的城市讓人不堪。少數(shù)派的喃喃自語(yǔ)觸及虛擬經(jīng)濟(jì)、通脹泡沫的歷史高位。人們醉心于皮膚快樂(lè)、時(shí)尚享受和利益爭(zhēng)奪。一個(gè)煙花怒放的人生，隨之沉浮，或投之以“尖叫”。城市從來(lái)不乏（盛產(chǎn)）敗家子，弄虛作假滲透到它的每個(gè)角落：高考作弊、論文抄襲、學(xué)術(shù)假造、工資虛高、食品偽劣、借貸騙局、經(jīng)濟(jì)詐騙……

城市生活中的人性假設(shè)不斷泛化，我們的幸福闕值已超乎常態(tài)，以至于滋生了扭曲的價(jià)值觀，善不以為善，惡不以為惡，美丑錯(cuò)位，卑鄙的受推崇，高尚的遭蔑視。20世紀(jì)90年代以來(lái)，城市中的人們?nèi)找嬗蓛€入奢，好逸惡勞、愛(ài)慕虛榮、附庸風(fēng)雅甚囂塵上；這個(gè)多元匯聚的城市有人越來(lái)越寡廉鮮恥，欲壑難平，網(wǎng)民的表現(xiàn)，有足夠的抗力來(lái)享受“民煮”。無(wú)節(jié)制的欲望，摧毀的是“人”性。是非、榮辱觀日益淡化，金錢(qián)享樂(lè)觀日益強(qiáng)烈，新生代懶散成性，源源不絕地涌入這個(gè)“下流社會(huì)”，“對(duì)全盤(pán)人生熱情低下”，泛濫與沉淪，盲從與鄙俗，欺騙與愚樂(lè)……

金融市場(chǎng)系統(tǒng)性暴挫，加之浮躁、虛榮的氛圍侵蝕著社會(huì)機(jī)體，引發(fā)減持套現(xiàn)的淘金心態(tài)幾成股市潛規(guī)則，更給財(cái)閥們帶來(lái)巨利，進(jìn)一步助長(zhǎng)投機(jī)風(fēng)，卻結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)捅了股民們一刀。在精神缺失思想?yún)T乏的情況下，城市淪為投機(jī)者的樂(lè)園，其實(shí)不過(guò)是時(shí)代的悲催。

扭曲的城市社會(huì)形態(tài)和文化體系，滋生了年輕人好逸惡勞、急功近利、鼠目寸光的小農(nóng)思想，盲目膚淺，淡化了羞恥之心，并衍生出虛擬的投機(jī)產(chǎn)業(yè)鏈。而投機(jī)本身無(wú)法創(chuàng)造真正的社會(huì)財(cái)富，卻透支和掠劫了全體勞動(dòng)者的未來(lái)收入。這種模式發(fā)揮效力愈大，普通勞動(dòng)者生活得愈痛苦。

一個(gè)畸變的城市成了惡性基因的發(fā)酵溫床，貪官落馬不絕于耳，嚴(yán)重食品安全問(wèn)題與產(chǎn)品、建筑事故的蔓延暴露出目前經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)質(zhì)量低下之虞，泛濫的成功學(xué)背后是社會(huì)群體心理的浮躁，誤導(dǎo)年輕人瘋狂掘金、投機(jī)成癮；狼性文化”尤其凸顯逐利嗜血的本質(zhì)；浮夸風(fēng)盛行，泡沫不斷被吹大。超前消費(fèi)、超前享受（置周遭的不幸和災(zāi)難于不顧，本能地尋找自私的快樂(lè)），透支的是青春，疲憊的是感情，泯沒(méi)的是良知。

其實(shí)，很多都是犬儒主義者，只不過(guò)大家都裝作不犬儒罷。當(dāng)人們把權(quán)力和賺錢(qián)當(dāng)做唯一真理，賺錢(qián)多的往往高人一等，不啻夜郎自大的膚淺和無(wú)恥。炫富不過(guò)跟獸類(lèi)炫耀掠食是一個(gè)檔次。也許我們才是真正的掠食者。

個(gè)人投機(jī)以致道德淪喪，而群體的過(guò)度投機(jī)已使市場(chǎng)變成了賭場(chǎng)；實(shí)業(yè)艱難，現(xiàn)實(shí)的荒誕與《鋼的琴》一般撞擊著工人階級(jí)的憂(yōu)傷，“水漲船難高的困境倒逼著新一輪勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移或“騰籠換鳥(niǎo)”，而實(shí)業(yè)之危，遠(yuǎn)不止融資難、外貿(mào)下滑、用工荒、原料上漲這些問(wèn)題；經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期軟著陸的隱憂(yōu)，與調(diào)控下的樓市拐點(diǎn)說(shuō)微瀾起落，然而羅馬不是一天建成的，也不會(huì)一天垮臺(tái)。歷史車(chē)輪有它的慣性，逆其而動(dòng)者只會(huì)撞得頭破血流。

一個(gè)詩(shī)性匱乏的時(shí)代，快感與享樂(lè)主義舍本求末占據(jù)了社會(huì)核心，欲望化的藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)起云涌，挾持著嬉皮、玩世、怪誕、焦灼與彷徨。新表現(xiàn)主義、具象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、解構(gòu)主義……推推搡搡、支離破碎，早年的“中國(guó)畫(huà)窮途末日論”一衣帶水，留下新文人畫(huà)超脫功利自?shī)寿p玩的一副強(qiáng)顏，和觀念”風(fēng)的相對(duì)沉寂。

一個(gè)華而不實(shí)的城市，各種謊話(huà)連篇，大家都沉溺于自己的謊言，自欺欺人，有辦法么？偶有警世之見(jiàn)，僅是“聊勝于無(wú)”的插曲。

（看慣了虛與委蛇、嘩眾取寵，我希望聽(tīng)到真實(shí)的聲音，對(duì)于這個(gè)時(shí)代給予一個(gè)真誠(chéng)的過(guò)濾和梳理，弄清事物背后的真相。我深?lèi)?ài)腳下這片熱土，她生養(yǎng)哺育了我，站在這片土地上，我才感到踏實(shí)，把汗水灑在這片土地上我才覺(jué)得舒暢，以至于死后，我還可以長(zhǎng)眠在這片土地上。我活著的每一天，目睹著她三十多年的變遷，充滿(mǎn)了欣喜和憂(yōu)患，原諒我的文字變得越來(lái)越鋒利，愛(ài)之深，責(zé)之切，這些總比那些無(wú)病呻吟、“愚”樂(lè)至死的東西有意義，每一句出口，我的心是痛的。）

文藝圈的灰色底褲

告別書(shū)齋里的口徑，這個(gè)喪失了疼痛記憶的城市，與早期的價(jià)值語(yǔ)境漸行漸遠(yuǎn)，“精神烏托邦”與“純理性”文化界定的經(jīng)常性“缺席”，折射出這個(gè)時(shí)代人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不安。藝術(shù)的虛高與浮腫，隱含著咋舌而附庸的潛規(guī)則，帶著對(duì)后經(jīng)濟(jì)時(shí)代的體驗(yàn)與思考的邏輯，逼視著浮躁、投機(jī)主義的現(xiàn)實(shí)，因而有罕見(jiàn)的“真實(shí)感”形諸于敘事之端，擯棄短視和固有的文化作派，給這個(gè)眾聲喧嘩的世界一個(gè)勃然而憤懣的回聲。

在這個(gè)世界上，藝術(shù)的門(mén)徑雖微而遠(yuǎn)，拂塵式的再現(xiàn)已隱而不顯，對(duì)尋常的超越則似意猶未盡，無(wú)論生活大體抑或人生博弈。

一個(gè)時(shí)代的速寫(xiě)，圍繞著名利之流，勾勒出一幅藝術(shù)圈政商博弈的眾生相。天價(jià)做局、玩世墮落、商業(yè)同謀、資本游戲，從圖志革新到潮流的魅惑風(fēng)云與權(quán)謀色行，凡此種種，逐漸抽絲剝繭，終露出“灰色”底褲，文藝情懷與生存的游戲規(guī)則構(gòu)成了一種分裂。

當(dāng)孤獨(dú)的“人格雕塑”藉一筆之鋒對(duì)抗著人浮于事的偽現(xiàn)代潮流，一反那些個(gè)體論者浮光掠影式的喃喃而語(yǔ)，在深話(huà)權(quán)力敘事凸現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)時(shí)性焦慮中，讓彼此放慢腳步，暫緩目光。在一個(gè)一切都過(guò)于匆忙和凌亂的年代，我們需要人文情懷，獲得對(duì)“文化藝術(shù)界”兼“權(quán)利場(chǎng)”的全景深讀，并報(bào)以無(wú)聲之吼。

當(dāng)文化藝術(shù)淪為投機(jī)工具、名利場(chǎng)，它的華而不實(shí)早已顛覆它的崇高與威信。我們何以不留余地展示日?；⑹浪谆奈幕囆g(shù)圈生活，將名利場(chǎng)的污濁、荒誕昭示于眾，把文化藝術(shù)圈的本真面目還原民間。

隱忍的人性拷問(wèn)與痛感缺失，相應(yīng)的人性沉浮，權(quán)欲的反復(fù)無(wú)常，掩映在欲望的表層下。而肉欲化、粗鄙、低下、卑陋的生活圖景，在經(jīng)濟(jì)風(fēng)潮中徹底粉碎了文化與堅(jiān)守的精神屬性，耐人深省。

文無(wú)完篇，在這樣一個(gè)消費(fèi)時(shí)代、投機(jī)時(shí)代的背景下，我們?cè)缫巡饺搿皞嗡囆g(shù)”的精神迷途，以藝術(shù)價(jià)值的流失來(lái)?yè)Q取社會(huì)效益和趨時(shí)的流行效應(yīng)，欲望逐漸悖離自由倫理而轉(zhuǎn)向消費(fèi)倫理，“戲謔”和“趣味”沖淡了藝術(shù)主題的嚴(yán)肅性，多了一份通常與趣味如影附形的圓通，少了一絲鋒芒，正如那些網(wǎng)絡(luò)、生活的段子，逐漸地顯露出為異趣而異趣的遺憾；而為尚存的一點(diǎn)人文情懷所述的詩(shī)情意趣也不免有些贅腳。

當(dāng)我們直劈文化體制與變革的痼疾，在心為役使的今天，何以甘守寂寞，以現(xiàn)實(shí)主義的透視，成為我們時(shí)代的注腳。

新水墨的彼岸

二十世紀(jì)的現(xiàn)代派塵埃難落，旅外歸來(lái)的藝術(shù)家已然跨越“水墨滄桑”。

一個(gè)詩(shī)性匱乏的時(shí)代，快感與享樂(lè)主義舍本求末占據(jù)了社會(huì)核心，欲望化的藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)起云涌，挾持著嬉皮、玩世、怪誕、焦灼與彷徨。新表現(xiàn)主義、具象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、解構(gòu)主義……推推搡搡、支離破碎，早年的“中國(guó)畫(huà)窮途末日論”一衣帶水，留下新文人畫(huà)超脫功利自?shī)寿p玩的一副強(qiáng)顏，和觀念”風(fēng)的相對(duì)沉寂。此時(shí)，新一代的藝術(shù)家攜“新水墨”踏上故土。隨著時(shí)間的漂移，其風(fēng)物標(biāo)志恍若隔世?！缭诙嗄昵?，我曾作《蒼山與云海的對(duì)話(huà)》，初識(shí)藝術(shù)新風(fēng)，其時(shí)畫(huà)之于我，儼然沉靜之風(fēng)平息著憤世的火氣，于激進(jìn)主義與悲觀主義之間尋求到一種平衡。在呈現(xiàn)眾聲喧嘩、多元并存的格局中，獨(dú)樹(shù)一幟的水墨記憶如“吳帶當(dāng)風(fēng)”。

拉開(kāi)千百年中國(guó)畫(huà)帷幕，與西方Landscapepainting（風(fēng)景畫(huà)）絕異，西人勾股（清人鄒一桂），從背景走向印象派，中國(guó)水墨書(shū)畫(huà)合一，重心略物，寫(xiě)意“暢神”；宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)。“所有美學(xué)和道德都是生物學(xué)過(guò)程”（達(dá)爾文），西方實(shí)證哲學(xué)觀使繪畫(huà)傾向以自然本貌透射人為跡象；中國(guó)哲學(xué)觀傾向于人為的面貌傳達(dá)“天人合一”的自然觀。水墨畫(huà)承襲古風(fēng)，完成了它的時(shí)代意義。

我在論“新水墨”之先風(fēng)時(shí)，曾簡(jiǎn)溯畫(huà)壇百年：近百年來(lái)，一代畫(huà)家舍舊圖新為一改傳統(tǒng)頹敗、日漸式微的現(xiàn)狀作出種種努力，“借古開(kāi)今”派（以黃賓虹、齊白石、潘天壽為代表，被李小山稱(chēng)為“伸進(jìn)二十世紀(jì)的最后一段尾巴”）與“借洋興中”派（以徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、蔣兆和為代表）在蛻變過(guò)程中兩島聳峙。然而陳陳相因，水墨畫(huà)滿(mǎn)身沉疴，難與世界對(duì)話(huà)。70年代末由寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)的先行者（以石魯為代表）與西方表現(xiàn)派并無(wú)淵源，其題材依然取自文人畫(huà)。經(jīng)過(guò)80年代（周思聰、李世南、李津、石南等）的借鑒與探索，動(dòng)搖了傳統(tǒng)水墨的根基，表現(xiàn)型水墨在90年代逐成氣候（如李孝萱、王艷萍、海日汗、聶干因、晃海、朱振庚等）。與“新保守主義”并存，抽象水墨標(biāo)新立異（如李華生、張羽、劉子建、石果、王川、閻秉會(huì)），而實(shí)驗(yàn)”者表現(xiàn)出的“反筆墨性”（如梁銓、魏青吉、王南溟、王天德、徐冰、張彥遠(yuǎn)、于振立，譚平、孟祿丁、文鳳儀、雷虹等）與后現(xiàn)代性的泛濫同步，以致納入“觀念”的層面，做著孤獨(dú)中的堅(jiān)守。[1]

二十多年前的“中國(guó)畫(huà)窮途末日論”一衣帶水，20世紀(jì)的現(xiàn)代派山水逐成歷史，而追本溯源、返璞歸真不可或缺，在多元匯聚、雜語(yǔ)喧嘩的格局中，也自有傳統(tǒng)一脈，其廣袤精深，“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣……”歷代山水畫(huà)家風(fēng)格多異，也源于地域的生成，“董巨峰巒，多屬金陵一帶；倪黃樹(shù)石，得之吳越諸方。米家筆法，得潤(rùn)州城南；郭氏圖形，在太行山右。摩詰之輞川，關(guān)荊之桃源，華原冒雪，營(yíng)丘寒林。江寺圖于希古，雀華貌于吳興。從來(lái)筆墨之探奇，必系山川之寫(xiě)照。善師者師化工，不善師者撫縑素。”

新水墨又截然不同。它多以風(fēng)景靜物為題材，雖然這在之前的水墨畫(huà)中并非罕見(jiàn)，但舊有的思想和技法已讓人生厭。延續(xù)林風(fēng)眠西畫(huà)之鑒，他撇開(kāi)傳統(tǒng)形式，以傳統(tǒng)媒材表現(xiàn)靜物的可視性質(zhì)感，這一為西方油畫(huà)所擅長(zhǎng)的物象早已被夏爾丹、塞尚、凡高、雷東、畢加索等發(fā)揮到極致，由于水墨的意象性，中國(guó)傳統(tǒng)往往在精神上尋求“視點(diǎn)”，而回避逼真的再現(xiàn)。新水墨則迎難而上，用水墨宣紙畫(huà)出了西畫(huà)（油畫(huà)）的視覺(jué)效果，同時(shí)體現(xiàn)出一種東方的格調(diào)和品味。

在畫(huà)面的細(xì)微處，我們看不到中國(guó)畫(huà)慣見(jiàn)的線條勾勒，其類(lèi)如油畫(huà)“焦點(diǎn)透視”側(cè)重的一種“照相式”構(gòu)圖。我在一篇評(píng)論新水墨的文章中看到過(guò)一句斷言，說(shuō)它“打破了中國(guó)畫(huà)幾千年以線條為造型基礎(chǔ)的時(shí)代”。此話(huà)雖言過(guò)其實(shí)，早有“沒(méi)骨法”在先，不過(guò)就以墨、宣、國(guó)畫(huà)色來(lái)完成巴爾蒂斯式的具象圖式（讓我想到那幅《窗臺(tái)上的水果》），已是不可多得的突破。工、寫(xiě)不離“墨線”，潘玉良與常玉曾將這線條引入油畫(huà)創(chuàng)作，與油畫(huà)塊面結(jié)合，創(chuàng)造出一種富有東方風(fēng)韻的現(xiàn)代油畫(huà)，幾十年后的今天，新水墨則運(yùn)用西方油畫(huà)的塊面語(yǔ)言創(chuàng)造水墨畫(huà)，它不同于新潮美術(shù)時(shí)的“全盤(pán)西化”，而兼有西畫(huà)的體格與中國(guó)畫(huà)的神韻，解除了狹義的水墨界定，登陸“現(xiàn)代派”的彼岸。

靜止的事物折射出流動(dòng)的情感。新水墨的風(fēng)景靜物畫(huà)不僅在于觀摩，更是用心來(lái)聽(tīng)的。那貌似溫和的顛覆帶著掘進(jìn)的文化沉思。在這個(gè)躁動(dòng)的年代，賦予人以恬靜優(yōu)雅的取向。那凝固了的時(shí)間和空間，充滿(mǎn)溫馨的背景，聆聽(tīng)畫(huà)中的天籟，擺脫塵俗之累，如在清純的氣流中凈化，歸于詩(shī)意的棲居。

一花一世界，一樹(shù)一山丘，無(wú)論瓜果、花卉、觀葉植物，或桌椅、門(mén)窗、器皿，都疏離了塵囂與極奢極欲，從一種形式范疇的靜穆感，轉(zhuǎn)入“沉靜的冥想”，意境推遠(yuǎn)，有莊子之謂“澹然無(wú)極而眾美從之”。

在藝術(shù)商業(yè)化與妖媚化的今天，天價(jià)做局昭然若揭，新水墨的澹然，也算是市場(chǎng)亂流中的正本清源。[2]

聒噪者說(shuō)

無(wú)論《蒙娜麗莎》（達(dá)·芬奇）、《格爾尼卡》（畢加索）抑或《日出·印象》（莫奈）、《向日葵》（梵高），只有安靜下來(lái)的凝視，才感到它撲面而來(lái)。然而，我們時(shí)代的語(yǔ)境卻充滿(mǎn)喧囂與浮躁，使原本純凈（純正）的藝術(shù)變得功利和矯情。