（4）鄒喆及國畫之技法

鄒喆，清代畫家。字方魯，江蘇吳縣人。自幼隨父親客游金陵，其畫宗法于其父。其山水畫穩重而有古氣，富簡淡清逸、超絕脫俗之情趣，兼長水墨花卉。此畫設色清雅，筆墨精練，畫面意境清曠，筆墨秀潤峭利，至令景物清雋生動、形象逼真。

《崇山蕭寺圖》描寫崇山峻嶺山坳間，有寺院深藏幽靜處，山腳下有水竹村莊、村舍錯落；旁邊溪回路曲、小溪蜿蜒；另板橋橫跨，設色清雅，故而畫面生動；其筆粗獷蒼勁，又不失清淡超逸之趣，確屬佳作。

金陵的山水景色陶醉，遂定居此地。他的山水畫簡淡清逸，也擅長水墨花卉，大幅的松樹作品尤為出色，為世人珍藏；畫風上則繼承父親風格，約卒于康熙中期。傳世作品有《崇山蕭寺圖》《松林僧話圖》《山水》等。

最近，有同學來問國畫技法，余在此略述一些。我國國畫的技法自古流傳的不少，但常用者或有獨特之處歸納如下：

十八描

十八描指人物畫中衣服褶紋的描繪方法，又有“古今描法一十八”之稱。此法在明代·周履靖的《夷門廣牘》和江珂玉的《珊瑚網》中有講述，簡稱“十八描”——即高古游絲描（顧愷之）、鐵線描、行云流水描、馬蝗描（又名“蘭葉描”，馬和之）、釘頭鼠尾描（武洞清）、混描、撅頭描（馬遠、夏圭）、曹衣描（曹不興）、折蘆描（梁楷）、橄欖描（顏輝）、棗核描、柳葉描（吳道子）、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描（馬遠、梁楷）、柴筆描、蚯蚓描。

雙勾

雙勾就是用線條勾描物像的輪廓，又名“勾勒”。因其基本是用左右或上下兩筆勾描合攏，故又名“雙勾”，多用于工筆花鳥畫。

白描

白描指用墨線勾描物體而不加色彩的一種手法。唐代的吳道子、北宋的李公麟、元代的趙孟頫等都是白描的高手。

皴法

皴法指一種表現山石、樹皮紋路的用筆方法。對歷代畫家根據山石的不同結構、質感、樹木的紋理所創造的表現形式，是后人根據前人的經驗以及對大自然的體會所總結的不同手法。而歷代下來，皴法主要有以下幾種：披麻皴（董源、巨然）、直榨嫉（關全、李成）、雨點皴（范寬）、卷云皴（李成、郭熙）、解索皴、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫）、長斧劈柴皴（李唐、馬遠）、鬼臉皴（荊浩）、拖泥帶水皴（米芾）、折帶皴（倪瓚）、破網皴（吳偉）樹的皴法有：有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）、點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。

沒骨

沒骨指一種不用筆勾、墨畫為骨，而直接用色彩涂抹、描繪物體的一種手法。五代黃荃所畫花卉，勾勒用筆較細，著色后幾乎不見筆跡，遂有“沒骨花枝”之稱；后來到北宋時期，有畫家徐崇嗣學黃荃之手法，所繪花卉更是不加墨線勾線，只用彩色畫成，世稱“沒骨畫”，后人將此類畫法稱之為“沒骨法”。

潑墨

潑墨指將墨潑于紙上后，隨其形狀畫出景物的一種手法。相傳唐代的王洽，曾以墨于紙上而畫出形神兼顧的畫作，遂成繪畫的創作方式。后世將用筆水墨飽滿、淋漓盡致、氣勢磅礴的手法稱之為“潑墨”。

（5）髡殘

髡殘，湖南武陵（今常德）人。字介丘，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚年署名“石道人”；在畫壇上與石涯并稱“二石”，又與程正揆并稱“二溪”。

據說，其母夢僧人入室而孕，因而他年歲稍長，總以為自己前生是僧人，故常思出家。程正揆在《石溪小傳》中說髡殘“廿歲削發為僧，參學諸方，皆器重之”。髡殘自幼愛好繪畫，年輕時放棄求取功名，20歲削發為僧，云游名山；30歲時明朝滅亡，他參加了何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗后，避難常德桃花源。

髡殘善繪畫，尤其精于山水；繪畫技法宗法黃公望、王蒙，早期基礎出于明代謝時臣，所融之技法可上追元代四大家及北宋之巨然，曾說：“若荊、關、董、巨四者，得其心法惟巨然一人。巨然媲美于前，謂余不可繼跡于后。”他習學元代四家以及明代大畫家董其昌的畫法，同時敢于“變其法以適意”，并以書法入畫，不做臨摹效顰，此真可見其重情用心、重視筆墨技法之處。

他在藝術上主張抒發個性，敢于創新，反對古板陳舊、墨守陳規，其作品充滿質樸的感情，似不假造作、真摯感人，故而風格獨特，于當時成就最為突出，對后世影響很大。

髡殘的山水畫章法穩健，繁雜嚴密而不堵，郁茂濃厚而不塞，景色不以新奇取勝，而以平凡見其幽深處其善用雄健之禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，厚重而不板滯，禿筆而不千枯，是以他的作品具有“奧境奇辟，緬邈幽深、引入入勝”的藝術境界。

他平生喜游歷名山大川，對大自然之博大神奇有其獨到的領會，后住在南京牛首山幽棲寺。曾自謂平生有三慚愧：“常慚愧這只腳，不曾閱歷天下多山；又常慚此兩眼鈍置，不能讀萬卷書；又慚兩耳，未嘗記受智者教悔。”

髡殘的性格比較孤僻，書中云他“鯁直若五石弓，寡交識，輒終日不語”。對于禪學，他亦有獨到之體悟，能“自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶者也”。他的畫學，在當時已有相當造詣，受到周亮工、龔賢、陳舒、程正揆等人的推崇，因而他在當時的佛教界和藝術界皆有很高的聲望。

髡殘從事繪畫比他人艱難，也付出更多心力，因其一生多受病痛折磨，可能與他早年避兵隱居桃源深處有關，但他從未放逸其心。他嘗在（溪山無盡圖卷）自題省悟之語，頗為感人。其語云：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。出家人若懶，則佛相不得莊嚴而干家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍余一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段，總之不放閑過。所謂靜生動，動必做出一番事業，作一個立于天地間而無愧的人。若忽忽不知，惰而不覺，何異于草木！”

張庚在《國朝畫征錄·髡殘傳》中有評云：“石溪工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝。筆墨高古，設色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法不見于世久矣！”由此可見，髡殘之畫深得元代四大家之精髓。

髡殘的《層巖疊壑圖》這幅畫看似排列凌亂，卻有“山外有山，移步換景”之效果；其中的山石草木、亭臺樓閣經營位置較妙，能達相互交融、相互呼應而又變幻莫測的意境；而山石結構忽而清晰，忽而別致，前后又能渾成一體，讓人忍不住反復觀看、揣摩，并覺興味盎然。復雜的構圖又顯雄渾磊落的氣勢。

（6）弘仁

弘仁，明末清初畫家，僧人，安徽歙五明寺，經常往來于黃山、雁蕩山之間；俗姓錢，名韜，字六奇；明末諸生工詩文、書法，其詩多從家國身世有感而來，明亡后出家，法名弘仁，字無智，別名漸江，自號漸江學人，又號漸江僧、無智、梅花老衲。自幼喪父，家貧，事母至孝，一生未娶。

他是明末秀才，明亡后，有志抗清，離歙赴閩，入武夷山為僧，師從古航禪師；云游各地后回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來于黃山、雁蕩山；工詩文、書法，其詩多從國家身世有感而發，其中尤其以民族感情至為強烈，其人畫風蕭散淡泊、簡潔冷峭。

他擅畫山水，取法宋元諸家，尤喜倪瓚（云林），師其法而用功最多；雖尊師法，但又不拘于師法，并能獨自創新，所謂“師法自然，獨辟蹊徑”可作他藝術生涯的頂腳。他的作品多畫黃山，構圖簡潔，山石方折，險峰壁立，奇松倒掛；筆墨秀逸而凝重，意境宏闊亦淡遠；其畫氣勢峻偉，先聲奪人；其人亦善畫梅，繪畫多得梅花疏枝淡蕊、冷艷寒吞之韻致。

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭云從，從宋元各家入手，后來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，作品中如《清溪雨霽》《秋林圖》《古槎短荻圖》等取景清新，多有云林遺意。他對倪瓚十分崇拜，曾于畫中題詩云：“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚吞供作師”，可見其尊重如斯。

弘仁以畫黃山而聞名，世人謂“得黃山之真性情”，筆墨蒼勁整潔，富秀逸之氣，給人以清新之意趣。與石濤、梅清成同為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在他的山水畫題云：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而一奇。”

弘仁的繪畫于當時及后世皆享譽極高，后人將其與髡殘、朱耷、石濤合稱“清初四高僧”；又與汪之瑞、查土標、孫逸合稱為“新安派四大家”，又稱“海陽四家”，弘仁居首位。學他畫風的有祝昌、高翔、秦涵等人。

張庚在《國朝畫征錄》中說：“新安畫多宗清（倪瓚）者，蓋漸師道先路也。”代表作有《喬松羽土圖》《松石圖》《黃山蟠龍松》《梅屋松泉圖》《黃海松石圖》等。