這一段有多少動作？動作與動作之間相隔多少時間？設若都用長句，怎能表現得這樣急速火熾呢！短句的效用如是，長句的效用自會想得出的。造句和選字一樣，不是依著它們的本身的好壞定去取，而是應當就著所要表現的動作去決定。在一般的敘述中，長短相間總是有意思的，因它們足以使音節有變化，且使讀者有緩一緩氣的地方。短句太多，設無相當的事實與動作，便嫌緊促；長句太多，無論是說什么，總使人的注意力太吃苦，而且聲調也缺乏抑揚之致。

在我們的言語中，既沒有關系代名詞，自然很難造出平勻美好的復句來。我們須記住這個，否則一味的把有關系代名詞的短句全變成很長很長的形容詞，一句中不知有多少個“的”，使人沒法讀下去了。在作翻譯的時候，或者不得不如此；創作既是要盡量的發揮本國語言之美，便不應借用外國句法而把文字弄得不自然了。“自然”是最要緊的。寫出來而不能讀的便是不自然。打算要自然，第一要維持言語本來的美點，不作無謂的革新；第二不要多說廢話及用套話，這是不作無聊的裝飾。

寫完幾句，高聲的讀一遍，是最有益處的事。

（四）節段：一節是一句的擴大。在散文中，有時非一氣讀下七八句去不能得個清楚的觀念。分節的功用，那么，就是在敘述程序中指明思路的變化。思想設若能有形體，節段便是那個形體。分段清楚、合適，對于思想的明晰是大有幫助的。

在小說里，分節是比較容易的，因為既是敘述事實與行動，事實與行動本身便有起落首尾。難處是在一節的律動能否幫助這一段事實與行動，恰當的，生動的，使文字與所敘述的相得益彰，如有聲電影中的配樂。嚴重的一段事實，而用了輕飄的一段文字，便是失敗。一段文字的律動音節是能代事實道出感情的，如音樂然。

（五）對話：對話是小說中最自然的部分。在描寫風景人物時，我們還可以有時候用些生字或造些復雜的句子；對話用不著這些。對話必須用日常生活中的言語；這是個怎樣說的問題，要把頂平凡的話調動得生動有力。我們應當與小說中的人物十分熟識，要說什么必與時機相合，怎樣說必與人格相合。頂聰明的句子用在不適當的時節，或出于不相合的人物口中，便是作者自己說話。頂普通的句子用在合適的地方，便足以顯露出人格來。什么人說什么話，什么時候說什么話，是最應注意的。老看著你的人物，記住他們的性格，好使他們有他們自己的話。學生說學生的話，先生說先生的話，什么樣的學生與先生又說什么樣的話?？粗沫h境與動作，他在哪里和干些什么，好使他在某時某地說什么。對話是小說中許多圖像的聯接物，不是演說。對話不只是小說中應有這么一項而已，而是要在談話里發出文學的效果；不僅要過得去，還要真實，對典型真實，對個人真實。

一般的說，對話須簡短。一個人滔滔不絕的說，總缺乏戲劇的力量。即使非長篇大論的獨唱不可，亦須以說話的神氣，手勢，及聽者的神色等來調劑，使不至冗長沉悶。一個人說話，即使是很長，另一人時時插話或發問，也足以使人感到真像聽著二人談話，不至于像聽留聲機片。答話不必一定直答所問，或旁引，或反詰，都能使談話略有變化。心中有事的人往往所答非所問，急于道出自己的憂慮，或不及說完一語而為感情所阻斷?？傊瑢υ掜毩η笙袢粘Ｕ勗挘谡勗捴新冻龈星?，不可一問一答，平板如文明戲的對口。

善于運用對話的，能將不必要的事在談話中附帶說出，不必另行敘述。這樣往往比另作詳細陳述更有力量，而且經濟。形容一段事，能一半敘述，一半用對話說出，就顯著有變化。譬若甲托乙去辦一件事，乙辦了之后，來對甲報告，反比另寫乙辦事的經過較為有力。事情由口中說出，能給事實一些強烈的感情與色彩。能利用這個，則可以免去許多無意味的描寫，而且老教談話有事實上的根據——要不說空話，必須使事實成為對話資料的一部分。

風格：風格是什么？暫且不提。小說當具怎樣的風格？也很難規定。我們只提出幾點，作為一般的參考：

（一）無論說什么，必須真誠，不許為炫弄學問而說。典故與學識往往是文字的累贅。

（二）晦澀是致命傷，小說的文字須于清淺中取得描寫的力量。Meredith（梅雷迪思）每每寫出使人難解的句子，雖然他的天才在別的方面足以補救這個毛病，但究竟不是最好的辦法。

（三）風格不是由字句的堆砌而來的，它是心靈的音樂。叔本華說：“形容詞是名詞的仇敵?！笔堑?，好的文字是由心中煉制出來的；多用些泛泛的形容字或生僻字去敷衍，不會有美好的風格。

（四）風格的有無是絕對的，所以不應去摹仿別人。風格與其說是文字的特異，還不如說是思想的力量。思想清楚，才能有清楚的文字。逐字逐句的去摹寫，只學了文字，而沒有思想作基礎，當然不會討好。先求清楚，想得周密，寫得明白；能清楚而天才不足以創出特異的風格，仍不失為清楚；不能清楚，便一切無望。

“幽默”的危險

這里所說的危險，不是“幽默”足以禍國殃民的那一套。

最容易利用的幽默技巧是擺弄文字，“豈有此埋”代替了“豈有此理”，“莫名其妙”會變成了“莫名其土地堂”；還有什么故意把字用在錯地方，或有趣的寫個白字，或將成語顛倒過來用，或把詩句改換上一兩個字，或巧弄雙關語……都是想在文字里找出縫子，使人開開心，露露自家的聰明。這種手段并不怎么大逆不道，不過它顯然的是專在字面上用工夫，所以往往有些油腔滑調；而油腔滑調正是一般人所謂的“幽默”，也就是正人君子所以為理當誅伐的。這個，可也不是這里所要說的。

假若“幽默”也會有等級的話，擺弄文字是初級的，浮淺的；它的確抓到了引人發笑的方法，可是工夫都放在調動文字上，并沒有更深的意義，油腔滑調乃必不可免。這種方法若使得巧妙一些，便可以把很不好開口說的事說得文雅一些，“雀入大水化為蛤”一變成“雀入大蛤化為水”仿佛就在一群老翰林面前也大可以講講的。雖然這種辦法不永遠與狎褻相通，可是要把狎褻弄成雅俗共賞，這的確是個好方法。這就該說到狎褻了：我們花錢去聽相聲，去聽小曲；我們當正經話已說完而不便都正襟危坐的時候，不知怎么便說起不大好意思的笑話來了。相聲，小曲，和不大好意思的笑話，都是整批的販賣狎褻，而大家也覺得“幽默”了一下。在幽默的文藝里，如Aristophanes，如Rabelais，如Boccaccio，都大大方方的寫出后人得用××印出來的事兒。據批評家看呢，有的以為這種粗莽爽利的寫法適足以表示出寫家的大方不拘，無論怎樣也比那扭扭捏捏的暗示強，暗透消息是最不健康的。（或者《西廂記》與《紅樓夢》比《金瓶梅》更能害人吧？）有的可就說，這種粗糙的東西，也該劃入低級幽默，實無足取。這個，且當個懸案放在這里，它有無危險，是高是低，隨它去吧；這又不是這里所要說的。

來到正文。我所要說的，是我自己體驗出的一點道理：

幽默的人，據說，會鄭重的去思索，而不會鄭重的寫出來；他老要嘻嘻哈哈。假若這是真的，幽默寫家便只能寫實，而不能浪漫。不能浪漫，在這高談意識正確，與希望革命一下子就成功的時期，便頗糟心。那意識正確的戰士，因為希望革命一下子成功，會把英雄真寫成個英雄，從里到外都白熱化，一點也不含糊，像塊精金。一個幽默的人，反之，從整部人類史中，從全世界上，找不出這么塊精金來；他若看見一位戰士為督戰而踢了同志兩腳，似乎便有點可笑；一笑可就泄了氣。幽默真是要不得的！

浪漫的人會悲觀，也會樂觀；幽默的人只會悲觀，因為他最后的領悟是人生的矛盾——想用七尺之軀，戰勝一切，結果卻只躺在不很體面的木匣里，像顆大谷粒似的埋在地下。他真愛人愛物，可是人生這筆大賬，他算得也特別清楚。笑吧，明天你死。于是，他有點像小孩似的，明知頑皮就得挨打，可是還不能不頑皮。因此，他有時候可愛，有時候討人嫌；在革命期間，他總是討人嫌的，以至被正人君子與戰士視如眼中釘，非砍了頭不解氣。多么危險。

頑皮，他可是不會扯謊。他怎么笑別人也怎么笑自己。Ra-belais，當惹起教會的厭惡而想架火燒死他的時候，說：不用再添火了，我已經夠熱的了。他愛生命，不肯以身殉道，也就這么不折不扣的說出來。周作人（知堂）先生的博學，誰不知道呢，可是在《秉燭談序言》中，他說：“今日翻看唱經堂杜詩解——說也慚愧，我不曾讀過全唐詩，唐人專集在書架上是有數十部，卻都沒有好好的看過，所有一點知識只出于選本，而且又不是什么好本子，實在無非是《唐詩三百首》之類，唱經之不登大雅之堂，更不用說了，但這正是事實……”在周先生的文章里，像這樣的坦白陳述，還有許許多多。一個有幽默之感的人總扭不過去“這是事實”，他不會鼓著腮充胖子。大概是那位鬼氣森森的愛蘭·坡吧，專愛引證些拉丁或法文的句子，其實他并沒讀過原書，而是看到別人引證，他便偷偷的拉過來，充充胖子。這并不是說，浪漫者都不誠實，不過他把自己一滴眼淚都視如珍寶，那么，假充胖子也許是不可免的，他唯恐泄了氣。幽默的人呢，不，不這樣，他不怕泄氣，只求心中好過。這么一來，他可就被人視為小丑，永遠欠著點嚴重，不懂得什么叫作激起革命情緒。危險。