這一段有多少動作?動作與動作之間相隔多少時間?設若都用長句,怎能表現得這樣急速火熾呢!短句的效用如是,長句的效用自會想得出的。造句和選字一樣,不是依著它們的本身的好壞定去取,而是應當就著所要表現的動作去決定。在一般的敘述中,長短相間總是有意思的,因它們足以使音節有變化,且使讀者有緩一緩氣的地方。短句太多,設無相當的事實與動作,便嫌緊促;長句太多,無論是說什么,總使人的注意力太吃苦,而且聲調也缺乏抑揚之致。
在我們的言語中,既沒有關系代名詞,自然很難造出平勻美好的復句來。我們須記住這個,否則一味的把有關系代名詞的短句全變成很長很長的形容詞,一句中不知有多少個“的”,使人沒法讀下去了。在作翻譯的時候,或者不得不如此;創作既是要盡量的發揮本國語言之美,便不應借用外國句法而把文字弄得不自然了。“自然”是最要緊的。寫出來而不能讀的便是不自然。打算要自然,第一要維持言語本來的美點,不作無謂的革新;第二不要多說廢話及用套話,這是不作無聊的裝飾。
寫完幾句,高聲的讀一遍,是最有益處的事。
(四)節段:一節是一句的擴大。在散文中,有時非一氣讀下七八句去不能得個清楚的觀念。分節的功用,那么,就是在敘述程序中指明思路的變化。思想設若能有形體,節段便是那個形體。分段清楚、合適,對于思想的明晰是大有幫助的。
在小說里,分節是比較容易的,因為既是敘述事實與行動,事實與行動本身便有起落首尾。難處是在一節的律動能否幫助這一段事實與行動,恰當的,生動的,使文字與所敘述的相得益彰,如有聲電影中的配樂。嚴重的一段事實,而用了輕飄的一段文字,便是失敗。一段文字的律動音節是能代事實道出感情的,如音樂然。
(五)對話:對話是小說中最自然的部分。在描寫風景人物時,我們還可以有時候用些生字或造些復雜的句子;對話用不著這些。對話必須用日常生活中的言語;這是個怎樣說的問題,要把頂平凡的話調動得生動有力。我們應當與小說中的人物十分熟識,要說什么必與時機相合,怎樣說必與人格相合。頂聰明的句子用在不適當的時節,或出于不相合的人物口中,便是作者自己說話。頂普通的句子用在合適的地方,便足以顯露出人格來。什么人說什么話,什么時候說什么話,是最應注意的。老看著你的人物,記住他們的性格,好使他們有他們自己的話。學生說學生的話,先生說先生的話,什么樣的學生與先生又說什么樣的話。看著他的環境與動作,他在哪里和干些什么,好使他在某時某地說什么。對話是小說中許多圖像的聯接物,不是演說。對話不只是小說中應有這么一項而已,而是要在談話里發出文學的效果;不僅要過得去,還要真實,對典型真實,對個人真實。
一般的說,對話須簡短。一個人滔滔不絕的說,總缺乏戲劇的力量。即使非長篇大論的獨唱不可,亦須以說話的神氣,手勢,及聽者的神色等來調劑,使不至冗長沉悶。一個人說話,即使是很長,另一人時時插話或發問,也足以使人感到真像聽著二人談話,不至于像聽留聲機片。答話不必一定直答所問,或旁引,或反詰,都能使談話略有變化。心中有事的人往往所答非所問,急于道出自己的憂慮,或不及說完一語而為感情所阻斷。總之,對話須力求像日常談話,于談話中露出感情,不可一問一答,平板如文明戲的對口。
善于運用對話的,能將不必要的事在談話中附帶說出,不必另行敘述。這樣往往比另作詳細陳述更有力量,而且經濟。形容一段事,能一半敘述,一半用對話說出,就顯著有變化。譬若甲托乙去辦一件事,乙辦了之后,來對甲報告,反比另寫乙辦事的經過較為有力。事情由口中說出,能給事實一些強烈的感情與色彩。能利用這個,則可以免去許多無意味的描寫,而且老教談話有事實上的根據——要不說空話,必須使事實成為對話資料的一部分。
風格:風格是什么?暫且不提。小說當具怎樣的風格?也很難規定。我們只提出幾點,作為一般的參考:
(一)無論說什么,必須真誠,不許為炫弄學問而說。典故與學識往往是文字的累贅。
(二)晦澀是致命傷,小說的文字須于清淺中取得描寫的力量。Meredith(梅雷迪思)每每寫出使人難解的句子,雖然他的天才在別的方面足以補救這個毛病,但究竟不是最好的辦法。
(三)風格不是由字句的堆砌而來的,它是心靈的音樂。叔本華說:“形容詞是名詞的仇敵。”是的,好的文字是由心中煉制出來的;多用些泛泛的形容字或生僻字去敷衍,不會有美好的風格。
(四)風格的有無是絕對的,所以不應去摹仿別人。風格與其說是文字的特異,還不如說是思想的力量。思想清楚,才能有清楚的文字。逐字逐句的去摹寫,只學了文字,而沒有思想作基礎,當然不會討好。先求清楚,想得周密,寫得明白;能清楚而天才不足以創出特異的風格,仍不失為清楚;不能清楚,便一切無望。
“幽默”的危險
這里所說的危險,不是“幽默”足以禍國殃民的那一套。
最容易利用的幽默技巧是擺弄文字,“豈有此埋”代替了“豈有此理”,“莫名其妙”會變成了“莫名其土地堂”;還有什么故意把字用在錯地方,或有趣的寫個白字,或將成語顛倒過來用,或把詩句改換上一兩個字,或巧弄雙關語……都是想在文字里找出縫子,使人開開心,露露自家的聰明。這種手段并不怎么大逆不道,不過它顯然的是專在字面上用工夫,所以往往有些油腔滑調;而油腔滑調正是一般人所謂的“幽默”,也就是正人君子所以為理當誅伐的。這個,可也不是這里所要說的。
假若“幽默”也會有等級的話,擺弄文字是初級的,浮淺的;它的確抓到了引人發笑的方法,可是工夫都放在調動文字上,并沒有更深的意義,油腔滑調乃必不可免。這種方法若使得巧妙一些,便可以把很不好開口說的事說得文雅一些,“雀入大水化為蛤”一變成“雀入大蛤化為水”仿佛就在一群老翰林面前也大可以講講的。雖然這種辦法不永遠與狎褻相通,可是要把狎褻弄成雅俗共賞,這的確是個好方法。這就該說到狎褻了:我們花錢去聽相聲,去聽小曲;我們當正經話已說完而不便都正襟危坐的時候,不知怎么便說起不大好意思的笑話來了。相聲,小曲,和不大好意思的笑話,都是整批的販賣狎褻,而大家也覺得“幽默”了一下。在幽默的文藝里,如Aristophanes,如Rabelais,如Boccaccio,都大大方方的寫出后人得用××印出來的事兒。據批評家看呢,有的以為這種粗莽爽利的寫法適足以表示出寫家的大方不拘,無論怎樣也比那扭扭捏捏的暗示強,暗透消息是最不健康的。(或者《西廂記》與《紅樓夢》比《金瓶梅》更能害人吧?)有的可就說,這種粗糙的東西,也該劃入低級幽默,實無足取。這個,且當個懸案放在這里,它有無危險,是高是低,隨它去吧;這又不是這里所要說的。
來到正文。我所要說的,是我自己體驗出的一點道理:
幽默的人,據說,會鄭重的去思索,而不會鄭重的寫出來;他老要嘻嘻哈哈。假若這是真的,幽默寫家便只能寫實,而不能浪漫。不能浪漫,在這高談意識正確,與希望革命一下子就成功的時期,便頗糟心。那意識正確的戰士,因為希望革命一下子成功,會把英雄真寫成個英雄,從里到外都白熱化,一點也不含糊,像塊精金。一個幽默的人,反之,從整部人類史中,從全世界上,找不出這么塊精金來;他若看見一位戰士為督戰而踢了同志兩腳,似乎便有點可笑;一笑可就泄了氣。幽默真是要不得的!
浪漫的人會悲觀,也會樂觀;幽默的人只會悲觀,因為他最后的領悟是人生的矛盾——想用七尺之軀,戰勝一切,結果卻只躺在不很體面的木匣里,像顆大谷粒似的埋在地下。他真愛人愛物,可是人生這筆大賬,他算得也特別清楚。笑吧,明天你死。于是,他有點像小孩似的,明知頑皮就得挨打,可是還不能不頑皮。因此,他有時候可愛,有時候討人嫌;在革命期間,他總是討人嫌的,以至被正人君子與戰士視如眼中釘,非砍了頭不解氣。多么危險。
頑皮,他可是不會扯謊。他怎么笑別人也怎么笑自己。Ra-belais,當惹起教會的厭惡而想架火燒死他的時候,說:不用再添火了,我已經夠熱的了。他愛生命,不肯以身殉道,也就這么不折不扣的說出來。周作人(知堂)先生的博學,誰不知道呢,可是在《秉燭談序言》中,他說:“今日翻看唱經堂杜詩解——說也慚愧,我不曾讀過全唐詩,唐人專集在書架上是有數十部,卻都沒有好好的看過,所有一點知識只出于選本,而且又不是什么好本子,實在無非是《唐詩三百首》之類,唱經之不登大雅之堂,更不用說了,但這正是事實……”在周先生的文章里,像這樣的坦白陳述,還有許許多多。一個有幽默之感的人總扭不過去“這是事實”,他不會鼓著腮充胖子。大概是那位鬼氣森森的愛蘭·坡吧,專愛引證些拉丁或法文的句子,其實他并沒讀過原書,而是看到別人引證,他便偷偷的拉過來,充充胖子。這并不是說,浪漫者都不誠實,不過他把自己一滴眼淚都視如珍寶,那么,假充胖子也許是不可免的,他唯恐泄了氣。幽默的人呢,不,不這樣,他不怕泄氣,只求心中好過。這么一來,他可就被人視為小丑,永遠欠著點嚴重,不懂得什么叫作激起革命情緒。危險。