讀畫紀聞

清蔣驥撰

書畫一體，為其有筆氣也。此語為士大夫言之，如工人軟弱之筆，雖布置縝密，設

色鮮明，終近乎俗。否則爪舞牙張，筋骨顯露，既非正派，謬許北宗，于斯道失之遠矣。

用筆用墨

臨摹名人真跡，先求其用筆用墨之法。用筆須沉著而不枯滯，用墨須精彩而不粗濁。

以一樹一石得其輕重疾徐之致，便可施之大幅，無不合宜。至章法之掩映，又是一番

進境，若未知執筆，漫講章法，亦何益耶？

皴法

古人皴法，不同如書家之各立門戶。其自成一體，亦可于書法中求之。如解索皴則有篆意，亂麻皴則有草意，雨點皴則有楷意，折帶皴可用銳穎，斧劈皴可用退筆。王常石多稜角，如戰掣體。子久皴法簡淡，似飛白書，惟善會者師其宗旨而意氣得焉。

章法

山水章法如作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細碎處，點綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢。

布置章法胸中以有膽識為主。書法論有云：“意在筆先。”作畫亦然。

大山平坡皆當各有勾連處，如詩文中之有鈕合，為一篇之筋節脈理，必多讀舊書，乃能知之。

布置樹竹

松、檜、梧、竹、湖石，用巧法布置，作朻曲之狀者，宜于園亭景致，不可移于大山大水。林木叢雜，不加芟柞，或苔鮮蔓衍，墅竹紛披，宜山村野店。若疊巒重嶂以平正見古茂，方為大家手筆。

濃淡

書法以濃淡分先后，樹近則濃，遠則淡。山亦近則濃，遠則淡。然淡遠之外仍可作濃墨，蓋日影到處則明，不到處則黯黑，此景于早晚時游觀可得見焉。

松

松性本直，則畫者樹身挺出或放縱其枝干為宜。其盤拏屈曲者，下必有山石，因其初生之時未得遂其性也。故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲。如懸崖倒掛，其本體必當作曲勢。

枯樹

秋、冬之樹多枯，春、夏之樹宜密。枯樹排列須分層次，密樹團結必得疏通。欲有層次以濃淡分之，欲其疏通以枯樹插之。前人范寬、郭河陽、董北苑俱用此法。

人物屋宇

村居、亭觀、人物、橋梁，為一篇之眼目。如房舍有當用正者，有當用側者，或幾面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭觀之高下，人物之往來，皆有一定區處，譬之真境以我置身于其地，則四面妙處皆可領略，如此方有趣味。蓋古人畫中人物，未嘗不寓意在我。

風雨

畫中有風者，其人物及山石樹身皆當與風相左，惟樹杪、藤梢點綴處作飄揚之致。至雨景則漬墨而成。杜工部詩：“元氣淋漓障猶濕。”斯語即可為入道之門。

雪月

雪景中人物幃幔，設以淡色最有生趣，間用粉籠松梢石隙等處亦妙。雪之水與天一色，則添雪舟而水見矣。昔王思善以薄粉籠山頭，其法可鑒。

月下之景宜梧桐疏竹，用墨不可濃。其章法：紙端空處宜高，見高曠綿邈之意，籠以輕煙層層相積，若布且局促，則大旨先失矣。

苔

苔為美人簪，謂其生動為石上之飾耳。其生也大小雜亂蔓衍平鋪，初無深義。若在畫中，則在近處石上可作叢草，在遠處大山即松柏，不可漫施。大抵點點從石縫中流出，濃淡相間，疏密相生，生意出于天然，雖突兀層崖，無飄墜委積之狀，此點苔法也。

神女論

為神女寫真，志在端嚴，不在嫵媚，于端嚴中具一種瓌姿艷逸，如麻姑、洛神，隨波上下，御風而行，自有天然態度。降而下之，論畫美人，或十分面，或八九分面，半面，背面，其形有肥瘦、長短，眼有大小，眉有輕重，貌各不同，皆可有美致。惟取精于阿堵中，寫得臨風揚步，翩翩然若將離絹素而來下者，是為畫中名手。若作妖態愁眉，墮馬髻，折腰步，齲齒笑，千人面目一例，此俗工惡筆，殊無足取。

品格論

神仙品格，天然殊絕，曾見王繹所畫《五老圖》，虬須云鬢，數尺飛動，根毛出肉，力健有余。作者當思此意。

衣蚊

衣紋或粗或細，或疏宕，或飄舉，或整肅，意思不同，人所其知。舉筆便欲筆筆周到，左右諦視，反若不足，惟前人之畫舒卷離披，時若缺落而意象已得。

寫照布景

畫山水，山遠而樹近，千巖萬壑渾然天成，用筆蒼勁，品格最高。寫照景宜山近而樹速。作園林布置，人工修筑，巧妙為宗。蓋行立坐臥之地，須寬綽有余。從遠處作景，可以騰囗布置，隨人之所好，略為點綴名目，取其娛耳目悅心意耳。惟畫屋宇最難，大抵上下不宜齊整，作樹石俱推此意，思過半矣。今人畫樹枝干如人之臂指彷佛，此不知遠近之法也。或畫茅亭、小艇而身不能容，此不揣理也。前人論畫云：“木不百數十如

人之大則木不大。”方比大小，始中程度。