論用事第二十一

曲之佳處，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆積；無事可用，失之枯寂。要在多讀書，多識故實，引得的確，用得恰好，明事暗使，隱事顯使，務使唱去人人都曉，不須解說。又有一等事，用在句中，令人不覺，如禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知咸味，方是妙手。《西廂》、《琵琶》用事甚富，然無不恰好，所以動人。《玉玦》句句用事，如盛書柜子，翻使人厭惡，故不如《拜月》一味清空，自成一家之為愈也。又用得古人成語恰好，亦是快事；然只許單用一句，要雙句，須別處另尋一句對之。如《琵琶》【月云高】曲末二句，第一調“正是西出陽關無故人，須信家貧不是貧”，第二調“他須記一夜夫妻百夜恩，怎做得區區陌路人”，第三調“他不到得非親卻是親，我自須防人不仁”，如此方不堆積，方不蹈襲，故知此老胸中，別具一副爐錘也。

論過搭第二十二

過搭之法，雜見古人詞曲中，須各宮各調，自相為次。又須看其腔之粗細，板之緊慢；前調尾與后調首要相配葉，前調板與后調板要相連屬。古每宮調皆有賺，取作過度而用。緣慢詞（即引子）止著底板。驟接過曲，血脈不貫，故賺曲前段，皆是底板，至末二句始下實板。戲曲中已間賓白，故多不用。諸宮調惟仙呂許與雙調相出入，其余界限甚嚴，不得陵犯。惟《十三調譜》類多出入，中商黃調以商調、黃鍾二調合成，高平調與諸調皆可出入；其余各調出入，詳見《十三調譜》中。或謂南曲原不配弦索，不必拘拘宮調，不知南人第取按板，然未嘗不可取配弦索。又譬置目眉上，置鼻口下，亦何妨視嗅，但不成人面部位，終非造化生人意耳。凡一調中，有取各調一二句合成，如【六犯清音】【七犯[王靈]瓏】等曲，雖各調自有唱法，然既合為一，須唱得接貼融化，令不見痕跡，乃妙。何元朗謂：北曲大和弦是慢板，花和弦是緊板。如中呂【快活三】臨了來一句放慢來，接唱【朝天子】，皆大和，又是慢板。緊慢相錯，何等節奏。南曲如【錦堂月】后【僥僥令】，【念奴嬌】后【古輪臺】，【梁州序】后【節節高】，一緊而不復收矣。然戲曲亦有中段卻放緩唱者，不可一律論也。

論曲禁第二十三

曲律，以律曲也。律則有禁，具列以當約法：

重韻。（一字二三押。長套及戲曲不拘。）

借韻。（雜押傍韻，如支思，又押齊微韻。）

犯韻。（有正犯——句中字不得與押韻同音，如冬犯東類。有傍犯——句中即上去聲不得與平聲相犯，如董東犯東類。）

犯聲。（即非韻腳。凡句中字同聲，俱不得犯，如上例。）

平頭。（第二句第一字，不得與第一句第一字同音。）

合腳。（第二句末一字，不得與第一句末一字同音。）

上上迭用。（上去字須間用，不得用兩上、兩去。）

上去、去上倒用。（宜上去，不得用去上；宜去上，不得用上去。活法，見前論平仄條中。）

入聲三用。（迭用三入聲。）

一聲四用。（不論平上去入，不得迭用四字。）

陰陽錯用。（宜陰用陽字；宜陽用陰字。）

閉口迭用。（凡閉口字，只許單用。如用侵，不得又用尋，或又用監咸、廉纖等字。雙字如深深、秾秾、懨懨類，不禁。）

韻腳多以入代平。（此類不免，但不許多用。如純用入聲韻，及用在句中者，俱不禁。）

迭用雙聲。（字母相同，如[王靈]瓏、皎潔類，止許用二字，不許連用至四字。）

迭用迭韻。（二字同類，如逍遙、燦爛，亦止許用二字，不許連用至四字。）

開閉口韻同押。（凡閉口，如侵尋等韻，不許與開口同押。）

陳腐。（不新采。）

生造。（不現成。）

俚俗。（不文雅。）

蹇澀。（不順溜。）

粗鄙。（不細膩。）

蹈襲。（忌用舊曲語意。若成語，不妨。）

沾唇。（不脫口。）

拗嗓。（平仄不順。）

方言。（他方人不曉。）

語病。（聲不雅，如《中原音韻》所謂“達不著主母機”，或曰“燒公鴉亦可”之類。）

請客。（如詠春而及夏，題柳而及花類。）

太文語。（不當行。）

太晦語。（費解說。）

經史語。（如《西廂》“靡不有初，鮮克有終”類。）

學究語。（頭巾氣。）

書生語。（時文氣。）

重字多。（不論全套單只，凡重字俱用檢去。）

襯字多。（襯至五六字。）

堆積學問。

錯用故事。

宮調亂用。

緊慢失次。

對偶不整。

右諸禁，凡四十條。在知音高手，自然不犯。如不能盡免，須檢點，去其甚者，令不礙眼；不爾，終難為識者，非法家曲也。

論套數第二十四

套數之曲，元人謂之“樂府”，與古之辭賦，今之時義，同一機軸。有起有止，有開有闔。須先定下間架，立下主意，排下曲調，然后遣句，然后成章。切忌湊插，切忌將就。務如常山之蛇，首尾相應，又如鮫人之錦，不著一絲紕颣。意新語俊，字響調圓，增減一調不得，顛倒一調不得，有規有矩，有色有聲，眾美具矣！而其妙處，政不在聲調之中，而在句字之外。又須煙波渺漫，姿態橫逸，攬之不得，挹之不盡。摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人。此所謂“風神”，所謂“標韻”，所謂“動吾天機”。不知所以然而然，方是神品，方是絕技。即求之古人，亦不易得。金在衡謂古散套無佳者，僅北調“萬種閑愁”一曲。何元朗以為秪得“馬上抱雞三市斗，袖中攜劍五陵游”二句差勝，乃用晚唐羅隱詩。其余蕪淺，殊不足觀。余謂北曲尚有佳者，惟南曲最不易得。弇州謂“暗想當年羅帕上把新詩寫”，是元人作，學問、才情足冠諸本。是大不然。此曲首調第一七字句，便下五襯字，既已非法；第三句多了一字，語亦無謂；第四五句“軟玉溫香，嫩枝柔葉”，空無著落；末二句“琴瑟正和協，不覺花影轉過梧桐月”，意復不接；第二調【沉醉東風】又起一頭。特此后語意頗佳，至末段，詞亦爛熳奔涌，然只是一意敷演，又不當與前【忒忒令】“燕山絕，湘江竭，斷魚封雁帖”三語相妨，無足取也。無已，則陳大聲“因他消瘦”一曲，又首調“羞問花時還問柳”數語秪是請客，次調【懶畫眉】“繡戶輕寒透，十二珠簾不上鉤”二句湊插，第三調【金索掛梧桐】“黃鶯似喚儔”四句又是請客；只【浣溪沙】以下數調，語意流麗，頗自可人，前段終非完璧；才難之嘆，于斯益信。大略作長套曲，只是打成一片，將各調臚列，待他來湊我機軸；不可做了一調，又尋一調意思。《西廂記》每套只是一個頭腦，有前調末句牽搭后調做者，有后調首句補足前調做者，單槍匹馬，橫沖直撞，無不可人，他調殊未能知此窾竅也。

論小令第二十五

作小令與五七言絕句同法，要醞藉，要無襯字，要言簡而趣味無窮。昔人謂：五言律詩，如四十個賢人，著一個屠沽不得。小令亦須字字看得精細，著一戾句不得，著一草率字不得。弇州論詞，所謂宛轉綿麗，淺至儇俏，正作小令至語。周氏謂樂府小令兩途，樂府語可入小令，小令語不可入樂府，未必其然，渠所謂小令，蓋市井所唱小曲也。

論詠物第二十六

詠物毋得罵題，卻要開口便見是何物。不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝牡驪黃之外，約略寫其風韻，令人髣髴中如燈鏡傳影，了然目中，卻摸捉不得，方是妙手。元人王和卿《詠大蝴蝶》：“掙破莊周夢，兩翅駕東風。三百座名園，一采一個空。誰道風流種，諕殺尋芳的蜜蜂。輕輕飛動，把賣花人搧過橋東。”只起一句，便知是大蝴蝶。下文勢如破竹，卻無一句不是俊語。古詞《詠柳》“窺青眼”，開口便知是柳，下“偏宜向朱門羽戟，畫橋游舫”，又“倚闌凝望，消得幾番暮雨斜陽”等，皆從柳外做去，所以渺茫多趣。他如祝京兆《詠月》、陶陶區《詠雁》、梁伯龍《詠蛺蝶》等，非無一二佳語，只夾雜凡俗，便是不成片段。小令北調，王西樓最佳，如《詠浴裙》、《睡鞋》等曲，首首尖新。王渼陂、馮海浮《鞋杯》諸曲，亦多巧句。海浮“月兒芽彎環在腮上，筍兒尖穿破了鼻梁”，及“環兒腳一彎，花兒瓣兩邊”，又“心坎兒里踢蹬，肚囊兒里款行，腸[衤貴]兒里穿芳徑”等，尤稱妙絕；亦未免間以粗豪語，不無遺恨耳。問：如何是說體？如昔人《詠柳絮》“一似半天飄粉，遶樹疑酥，不地飛瓊堵”是也。如何是說用？如《詠草》“斜陽外，幾家斷橋村塢”，又“池塘雨歇，夢回南浦”，又“王孫何事在長途，好歸去，又驚春暮”是也。

論俳諧第二十七

俳諧之曲，東方滑稽之流也，非絕穎之姿，絕俊之筆，又運以絕圓之機，不得易作。著不得一個太文字，又著不得一句張打油語。須以俗為雅，而一語之出，輒令人絕倒，乃妙。元人《嘲禿指甲》詞：“十指如枯筍，和袖棒金尊。搊殺銀箏字不真。揉癢天生鈍。縱有相思淚痕，索把拳頭搵。”《中原音韻》及弇州皆極賞之，然首語及“揉癢天生鈍”句，尚覺著相。此體亦是西樓最佳，如《失雞》、《轉五方》等曲，皆極當行。吾鄉徐天池先生，生平諧謔小令極多，如《嘲少發大腳妓黃鶯兒》中二句“妝臺上省油，廝打處省揪，未下妝樓，金蓮一步，占著兩塊大磚頭”，《嘲瘦妓》“四兩面條搓，抹胸膛三寸羅，俏郎君一手撟（平聲）三個”，《嘲歪嘴妓》“一個海螺兒在腮邊不住吹，面前說話倒與傍人對，未抹胭脂，櫻桃一點搓（去聲）過鼻梁西”等曲，大為士人傳誦，今未見其人也。

論險韻第二十八

作曲好用險韻，亦是一僻。須韻險而語極俊，又極穩妥，方妙。《西廂》之“不念《法華經》，不禮梁王懺”，及“彩筆題詩，回文織綿”，何語不俊，何韻不妥！又國初人《蕭淑蘭》劇，全押廉纖、監咸、侵尋、桓歡四韻，亦字字穩俏。近見押此等韻者，全無奇怪峭絕處，只是湊得韻來，便以為難事。夫欲借險韻以見難，而只是平通趁韻，無以異于人也，亦何取此等韻為耶！故知百尺竿頭逞技，非古所謂“肉飛仙”手段不可，庸眾人故當以此為戒。

論巧體第二十九

古詩有離合、建除、人名、藥名、州名、數目、集句等體。元人以數目入曲，作者甚多，句首自一至十，有順去逆回者。《輟耕錄》載【折桂令】起句“博山銅細裊香風”，一句兩韻，名曰“短柱”，為極難作；虞邵庵作“鑾輿三顧茅廬”一曲擬之，則二字一韻，蓋尤難矣。喬夢符有“當時處士山祠”一曲，亦用此體。嘉靖間，北都有劉憲副效祖者用此體，凡平聲每韻各賦一首，可稱一癖。《詞林摘艷》有【粉蝶兒】“從東隴風動松呼”長套，句句兩字一韻，然不見佳。藥名詩，須字則正用，意卻假借，讀去不覺，詳看始見，方得作法，如所謂“四海無遠志，一溪甘遂心”是也。陳大聲有《藥名》散套，首句“今年牡丹開較遲”，便是直用其名，更無別意。又后多借同音字為用，如借“霜梅”為“雙眉”，“茴香”為“回鄉”，其語猶俏；至借“白芨”為“北極”，“滑石”為“化石”，政可發一胡盧矣。今《紅蕖》用藥名、牌名、五色、五聲、八音及瀟湘八景、離合、集句等體，種種皆備，然不甚合作。倘不能窮極妙境，不如毋添蛇足之為愈也。

論劇戲第三十

劇之與戲，南北故自異體。北劇僅一人唱，南戲則各唱。一人唱則意可舒展，而有才者得盡其春容之致；各人唱則格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。于是：貴剪裁、貴鍛煉——以全帙為大間架，以每折為折落，以曲白為粉堊、為丹艧；勿落套；勿不經；勿太蔓，蔓則局懈，而優人多刪削；勿太促，促則氣迫，而節奏不暢達；毋令一人無著落；毋令一折不照應。傳中緊要處，須重著精神，極力發揮使透。如《浣紗》遣了越王嘗膽及夫人采葛事，紅拂私奔，如姬竊符，皆本傳大頭腦，如何草草放過！若無緊要處，只管敷演，又多惹人厭憎：皆不審輕重之故也。又用宮調，須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調等類；哀怨則用商調、越調等類，以調合情，容易感動得人。其詞格俱妙，大雅與當行參間，可演可傳，上之上也。詞藻工，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書，已落第二義；既非雅調，又非本色，掇拾陳言，湊插俚語，為學究、為張打油，勿作可也！

論引子第三十一

引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要說話，我設以身處其地，模寫其似，卻調停句法，點檢字面，使一折之事頭，先以數語該括盡之，勿晦勿泛，此是上諦。《琵琶》引子，首首皆佳，所謂開門見山手段。《浣紗》如范蠡而曰“尊王定霸，不在桓文下”，施之越王則可，越夫人而曰“金井轆轤鳴，上苑笙歌度，簾外忽聞宣召聲，忙蹙金蓮步”，是一宮人語耳！只苧羅山下一引頗佳，中“春風無那”，卻不可解；余俱非腐則漫。《玉玦》諸引，雖傷過文，然語俊調雅，不失為才士之作。近惟《還魂》二夢之引，時有最俏而最當行者，以從元人劇中打勘出來故也。《明珠》引子，時用詩余；《寶劍》引子，多出已創，皆不足為法。自來唱引子，皆于句盡處用一底板；詞隱于用韻句下板，其不韻句止以鼓點之，譜中只加小圈讀斷，此是定論。

論過曲第三十二

過曲體有兩途：大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。須奏之場上，不論士人閨婦，以及村童野老，無不通曉，始稱通方。最要落韻穩當，如《琵琶》“手指上血痕尚在衣麻”，“衣麻”是何話說？《紅拂》“髻云撩”下無“亂”字，是歇后語矣！皆謂趁韻。又不可令有敗筆語。《琵琶》【僥僥令】，既云“但愿歲歲年年人長在，父母共夫妻相勸酬”，下卻又云“夫妻長廝守，父母愿長久”，說過又說；至“兩山排闥”二句，與上何干？大是請客！尾聲“惟有快活是良謀”，直張打油語矣。用韻，須是一韻到底方妙；屢屢換韻，畢竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口。若重韻，則正不必拘，古劇皆然。避而牽強，不若重而穩俏之為愈也。

論尾聲第三十三

尾聲以結朿一篇之曲，須是愈著精神，末句更得一極俊語收之，方妙。凡北曲煞尾，定佳。作南曲者，只是潦草收場，徒取完局，所以戲曲中絕無佳者，以不知此竅故耳。各宮調尾聲，或平煞，或仄煞，各有定格，詞隱雖臚列譜中，然秪是檢舊曲訂出。舊曲實未必皆是。必如《十三調譜》中舊定諸格，方是不差，惜原曲有不能盡見者耳。今錄于后：

情未斷然。（仙呂、羽調同此尾。） “衷腸悶損”尾文是也。

三句兒然。（黃鍾尾。） “春容漸老”尾文是也。

尚輕圓煞。（正宮、大石同尾。） “祝融南度”尾文是也。

尚遶梁煞。（商調尾。） “那日忽覩多情”尾文是也。

尚如縷煞。（中呂有二樣，此系低一格尾。） “料峭東風”尾文是也。（般涉同。）

喜無窮煞。（中呂高一格尾。） “子規聲里”尾文是也。

尚按節拍煞。（道宮尾。） “新篁池閣”尾文是也。

不絕令煞。（南呂尾。） “明月雙溪”尾文是也。

有余情煞。（越調尾。） “炎光謝了”尾文是也。

收好姻煞。（小石尾。） “花底黃鸝”尾文是也。

有結果煞。（雙調尾。） “簫聲喚起”尾文是也。

又有本音就煞，謂之隨煞。又有雙煞。又有借音煞。又有和煞。

一調作二曲，或四曲、六曲、八曲，及兩調各止一二曲者，俱不用尾聲。

論賓白第三十四

賓白，亦曰“說白”。有“定場白”，初出場時，以四六飾句者是也。有“對口白”，各人散語是也。定場白稍露才華，然不可深晦。《紫簫》諸白，皆絕好四六，惜人不能識；《琵琶》黃門白，只是尋常話頭，略加貫串，人人曉得，所以至今不廢。對口白須明白簡質，用不得太文字；凡用之、乎、者、也，俱非當家。《浣紗》純是四六，寧不厭人！又凡“者”字，惟北劇有之，今人用在南曲白中，大非體也。句字長短平仄，須調停得好，令情意宛轉，音調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽。諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲。《玉玦》諸白，潔凈文雅，又不深晦，與曲不同，只稍欠波瀾。大要多則取厭，少則不達，蘇長公有言：“行乎其所當行，止乎其所不得不止。”則作白之法也。

論插科第三十五

插科打諢，須作得極巧，又下得恰好。如善說笑話者，不動聲色，而令人絕倒，方妙。大略曲冷不鬧場處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目。若略涉安排勉強，使人肌上生粟，不如安靜過去。古戲科諢，皆優人穿插，傳授為之，本子上無甚佳者。惟近顧學憲《青衫記》，有一二語咄咄動人，以出之輕俏，不費一毫做造力耳。黃山谷謂：“作詩似作雜劇，臨了須打諢，方是出場。”蓋在宋時已然矣。

論落詩第三十六

落詩，亦惟《琵琶》得體。每折先定下古語二句，卻湊二語其前，不惟場下人易曉，亦令優人易記。自《玉玦》易詩語為之，于是爭趨于文。還有集唐句以逞新奇者，不知喃喃作何語矣。用得親切，較可。如《浣紗》范蠡遇西施折，用“芙蓉脂肉綠云鬟”一詩，所謂風乍起，吹皺一池春水，干卿何事？

論部色第三十七

《夢游錄》云：“今教坊開場，先引一段尋常事，名曰‘艷段’，次正雜劇，為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢；又或添一人裝孤。其次曲破斷送者，謂之‘把香’。”《輟耕錄》云：“傳奇出于唐，宋有戲曲，金有院本、雜劇。院本，一人曰‘副凈’，為‘參軍’；一曰‘副末’，謂之‘蒼鶻’，——鶻能擊眾鳥，末可打副凈，故云；一曰引戲；一曰末泥，一曰裝孤。又謂之‘五花爨弄’。”今南戲副凈同上。而末泥即生，裝孤即旦，引戲則末也。一說：曲貴熟而曰“生”，婦宜夜而曰“旦”，末先出而曰“末”，凈喧鬧而曰“凈”，反言之也；其貼則旦之佐，丑則凈之副，外則末之余，明矣。按：丹丘先生謂雜劇、院本有正末、副末、狚、狐、靚、鴇、猱、捷譏、引戲九色之名，又謂唐為傳奇，宋為戲文，金時院本、雜劇合而為一，元分為二。雜劇者，雜戲也。院本者，行院之本也。又按：元雜劇中，名色不同，末則有正末、副末、沖末（即副末）、砌末、小末，旦則有正旦、副旦、貼旦（即副旦）、茶旦、外旦、小旦、旦兒（即小旦）、卜旦——亦曰卜兒（即老旦）。又有外，有孤（裝官者），有細酸（亦裝生者），有孛老（即老雜）。小廝曰“徠”，從人曰“秪從”，雜腳曰“雜當”，裝賊曰“邦老”。凡廝役，皆曰“張千”；有二人，則曰“李萬”。凡婢皆曰“梅香”。凡酒保皆曰“店小二”。今之南戲，則有正生、貼生（或小生）、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑（即中凈）、小丑（即小凈），共十二人，或十一人，與古小異。古孤以裝官，《夢梁錄》所謂裝孤即旦，非也。又丹丘以狚、狐、鴇、猱并列，即“孤”當亦是“狐”字之誤耳。嘗見元劇本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械，曰某人冠某冠，服某衣，執某器，最詳；然其所謂冠服、器械名色，今皆不可復識矣。

論訛字第三十八

戲曲有相傳既久，致訛字間出，或系刻本之誤，或為俗子所改，致撰人叫屈，識者貽嗤，不一而足。如《西廂》“風欠酸丁”之“欠”，俗子作“耍”字音，至去其字之轉筆處一“丿”，并字形亦為改削，不知字書從無此字。元賈仲名《蕭淑蘭》劇【寄生草】曲：“改不了強（去聲）文[忄敝]醋饑寒臉（音斂，不作襝音），斷不了《詩》云、子曰酸風欠，離不了之乎者也腌窮儉。”以欠與上之“臉”、下之“儉”葉韻，明白可證。蓋起于南人，但知有“風耍”俗語，不知北音，遂妄倡是說。不意金在衡輩亦為所誤。筆之正訛。夫使果為“風耍”之義，何不徑用“耍”字，而以“欠”字代之耶？其在《琵琶記》者尤多。如《請糧》【普天樂】，原以家麻、戈歌二韻通用，其云“豈忍見公婆受餓”，正與上“弟和兄更沒一個”，下“直恁摧挫”相葉，卻改作“受餒”。又有從而附和之者，以為避俗。夫《琵琶》久用本色語矣，餓字亦何俗之有，乃妄改之，而反以不韻為快耶？《成親》【女冠子】引“丈夫得志，佳婿乘龍”，與上下入聲簇、促韻全不葉。或改作“坦腹”，于韻是矣，而與后之“兀的東床，難教我坦腹”，又犯重復。直是難擇，則是東嘉自誤。【雙聲子】“娘介福”，用《詩經》語。俗子改作“分福”，以不識“介”字義，又與“分”字字形相近之故；后復改作“萬福”，又“萬”與“分”相近之故也。《剪發》【香羅帶】第三調“堪憐愚婦人”，下當云“單身又貧”，卻易為“窮”，亦誤。記中每對偶甚整。向謂“孔雀屏開”當作“開屏”，與下“芙蓉隱褥”相對，近詞隱于考誤已正之矣。又嘗疑“新篁池閣”、“槐陰庭院”二語，“槐陰”與“新篁”不對，必有誤字。“新篁”當以“高槐”為對，乃的。孟郊詩“高槐結浮陰”，非無出也。即此曲前云“深院荷香滿”，又“只管打扇與燒香”，又“一架荼蘼滿院香”，下又云“香肌無暑”，又“一點風來香滿”，又“香奩日永”，又“香消寶篆沈煙”，又“怎遂得黃香愿”，又“猛然心地熱透香汗”，又“只見荷香十里”，又“清香瀉下瓊珠濺”，連用十一“香”字，重迭之甚；而香滿、香奩、香消三句迭用，尤為不妥。有改“香奩”作“湘簾”者，與上“薔薇簾幙”又重，不可強為之解。本折落詩：“歡娛休問夜如何，此景良宵能幾何。”兩“何”字亦重。下“何”字，蓋“多”字之誤耳。他如《明珠記》【二郎神】換頭“果然是萍水相遭”，與上之“問分曉”、下之“郎年少”相葉，因坊本誤刻而皆唱作“相逢”。又《紅拂記》【古輪臺】“刺船陳孺”，“刺”字或作“次”音，或作“辣”音，皆非。當音作“戚”。陳孺，謂陳平也。刺船事，見《史記》，卻無正音。《莊子 漁父》篇注“音戚”，此可為證。【懶畫眉】“只得顛倒衣裳試覷渠”，“倒”字皆唱作上聲。夫去聲則“顛倒”之義也，上聲則“傾倒”之“倒”，于義不協矣。此則起于朱子注《詩》。此老執拗，甚不可解。《詩》言：“東方未明，顛倒衣裳；顛之倒之，自公召之。”下“顛之倒之”，即覆說上文“顛倒”二字之辭，其實一也，卻于上“倒”字音作上聲，而下“倒”字音作去聲，此何說也？又“撇道”，北人調侃說“腳”也。湯海若《還魂記》末折“把那撇道兒客長舌揸”，是以“撇道”認作顙子也，誤甚。又散套“梅家莊水罐湯缾打為磁屑”，當作“謝家莊”，正崔護乞漿處也。又“窺青眼”曲，【白練序】換頭“蕭郎信渺茫”下，舊原作“還追想當年處士莊”，《詞選》作“漫留下當年系馬樁”，俚甚，非白語。“眼望旌節旗，耳聽好消息”，出元人雜劇，今皆訛作“旌捷旗”，然似不如“捷旌旗”與下“好消息”對，為的。“憑君走對夜摩天”，“夜摩天”語出《藏經》，今皆訛作“焰摩天”。“不如意事常八九，可與言人無二三”，謂可與語言之人難得也；今訛作“可與人言”。“兩葉浮萍歸大海”，蓋本白樂天“與君何處重相遇，兩葉浮萍大海中”詩語，詞隱《唱曲當知》以為非是，或偶未見此詩耳。大抵刻本中誤處，須以意理會，不可便仍其誤。彼優人俗子，既不能曉，吾輩又不為是正，幾何不令千古之聵聵耶！

雜論第三十九上

（系縱筆漫書，初無倫次）

詞曲小道。遏云、落塵，遠不暇論。明皇制《春光好》曲而桃杏皆聞，世歌《虞美人》曲而草能按節以舞，聲之所感，豈其微哉！

南、北二調，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可畫地而知也。北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以氣骨勝；工句字，故以色澤勝。

勝國諸賢，蓋氣數一時之盛。王、關、馬、白，皆大都人也，今求其鄉，不能措一語矣。（大都，即今北京。）

《正音譜》中所列元人，各有品目，然不足憑。涵虛子于文理原不甚通，其評語多足付笑。又前八十二人有評，后一百五人漫無可否，筆力竭耳，非真有所甄別其間也。

胡鴻臚言：“元時，臺省元臣、郡邑正官，皆其國人為之；中州人每沈抑下僚，志不獲展，如關漢卿乃太醫院尹，馬致遠江浙行省務官，宮大用釣臺山長，鄭德輝杭州路吏，張小山首領官，于是多以有用之才，寓于聲歌，以紓其拂郁成慨之懷，所謂不得其平而鳴也。”然其時如貫酸齋、白無咎、楊西庵、胡紫山、盧疏齋、趙松雪、虞邵庵輩，皆昔之宰執貴人也，而未嘗不工于詞。以今之宰執貴人，與酸齋諸公角而不勝；以今之文人墨士，與漢卿諸君角而又不勝也。蓋勝國時，上下成風，皆以詞為尚，于是業有專門；今吾輩操管為時文，既無暇染指，迨起家為大官，則不勝功名之念，致仕居鄉，又不勝田宅子孫之念，何怪其不能角而勝之也！

人才賦才，各有所近。馬東籬、王實甫，皆勝國名手。馬于《黃粱夢》、《岳陽樓》諸劇，種種妙絕，而一遇麗情，便傷雄勁；王于《西廂》、《絲竹芙蓉亭》之外，作他劇多草草不稱。尺有所短，信然。

古戲不論事實，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗槩。后稍就實，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰。邇始有捏造無影響之事以欺婦人、小兒看，然類皆優人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也。

元人作劇，曲中用事，每不拘時代先后。馬東籬《三醉岳陽樓》，賦呂純陽事也。【寄生草】曲：“這的是燒豬佛印待東坡，抵多少駒驢魏野逢潘閬”。俗子見之，有不訾以為傳唐人用宋事耶？畫家謂王摩詰以牡丹、芙蓉、蓮花同畫一景，畫《袁安高臥圖》有雪里芭蕉，此不可易與人道也。

詞曲本文人能事，亦有不盡然者。周德清撰《中原音韻》，下筆便如葛藤；所作“宰金頭黑腳天鵝”【折桂令】、“燕子來海棠開”【塞兒令】、“臉霞鬢鴉”【朝天子】等曲，又特警策可喜，即文人無以勝之，是殊不可曉也。

南、北二曲，用字不得相混。今南曲中有用“者”字、“兀”字、“您”字、“咱”字，及南曲用北韻，以“白”為“排”，以“壑”為“好”之類，皆大非體也。

元人諸劇，為曲皆佳，而白則猥鄙俚褻，不似文人口吻。蓋由當時皆教坊樂工先撰成間架說白，卻命供奉詞臣作曲，謂之“填詞”。凡樂工所撰，士流恥為更改，故事款多悖理，辭句多不通。不似今作南曲者盡出一手，要不得為諸君子疵也。

北曲方言時用，而南曲不得用者，以北語所被者廣，大略相通，而南則土音各省、郡不同，入曲則不能通曉故也。

元人雜劇，其體變幻者固多，一涉麗情，便關節大略相同，亦是一短。又古新奇事跡，皆為人做過。今日欲作一傳奇，毋論好手難遇，即求一典故新采可動人者，正亦不易得耳。

元詞選者甚多，然皆后人施手，醇疵不免。惟《太平樂府》系楊澹齋所選，首首皆佳。蓋以元人選元詞，猶唐人之選《中興閑氣》《河洛英靈》二集，具眼故在也。

北人尚余天巧，今所流傳《打棗竿》諸小曲，有妙入神品者；南人苦學之，決不能入。蓋北之《打棗竿》，與吳人之山歌，不必文士，皆北里之俠，或閨閫之秀，以無意得之，猶詩鄭、衛諸風，修大雅者反不能作也。

世稱曲手，必曰關、鄭、白、馬，顧不及王，要非定論。稱戲曲曰《荊》、《劉》、《拜》、《殺》，益不可曉，殆優人戲單語耳。

唐三百年，詩人如林。元八十年，北詞名家亦不下二百人。明興二百四十年，作南曲錚錚者，指不易多屈，何哉？

古戲必以《西廂》、《琵琶》稱首，遞為桓、文。然《琵琶》終以法讓《西廂》，故當離為雙美，不得合為聯璧。《琵琶》遣意嘔心，造語刺骨，似非以漫得之者，顧多蕪語、累字，何耶？

《西廂》組艷，《琵琶》修質，其體固然。何元朗并訾之，以為“《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學問，殊寡本色。”夫本色尚有勝二氏者哉？過矣！

《拜月》語似草草，然時露機趣；以望《琵琶》，尚隔兩塵；元朗以為勝之，亦非公論。

世傳《拜月》為施君美作，然《錄鬼簿》及《太和正音譜》皆載在漢卿所編八十一本中，不曰君美。君美名惠，杭州人，吳山前坐賈也。南戲自來無三字作目者，蓋漢卿所謂《拜月亭》，系是北劇，或君美演作南戲，遂仍其名不更易耳。

古之優人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有并曲與白而歌舞登場如今之戲子者；又皆優人自造科套，非如今日習現成本子，俟主人揀擇，而日日此伎倆也。如優孟、優旃、后唐莊宗，以迨宋之靖康、紹興，史籍所記，不過“葬馬”、“漆城”、“李天下”、“公冶長”、“二圣環”等諧語而已。即金章宗時，董解元所為《西廂記》，亦第是一人倚弦索以唱，而間以說白。至元而始有劇戲，如今之所搬演者是。此竅由天地開辟以來，不知越幾百千萬年，俟夷狄主中華，而于是諸詞人一時林立，始稱作者之圣，嗚呼異哉！

南戲曲，從來每人各唱一只。自《拜月》以兩三人合唱，而詞隱諸戲遂多用此格。畢竟是變體，偶一為之可耳。

《琵琶》工處甚多，然時有語病，如第二折【引】“風云太平日”，第三折【引】“春事已無有”，三十一折【引】“也只為我門楣”，皆不成語。又蔡別后，趙氏寂寥可想矣，而曰“翠減祥鸞羅幌，香消寶鴨金爐，楚館云閑，秦樓月冷”，后又曰“寶瑟塵埋，錦被羞鋪，寂寞瓊璁，簫條朱戶”等語，皆過富貴，非趙所宜。二十六折【駐馬聽】“書寄鄉關”二曲，皆本色語，中“著啼痕緘處翠綃斑”二語，及“銀鉤飛動彩云箋”二語，皆不搭色，不得為之護短。至后八折，眞傖父語。或以為朱教豫所續，頭巾之筆，當不誣也。

弇州謂“《琵琶》‘長空萬里’完麗而多蹈襲”，似誠有之。元朗謂其“無蒜酪氣，如王公大人之席，駞峰、熊掌，肥腯盈前，而無蔬、筍、蜆、蛤，遂欠風味。”余謂：使盡廢駞峰、熊掌，抑可以羞王公大人耶？此亦一偏之說也。

古曲自《琵琶》、《香囊》、《連環》而外，如《荊釵》、《白兔》、《破窯》、《金印》、《躍鯉》、《牧羊》、《殺狗勸夫》等記，其鄙俚淺近，若出一手。豈其時兵革孔棘，人士流離，皆村儒野老涂歌巷詠之作耶？《殺狗》，頃吾友郁藍生為厘韻以飭，而整然就理也，蓋一幸矣。

元初諸賢作北劇，佳手迭見。獨其時未有為今之南戲者，遂不及見其風槩，此吾生平一恨！

作北曲者，如王、馬、關、鄭輩，創法甚嚴。終元之世，沿守惟謹，無敢踰越。而作南曲者，如高如施，平仄聲韻，往往離錯。作法于涼，馴至今日，蕩然無復底止，則兩君不得辭作俑之罪，真有幸不幸也。

元朗謂：“《呂蒙正》內‘紅妝艷質，喜得功名遂’，《王祥》內‘夏日炎炎，今個最關情處，路遠迢遙’，《殺狗》內‘千紅百翠’，《江流》內‘崎嶇去路賒’，《南西廂》內‘團圓皎皎’、‘巴到西廂’，《翫江樓》內‘花底黃鸝’，《子母冤家》內‘東野翠煙消’，《詐妮子》內‘春來麗日長’，皆上弦索，正以其辭之工也。”亦未必然。此數曲昔人偶打入弦索，非字字合律也。又謂：“寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉。”此有激之言。夫不工，奚以辭為也！

《明珠記》本唐人小說，事極典麗，第曲白類多蕪葛。僅“良宵杳”一套，不特詞句婉俏，而轉折亦委曲可念，弇州所謂“其兄凌明給事助之者”耶？然引曲用調名殊不佳，【尾聲】及后【黃鶯兒】二曲俱俚率不稱，若出兩手，何耶？

《中原音韻》十七宮調，所謂“仙呂宮清新綿邈”等類，蓋謂仙呂宮之調，其聲大都清新綿邈云爾。其云“十七宮調各應于律呂”，“于”字以不嫻文理之故。《太和正音譜》于仙呂等各宮調字下加一“唱”字，系是贅字。然猶可以“唱”代“曲”字，謂某宮之曲，其聲云云也。至弇州加一“宜”字，則大拂理矣！豈作仙呂宮曲與唱仙呂宮曲者，獨宜清新綿邈，而他宮調不必然？以是知蛇足之多，為本文累也。

論曲，當看其全體力量如何，不得以一二韻偶合，而曰某人、某劇、某戲、某句、某句似元人，遂執以槩其高下。寸疏自不掩尺瑕也。

曲之尚法固矣，若僅如下算子、畫格眼、垛死尸，則趙括之讀父書，故不如飛將軍之橫行匈奴也。

當行本色之說，非始于元，亦非始于曲，蓋本宋嚴滄浪之說詩。滄浪以禪喻詩，其言：“禪道在妙悟，詩道亦然。惟悟乃為當行，乃為本色。有透徹之悟，有一知半解之悟。”又云：“行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠。”又云：“須以大乘正法眼為宗，不可令墮入聲聞辟支之果。”知此說者，可與語詞道矣。

作詞守成法，尺尺寸寸，句核字研，俾無累功令，易耳。然其至爾力，其中非爾力，故入曲三味，在“巧”之一字。

唱曲欲其無字。即作曲者用綺麗字面，亦須下得恰好，全不見痕跡礙眼，方為合作。若讀去而煙云花鳥、金碧丹翠、橫垛直堆，如攤賣古董，鋪綴百家衣，使人種種可厭，此小家生活，大雅之士所深鄙也。

上去、去上之間，用有其字必不可易而強為避忌，如易“地”為“土”，改“宇”作“廈”，致與上下文生拗不協，甚至文理不通，不若順其自然之為貴耳。

南曲之有陰陽也，其竅今日始開。然此義微之又微，所不易辨，不能字字研其至當。當亦如前取務頭法，將舊曲子令優人唱過，但有其字是而唱來卻非其字本音者，即是宜陰用陽、宜陽用陰之故，較可尋繹而得之也。

揭調之說，不特今曲為然。楊用修《詩話》云：“樂府家謂揭調者，高調也。高駢詩：‘公子邀歡月滿樓，佳人揭調唱《伊州》。便從席上西風起，直到蕭關水盡頭。’”則唐時之歌曲，可想見矣。

凡曲之調，聲各不同，已備載前十七宮調下。至各韻為聲，亦各不同。如東鍾之洪，江陽、皆來、蕭豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽者。寒山、桓歡、先天之雅，庚青之清，尤侯之幽，次之。齊微之弱，魚模之混，眞文之緩，車遮之用雜入聲，又次之。支思之萎而不振，聽之令人不爽。至侵尋、監咸、廉纖，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。

作散套較傳奇更難。傳奇各有本等事頭鋪襯，散套鑿空為之。散套中登臨、游賞之詞較易，閨情尤難，蓋閨情古之作者甚多，好意、好語，皆為人所道，不易脫此窠臼故也。白樂天作詩，必令老嫗聽之，問曰：“解否？”曰“解”，則錄之；“不解”，則易。作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說也。

劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。《明珠》、《浣紗》、《紅拂》、《玉合》，以實而用實者也；《還魂》、“二夢”，以虛而用實者也。以實而用實也易，以虛而用實也難。

劇戲之行與不行，良有其故。庸下優人，遇文人之作，不惟不曉，亦不易入口。村俗戲本，正與其見識不相上下，又鄙猥之曲，可令不識字人口授而得，故爭相演習，以適從其便。以是知過施文彩，以供案頭之積，亦非計也。

世多歌之曲，而難可讀之曲。歌則易以聲掩詞，而讀則不能掩也。

世有不可解之詩，而不可令有不可解之曲。曲之不可解，非入方言，則用僻事之故也。“胡廝[口巠]”、“兩喬才”，此方言也。“韓景陽”、“大來頭”，此僻事也。作南戲，而兩語皆南人所不識，皆曲之病也。

古戲如《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等，傳之幾二三百年，至今不廢。以其時作者少，又優人戲眾，無此等名目便以為缺典，故幸而久傳。若今新戲日出，人情復厭常喜新，故不過數年，即棄閣不行，此世數之變也。

作曲如生人耳目口鼻，非不犁然各具，然西施、嫫母，妍丑殊觀，王公、廝養，貴賤異等，墮地以來，根器區別，欲勉強一分，幾而及之，必不可得也。

唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復不能悉傳。是何以故哉？國家經一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習此太平娛樂事哉。今日之南曲，他日其法之傳否，又不知作何底止也！為嘅！且懼！