論宮調第四

宮調之說，蓋微眇矣，周德清習矣而不察，詞隱語焉而不詳。或問曲何以謂宮調？何以有宮又復有調？何以宮之為六、調之為十一？既總之有十七宮調矣，何以今之用者，北僅十三，南僅十一？又何以別有十三調之名也？曰：宮調之立，蓋本之十二律、五聲，古極詳備，而今多散亡也。其說雜見歷代樂書——杜佑《通典》、鄭樵《樂略》、沈括《筆談》、蔡元定《律呂新書》、歐陽之秀《律通》、陳旸《樂考》、朱子《語類》、馬端臨《文獻通考》，及唐、宋諸賢樂論，近閩人李文利《律呂元聲》、嶺南黃泰泉《樂典》、吾鄉季長沙《樂律纂要》《律呂別書》諸書——宏博浩繁，無暇殫述，第撮其要，則律之自黃鍾以下，凡十二也；聲之自宮、商、角、征、羽而外，有變宮、變征凡七也。古有旋相為宮之法，以律為經，復以聲為緯，乘之每律得十二調，合十二律得八十四調。此古法也，然不勝其繁，而后世省之為四十八宮調。四十八宮調者，以律為經，以聲為緯，七聲之中，去征聲及變宮、變征，僅省為四；以聲之四，乘律之十二，于是每律得五調，而合之為四十八調。四十八調者，凡以宮聲乘律，皆呼曰宮，以商、角、羽三聲乘律，皆呼曰調。今列其目：

黃鍾

宮、俗呼正宮。

商、俗呼大石調。

角、俗呼大石角調。

羽、俗呼般涉調。

大呂

宮、俗呼高宮。

商、俗呼高大石調。

角、俗呼高大石角。

羽、俗呼高般涉。

太簇

宮、俗呼中管高宮。

商、俗呼中管高大石。

角、俗呼中管高大石角。

羽、俗呼中管高般涉。

夾鍾

宮、俗呼中呂宮。

商、俗呼雙調。

角、俗呼雙角調。

羽、俗呼中呂調。

姑洗

宮、俗呼中管中呂宮。

商、俗呼雙調。

角、俗呼中管雙角調。

羽、俗呼中呂調。

仲呂

宮、俗呼道宮調。

商、俗呼小石調。

角、俗呼小石角調。

羽、俗呼正平調。

蕤賓

宮、俗呼中管道宮調。

商、俗呼中管小石調。

角、俗呼中管小石角調。

羽、俗呼中管正平調。

林鍾

宮、俗呼南呂宮。

商、俗呼歇指調。

角、俗呼歇指角調。

羽、俗呼高平調。

夷則

宮、俗呼仙呂宮。

商、俗呼商調。

角、俗呼商角調。

羽、俗呼仙呂調。

南呂

宮、俗呼中管仙呂宮。

商、俗呼中管商調。

角、俗呼中管商角調。

羽、俗呼中管仙呂調。

無射

宮、俗呼黃鍾宮。

商、俗呼越調。

角、俗呼越角調。

羽、俗呼羽調。

應鍾

宮、俗呼中管黃鍾宮。

商、俗呼中管越調。

角、俗呼中管越角調。

羽、俗呼中管羽調。

此所謂四十八調也。自宋以來，四十八調者不能具存，而僅存《中原音韻》所載六宮十一調，其所屬曲聲調，各自不同。

仙呂宮、清新綿邈。

南呂宮、感嘆悲傷。

中呂宮、高下閃賺。

黃鍾宮、富貴纏綿。

正宮、惆悵雄壯。

道宮、飄逸清幽。（以上皆屬宮）

大石調、風流蘊藉。

小石調、旖旎嫵媚。

高平調、條拗滉漾。（“拗”舊作“拘”，誤）

般涉調、拾掇坑塹。

歇指調、急并虛歇。

商角調、悲傷宛轉。

雙調、健捷激裊。

商調、凄愴怨慕。

角調、嗚咽悠揚。

宮調、典雅沉重。

越調、陶寫冷笑。（以上皆屬調）

此總之所謂十七宮調也。自元以來，北又亡其四，（道宮、歇指調、角調、宮調）而南又亡其五。（商角調、并前北之四）自十七宮調而外，又變為十三調。十三調者，蓋盡去宮聲不用，其中所列仙呂、黃鍾、正宮、中呂、南呂、道宮，但可呼之為調，而不可呼之為宮。（如曰仙呂調、正宮調之類）然惟南曲有之，變之最晚，調有出入，詞則略同，而不妨與十七宮調并用者也。其宮調之中，有從古所不能解者：宮聲于黃鍾起宮，不曰黃鍾宮，而曰正宮；于林鍾起宮，不曰林鍾宮，而曰南呂宮；于無射起宮，不曰無射宮，而曰黃鍾宮；其余諸宮，又各立名色。蓋今正宮，實黃鍾也，而黃鍾實無射也。沈括亦以為今樂聲音出入，不全應古法，但略可配合，雖國工亦莫知其所因者，此也。又古調聲之法，黃鍾之管最長，長則極濁；無射之管最短，（應鍾又短于無射，以無調，故不論）短則極清。又五音宮、商宜濁，征、羽用清。今正宮曰惆悵雄壯，近濁；越調曰陶寫冷笑，近清，似矣。獨無射之黃鍾，是清律也，而曰富貴纏綿，又近濁聲，殊不可解。問各曲之分屬各宮調也，亦有說乎？曰：此其法本之古歌詩者，而今不得悖也。蓋古譜曲之法，一均七聲。（旋宮以七聲為均。均，言韻也。古無韻字，猶言一韻聲也）其五正聲，（除去變宮、變征而言也）皆可謂調，如葉之樂章，則止以起調一聲為首、尾。其七聲（兼變宮、變征而言）則考其篇中上下之和，而以七律參錯用之，初無定位，非曰某句必用某律，某字必用某聲，但所用止于本均，而他宮不與焉耳。唐、宋所遺樂譜，如《鹿鳴》三章，皆以黃鍾清宮起音、畢曲，而總謂之正宮；《關睢》三章，皆以無射清商起音、畢曲，而總謂之越調。今譜曲者，于北黃鍾【醉花陰】首一字，亦以黃鍾清——六——譜之（六、樂家譜字。如凡、工、尺、合之類。凡清黃，皆曰六），下卻每字隨調以葉，而即為黃鍾宮曲，沈括所謂“凡曲止是一聲，清濁高下，如縈縷然”，正此意也。然古樂先有詩而后有律，而今樂則先有律而后有詞，故各曲句之長短，字之多寡，聲之平仄，又各準其所謂仙呂則清新綿邈，越調則陶寫冷笑者以分葉之。各宮各調，部署甚嚴，如卒徒之各有主帥，不得陵越，正所謂聲止一均，他宮不與者也。宋之詩余，亦自有宮調，姜堯章輩皆能自譜而自制之。其法相傳，至元益密，其時作者踵起，家擅專門，今亡不可考矣。所沿而可守，以不墜古樂之一線者，僅今日《九宮十三調》之一譜耳。南、北之律一轍。北之歌也，必和以弦索，曲不入律，則與弦索相戾，故作北曲者，每凜凜遵其型范，至今不廢；南曲無問宮調，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其調，至混淆錯亂，不可救藥。不知南曲未嘗不可被管弦，實與北曲一律，而奈何離之？夫作法之始，定自毖昚，離之蓋自《琵琶》、《拜月》始。以兩君之才，何所不可，而猥自貰于不尋宮數調之一語，以開千古厲端，不無遺恨。吳人祝希哲謂：數十年前接賓客，尚有語及宮調者，今絕無之。由希哲而今，又不止數十年矣。或問：予言各宮調譜不出一均，而奈何有云與某宮某調出入而并用者也？曰：此所謂一均七聲，皆可為調，第易其首一字之律，而不必限之一隅者，故北曲中呂、越調皆有【斗鵪鶉】，中呂、雙調皆有【醉春風】，南曲雙調多與仙呂出入，蓋其變也。此宮調之大略也。

論平仄第五

今之平仄，韻書所謂四聲也，而實本始反切。古無定韻，詩樂皆以葉成，觀三百篇可見。自西域梵教入，而始有反切。自沈約《類譜》作，而始有平仄。欲語曲者，先須識字，識字先須反切。反切之法，經緯七音，旋轉六律，釋氏謂：七音一呼而聚，四聲不召自來，言相通也。今無暇論切，第論四聲。四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上、去、入總謂之仄。曲有宜于平者，而平有陰、陽（陰、陽說見下條），有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰拗嗓。蓋平聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣。故均一仄也，上自為上，去自為去，獨入聲可出入互用。北音重濁，故北曲無入聲，轉派入平、上、去三聲，而南曲不然。詞隱謂入可代平，為獨泄造化之秘。又欲令作南曲者，悉遵《中原音韻》，入聲亦止許代平，余以上、去相間，不知南曲與北曲正自不同，北則入無正音，故派入平、上、去之三聲，且各有所屬，不得假借；南則入聲自有正音，又施于平、上、去之三聲，無所不可。大抵詞曲之有入聲，正如藥中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三聲字而不妥，無可柰何之際，得一入聲，便可通融打諢過去，是故可作平，可作上，可作去；而其作平也，可作陰，又可作陽，不得以北音為拘；此則世之唱者由而不知，而論者又未敢拈而筆之紙上故耳。其用法，則宜平不得用仄，宜仄不得用平（此仄兼上去）宜上不得用去，宜去不得用上，宜上去不得用去上，宜去上不得用上去（去上二字尤重。如《琵琶》【三學士】首句“謝得公公意甚美”，《玉玦》【集賢賓】首句“青歸柳葉翠尚小”，末二字皆須去上，一用上去，則不可唱。若他曲有無關系，不妨通用者，則上去亦可，去上亦可，不必泥此）。上上、去去、不得迭用（上上二字尤重。蓋去去即不美聽，然唱出尚是本音；上上迭用，則第一字便似平聲。如《玉玦》【泣顏回】第九句“想何如季布難歸”，“季布”兩去聲，雖帶勉強，仍是“季布”；【雁來紅】第五句“柰李廣未侯真數奇”，“李廣”兩上聲，李字稍不調停，則開口便是“離廣”矣。故遇連綿現成字，如宛轉、酩酊、裊裊、整整之類，不能盡避；凡一應生造字，只宜避之為妙）。單句不得連用四平、四上、四去、四入，（《琵琶》【念奴嬌序】“月下歸來飛瓊”，用四平聲字，此以中有截板間之故也，然終不可為法，觀上“珠箔銀屏”、“吾廬三徑”，可見。若第四折【繡帶兒】“難道是庭前森森丹桂”，“庭前森森丹”五字，連用平聲，真不可唱矣）。雙句合一不合二，合三不合四。押韻有宜平亦可用仄者，有宜仄而亦可用平者，有宜平不得已而以上聲代之者。韻腳不宜多用入聲代平上去字。一調中有數句連用仄聲者，宜一上、一去間用。詞隱謂：遇去聲當高唱，遇上聲當低唱，平聲、入聲，又當斟酌其高低，不何令混。或又謂：平有提音，上有頓音，去有送音。蓋大略平、去、入啟口便是其字，而獨上聲字，須從平聲起音，漸揭而重以轉入，此自然之理。至調其清濁，葉其高下，使律呂相宜，金石錯應，此握管者之責，故作詞第一吃緊義也。

論陰陽第六

古之論曲者曰：聲分平、仄，字別陰、陽。陰、陽之說，北曲《中原音韻》論之甚詳；南曲則久廢不講，其法亦淹沒不傳矣。近孫比部始發其義，蓋得之其諸父大司馬月峯先生者。夫自五聲之有清、濁也，清則輕揚，濁則沈郁。周氏以清者為陰，濁者為陽，故于北曲中，凡揭起字皆曰陽，抑下字皆曰陰；而南曲正爾相反。南曲凡清聲字皆揭而起，凡濁聲字皆抑而下。今借其所謂陰、陽二字而言，則曲之篇章句字，既播之聲音，必高下抑揚，參差相錯，引始貫珠，而后可入律呂，可和管弦。倘宜揭也而或用陰字，則聲必欺字；宜抑也而或用陽字，則字必欺聲。陰陽一欺，則調必不和。欲詘調以就字，則聲非其聲；欲易字以就調，則字非其字矣！毋論聽者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韻》載歌北曲【四塊玉】者，原是“彩扇歌青樓飲”，而歌者歌“青”為“晴”，謂此一字欲揚其音，而“青”乃抑之，于是改作“買笑金纏頭錦”而始葉，正聲非其聲之謂也。（此上陰、陽，皆就北曲以揭為陽，以抑為陰論。下文南曲陰陽反此，以揭者為陰，以抑者為陽論。）南調反此，如《琵琶記》【尾犯序】首調末“公婆沒主一旦冷清清”句，“冷”字是掣板，唱須抑下，宜上聲，“清”字須揭起，宜用陰字聲，今并下第二、第三調末句，一曰“眼睜睜”，一曰“語惺惺”，“冷”“眼”“語”三字皆上字去聲，“清清”“睜睜”“惺惺”皆陰字，葉矣；末調末句，卻曰“相思兩處一樣淚盈盈”，“淚”字去聲，既啟口便氣盡，不可宛轉，下“盈盈”又屬陽字，不便于揭，須唱作“英”字音乃葉；【玉芙蓉】末三字，正與此“冷清清”三字相同。《南九宮》用《拜月》“圣明天子詔賢書”作譜，詞隱評云：“子”“詔”上、去妙，殊誤，蓋“詔賢”二字，法用上、陰，而“詔賢”是去、陽，唱來卻似“沼軒”故也；兩平聲，則如【高陽臺】“宦海沈身”句，“沈”字是陽，“身”字是陰，此句當作仄、仄、陰、陽，（仄、仄，或作平、仄，亦可）。今曰“沈身”，則“海”字之上聲，與“沈”之陽字相戾，須作“身沈”乃葉之類。（此句用前引子“夢遶親闈”四字，則正葉）以此推之，他調可互而見。大略陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲，如“長空萬里”換頭，“孤影”、“光塋”、“愁聽”，“孤”字以陰搭上，“愁”字以陽搭去，唱來俱妙，獨“光”字唱來似“狂”字，則以陰搭去之故，若易“光”為陽字，或易“塋”為上聲字，則又葉矣。【祝英臺換頭】“春臺”、“知否”、“今后”，上三字皆陰，而獨“知否”好聽，“春”字則似“唇”，“今”字則似“禽”，正以下去上二聲不同之故；若為“春”、“今”為陽，或易“晝”、“后”為上，則又無不葉矣。此下字活法也。又平聲陰則揭起，而陽則抑下，固也，然亦有揭起處，特以陽字為妙者，如【二郎神】第四句第一字亦是揭調，《琵琶》“誰知別后”，《連環》“繁華庭院”、《浣紗》“蹉跎到此”、《明珠》“徘徊燈側”，“誰”字、“繁”字、“徘”字，揭來俱妙；而“蹉”字揭來卻似“矬”字，蓋此字之揭，其聲吸而入，其揭向內，所以陽字特妙，而陰字之揭，其聲吐而出，如去聲之一往而不返故也。又【梁州序】第三句第三字，亦似揭起，而亦以陽為妙，如“日永紅塵”與“一點風來”，“風”不如“紅”妙；【勝如花】第三句第三字亦然，《荊釵》之“登山驀嶺”與《浣紗》之“登山涉水”，兩“登”字俱欠妙；余可類推。此天地自然之妙，呼吸抑揚，宛轉在幾微間，又不可盡謂揭處決不可用陽也。然古曲陰陽皆合者，亦自無幾，即《西廂》音律之祖，開卷第一句“游藝中原”之“原”，法當用陰字，今“原”卻是陽，須作“淵”字唱乃葉，他可知已。周氏以為陰、陽字惟平聲有之，上、去俱無。夫“東”之為陰，而上則為“董”，去則為“涷”，“籠”之為陽，而上則為“隴”，去則為“弄”，清、濁甚別。又以為入作平聲，皆陽。夫平之陽字，欲揭起甚難，而用一入聲，反圓美而好聽者，何也？以入之有陰也。蓋字有四聲，以清出者，亦以清收，以濁始者，亦以濁斂，以亦自然之理，惡得謂上、去之無陰、陽，而入之作平者皆陽也！又言：凡字不屬陰則屬陽，無陰、陽兼屬者。余家藏得元燕山卓從之《中原音韻類編》，與周韻凡類皆同，獨每韻有陰、有陽，又有陰、陽通用之三類。如東鍾韻中，東之類為陰，戎之類為陽，而通、同之類并屬陰、陽，或五音中有半清、半濁之故耶？夫理輕清上浮為陽，重濁下凝為陰，周氏以清為陰，以濁為陽，所不可解。或以陰之字音屬清，陽之字音屬濁之故，然分析倒置，殊自不妥。序《琵琶記》者為河間長君，至謂陽宜于男，陰宜于女，益杜撰可嗤矣！宋鄱陽張世南《游宦紀聞》云：“字聲有輕濁，非強為差別，蓋輕清為陽，陽主生物，形用未著，故字音常輕；重濁為陰，陰主成物，形用既著，故字音必重。”此亦以清為陽，以濁為陰之一證也。

論韻第七

韻書之伙也，作辭賦騷選則用古韻，有通韻，有葉韻，有轉注；作近體則用今韻，始沈約《類譜》，今裁于唐而為《禮部韻略》；作曲，則用元周德清《中原音韻》。古樂府悉系古韻；宋詞尚沿用詩韻，入金未能盡變；至元人譜曲，用韻始嚴。德清生最晚，始輯為此韻，作北曲者守之，兢兢無敢出入。獨南曲類多旁入他韻，如支思之于齊微、魚模，魚模之于家麻、歌戈、車遮，真文之于庚青、侵尋，或又之于寒山、桓歡、先天，寒山之于桓歡、先天、監咸、廉纖，或又甚而東鍾之于庚青，混無分別，不啻亂麻，令曲之道盡亡，而識者每為掩口。北劇每折只用一韻。南戲更韻，已非古法，至每韻復出入數韻，而恬不知怪，抑何窘也！古詞惟王實甫《西廂記》，終帙不出入一字——今之偶有一二字失韻，皆后人傳訛；至“眼橫秋水無塵”數語，原不用韻，元人故有此體，以其偶與侵尋本韻相近，何元朗遂訾為失韻，世遂羣然和之，實甫抱抑良久。余新刻《考正西廂記注》中，辯之甚詳，不特為實甫洗冤，亦以為世之庸瞽而妄肆譏評者下一針砭耳。南曲自《玉玦記》出，而宮調之飭，與押韻之嚴，始為反正之祖。邇詞隱大揚其瀾，世之赴的以趨者比比矣。然《中原》之韻，亦大有說。古之為韻，如周颙、沈約、毛晃、劉淵、夏竦、吳棫輩，皆博綜典籍，富有才情，一書之成，不知更幾許歲月，費幾許考索，猶不能盡愜后世之口。德清淺士，韻中略疏數語，輒已文理不通，其所謂韻，不過雜采元前賢詞曲，掇拾成編，非真有晰于五聲七音之旨，辨于諸子百氏之奧也。又周江右人，率多土音，去中原甚遠，未必字字訂過，是欲憑影響之見，以著為不刊之典，安保其無離而不葉于正者哉！蓋周之為韻，其功不在于合而在于分；而分之中猶有未盡然者。如江陽之于邦王，齊微之于歸回，魚居之于模吳，真親之于文門，先天之于鵑元，試細呼之，殊自徑庭，皆所宜更析。而其合之不經者，平聲如肱、轟、兄、崩、烹、盲、弘、鵬，舊屬庚、青、蒸三韻，而今兩收東鍾韻中；浮與蜉蝣之蜉同音，在《說文》亦作縛牟切，今卻收入魚模韻中，音之為扶，而于尤侯本韻，竟并其字削去。夫浮之讀作扶，此方言也。呼字須本之《六經》，即《詩 菁莪》曰：“載沈載浮”，下文以“我心則休”葉，《角弓》曰“雨雪浮浮”，下文以“我是用憂”葉，《生民》曰“蒸之浮浮”，上文以“或簸或蹂”葉。夫三百篇吾宣尼氏所刪而存者，不此之從，而欲區區以方言變亂雅音，何也？且周之韻，故為北詞設也，今為南曲，則益有不可從者。蓋南曲自有南方之音，從其地也，如遵其所為音且葉者，而歌龍為驢東切，歌玉為御，歌綠為慮，歌宅為柴，歌落為潦，歌握為杳，聽者不啻群起而唾矣！至每一聲之字，亦漫并太多，如《菽園雜記》所譏者各韻而是。吳興王文璧，嘗字為厘別，近欈李卜氏，復增校以行于世，于是南音漸正，惜不能更定其類，而入聲之鴃舌，尚仍其舊耳。涵虛子有《瓊林雅韻》一編，又與周韻略似，則亦五十步之走也。或謂周韻行之已久，今不宜易更；則漁模一韻，《正韻》業已離之為二矣。德清可更沈約以下諸賢之詩韻，而今不可更一山人之詞韻哉。且今之歌者，為德清所誤，抑復不淺，如橫之為紅，鵬之為蓬，止可于韻腳偶押在東鍾韻中者，作如是歌可耳，若在句中，卻當仍作庚青韻之本音；今歌者槩作紅蓬之音，而遇有作庚青本音歌者，輒笑以為不識中州之音矣，敝至此哉！即就其所謂東鍾二字，立作韻目，亦又自不通。夫詩韻之一東、二冬、止取一字；今取二字作目，非以聲有陰、陽二字之故耶？則惟是取一于陰，取一于陽可也，乃東鍾、支思、先天、歌戈、車遮、庚青則兩陰字，齊微、漁模、尤侯則兩陽字，寒山、桓歡、廉纖則陰、陽兩倒；僅江陽、皆來、真文、蕭豪、家麻、侵尋、監咸七韻不誤，要亦其偶合，而非真有涇渭于其間也。既兩取而曰江陽，則陰字當即首江字，而今首姜字，又真文而首分鄰，侵尋而首針林，監咸而首庵南，則其所謂偶合者，而目與韻，又自相矛盾也，亦何取而以二字目之也！至謂平聲之有上、下，皆以字有陰、陽之故，遂以陰字屬下平，陽字屬上平，尤為可笑。詞隱先生欲創一韻書，未就而卒。余之反周，蓋為南詞設也。而中多取聲《洪武正韻》，遂盡更其舊，命曰《南詞正韻》，別有蠡見，載凡例中。

論閉口字第八

字之有開、閉口也，猶陽之有陰，男之有女。古之制韻者，以侵、覃、鹽、咸，次諸韻之后，詩家謂之“啞韻”，言須閉口呼之，聲不得展也。詞曲禁之尤嚴，不許開、閉并押。閉口者，非啟口即閉；從開口收入本字，卻徐展其音于鼻中，則歌不費力，而其音自閉，所謂“鼻音”是也。詞隱于此，尤多吃緊，至每字加圈。蓋吳人無閉口字，每以侵為親，以監為奸，以廉為連，至十九韻中，遂缺其三。此弊相沿，牢不可破，為害非淺。惟入聲之緝，若合、若葉、若洽等字，閉其口則聲不可出，散葉于齊微、歌戈、家麻、車遮四韻中，其勢不得不然。若平聲，則侵尋之與監咸、廉纖，自可轉辟其聲，以還本韻，惟歌者調停其音，似開而實閉，似閉而未嘗不開。此天地之元聲，自然之至理也，乃欲槩無分別，混以鄉音，俾五聲中無一閉口之字，不亦冤哉！

論務頭第九

務頭之說，《中原音韻》于北曲臚列甚詳，南曲則絕無人語及之者。然南、北一法。系是調中最緊要句字，凡曲遇揭起其音，而宛轉其調，如俗之所謂“做腔”處，每調或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是務頭。《墨娥小錄》載務頭調侃曰“喝采”。又詞隱先生嘗為余言：吳中有“唱了這高務”語，意可想矣。舊傳【黃鶯兒】第一七字句是務頭，以此類推，余可想見。古人凡遇務頭，輒施俊語或古人成語一句其上，否則詆為不分務頭，非曲所貴，周氏所謂如眾星中顯一月之孤明也。涵虛子有《務頭集韻》三卷，全摘古人好語輯以成之者。弇州嗤楊用修謂務頭為“部頭”，蓋其時已絕此法。余嘗謂詞隱南譜中，不斟酌此一項事，故是缺典。今大略令善歌者，取人間合律腔好曲，反復歌唱，諦其曲折，以詳定其句字，此取務頭一法也。

論腔調第十

樂之筐格在曲，而色澤在唱。古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳。在南曲，則但當以吳音為正。古之語唱者曰：“當使聲中無字。”謂字則喉、唇、齒、舌等音不同，當使字字輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過度”是也。又曰：“當使字中有聲。”謂如宮聲字，而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之也。又曰：“有聲多字少。”謂唱一聲而高下、抑揚，宛轉其音，若包裹數字其間也。“有字多聲少。”謂搶帶、頓挫得好，字雖多，如一聲也。又云：“善歌者，謂之‘內里聲’；不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲’；聲無含韞，謂之‘叫曲’。”元燕南芝庵先生有《唱論》甚詳，載《輟耕錄》。今采其要。

歌之格調：

抑揚頓挫，頂迭垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，搖欠遏透。

歌之節奏：

停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調。

凡歌一聲，聲有四節：

起末，過度，揾簪，攧落。

凡歌一句，句有聲韻：

一聲平，一聲背，一聲圓，聲要圓熟，腔要徹滿。

凡一曲中，各有其聲：

變聲，敦聲，杌聲，啀聲，困聲。

三過聲：

偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣。有一口氣。

歌聲變件（此惟北曲有之）：

三臺，破子，遍子，顛落，實催，全篇，尾聲，賺煞，隨煞，隔煞，羯煞，本調煞，三煞，十煞，拐子煞。

唱曲門戶：

小唱，寸唱，慢唱，壇唱，步虛，道情，撒煉，帶煩，瓢叫。

凡唱聲病：

散散，焦焦，干干，冽冽，啞啞，嗄嗄，尖尖，低低，雌雌，雄雄，短短，憨憨，濁濁，赸赸，格嗓，囊鼻，搖頭，歪口，合眼，張口，撮唇，撇口，昂頭，咳嗽，添字。

涵虛子論唱云：

凡人聲音不等：

有川嗓，有堂聲，（皆合簫管）有唱得雄的，失之村沙；唱得蘊拭的，失之乜斜；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調；唱得輕巧的，失之閑賤。

又云凡歌節病：

有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有樂府聲，撒錢聲，拽鋸聲，貓叫聲，不入耳，不著人，不徹腔，不入調，工夫少，遍數少，步力少，官場少，字樣訛，文理差，無叢林，無傳授，拗嗓，劣調，落架，漏氣。

右系唱曲名言，皆所當玩。夫南曲之始，不知作何腔調，沿至于今，可三百年。世之腔調，每三十年一變，由元至今，不知經幾變更矣！大都創始之音，初變腔調，定自渾樸；漸變而之婉媚，而今之婉媚極矣！舊凡唱南調者，皆曰“海鹽”，今“海鹽”不振，而曰“昆山”。“昆山”之派，以太倉魏良輔為祖；今自蘇州而太倉、松江，以及浙之杭、嘉、湖，聲各小變，腔調略同，惟字泥土音，開、閉不辨，反譏越人呼字明確者為“浙氣”，大為詞隱所疵，詳見其所著《正吳編》中。甚如唱火作呵上聲，唱過為個，尤為可笑！過之不得為個，已載編中，而火之不可為呵上聲，詞隱猶未之及也。然其腔調，故是南曲正聲。數十年來，又有“弋陽”“義烏”“青陽”“徽州”“樂平”諸腔之出。今則“石臺”“太平”梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三。其聲淫哇妖靡，不分調名，亦無板眼，又有錯出其間，流而為“兩頭蠻”者，皆鄭聲之最，而世爭膻趨痂好，靡然和之，甘為大雅罪人，世道江河，不知變之所極矣！

論板眼第十一

古無拍，魏晉之代有宋纖者，善擊節，始制為拍。古用九板，今六板或五板。古拍板無譜，唐明皇命黃番綽始造為之。牛僧儒目拍板為“樂句”，言以句樂也。蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調有緊慢，一視板以為節制，故謂之“板”、“眼”。初啟聲即下者，為“實板”，又曰“劈頭板”；（遇緊調，隨字即下，細調亦俟聲出，徐徐而下）字半下者，為“掣板”，亦曰“枵板”；（蓋“腰板”之誤）聲盡而下者，為“截板”，亦曰“底板”；場上前一人唱前調末一板，與后一人唱次調初一板齊下，為“合板”。其板先于曲者，病曰“促板”；板后于曲者，病曰“滯板”，古皆謂之“[上‘個’字，一豎到底，豎筆左右各一‘個’字]（音祁）拍”，言不中拍也。唐《霓裳羽衣曲》，初散聲六遍無拍，至中序始有拍。今引曲無板，過曲始有板，蓋其遺法。古今之腔調既變，板亦不同，于是有“古板”、“新板”之說。詞隱于板眼，一以反古為事。其言謂：清唱則板之長、短，任意按之，試以鼓板夾定，則錙銖可辨。又言：古腔古板，必不可增損，歌之善否，正不在增損腔板間。又言：板必依清唱，而后為可守；至于搬演，或稍損益之，不可為法。具屬名言。其所點板《南詞韻選》，及《唱曲當知》、《南九宮譜》，皆古人程法所在，當慎遵守。聞之先聲，有“傳腔遞板”之法，以數人暗中圍坐，將舊曲每人歌一字，即以板輪流遞按，令數人歌之如一聲，按之如一板，稍有緊緩（腔）、先后（板）之誤，輒記字以罰，如此庶不致腔調參差，即古所謂“累累如貫珠”者。今至“弋陽”“太平”之“袞唱”，而謂之“流水板”，此又拍板之一大厄也。

論須識字第十二

識字之法，須先習反切。蓋四方土音不同，其呼字亦異，故須本之中州，而中州之音，復以土音呼之，字仍不正，惟反切能該天下正音，只以類韻中同音第一字，切得不差，其下類從諸字，自無一字不正矣。至于字義，尤須考究，作曲者往往誤用，致為識者訕笑，如梁伯龍《浣紗記》【金井水紅花】曲“波冷濺芹芽，濕裙衩”，衩字法用平聲，然衩，箭袋也，若衣衩之衩屬去聲，唐李義山《無題》詩“八歲偷照鏡，長眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩”，足為明證。此其失亦自陳大聲散套【節節高】之“蓮舟戲女娃，露裙衩”始。然伯龍不獨《浣紗》，散套【歸仙洞】“荊棘抓裙衩”又爾。近日湯海若《還魂記》【懶畫眉】“睡荼蘼抓住裙釵線”，亦以衩字作平音，皆誤；僅陳玉陽《詅癡符記》【玉胞肚】曲“打球回，紛紛衩衣”獨是。又《浣紗》【劉潑帽】曲“娘行聰俊還嬌倩，勝江南萬馬千兵”，不知倩有二音，一雇倩之倩，作清字去聲讀，一音茜，即“巧笑倩兮”之倩，言美也。此曲字義，當作茜音，今卻押庚青韻中，即童習時《論語》亦不記憶，何淺陃至此！又車字之有二音也，蓋此字本音尺遮切，隸《正韻》十六遮類中，至漢以后始有作居字音者，《莊子》“惠施多方，其書五車”，此自當作尺遮切。《拜月》【玉芙蓉】曲“胸中書富五車，筆下句高千古”，此調法當兩句各押一韻，下曰“高千古”，則上作居音乃葉，而世無呼作“五車（居）書”之理，今歌者皆從尺遮切，寧韻不葉，而不唱作居音，是歌者不誤，而作者誤也。嘆字之亦有二音也，一平聲作灘音，一去聲作炭音。《琵琶記》《赴選》折，末曰“仗劍對尊酒，恥為游子顏，所志在功名，離別何足嘆”，此嘆字當作平音，與上顏字葉。后【玉芙蓉】曲“別離休嘆”，此嘆字當作去音，與下“輕拆散”之散字葉。今優人于何足嘆之嘆皆作去聲白，是作者不誤，而習者誤也。他若癭之音為穎，頸瘤也。鄭虛舟《玉玦記》“卻教愧殺癭瘤婦”，是認作平聲矣。又《莊子》“藐姑射山”之射音亦，“巾櫛”之櫛音卒，而汪南溟《高唐記》與雪、滅同押；至以纖、殲、鹽三字并押車遮韻中，是徽州土音也。又云“招魂未得，空歌楚[上此下夕]”，[上此下夕]字本宋玉《大招》，見《楚辭》，音蘇個切，作梭字去聲讀，惟些少之些，乃作平聲，今亦作平，以與車遮同押，何也？伯龍又以“盡道輕盈略作胖些”與“三尺小腳走如飛”同押，蓋認些字作西字音，又蘇州土音矣。至婦字，世皆作負字音，惟詩韻作阜字音，《玉玦》“癭瘤婦”、“秋胡婦”押在尤侯韻，音幾不可辨矣！又有舉世皆誤而為不可解之字，今列戲目而曰第一出、第二出，問何字，則曰折字，或曰悔字，問從何來，則默不能對也。蓋字書從無此字，惟近《詅癡符傳》言：牛食已，復出嚼，曰齝，音笞。傳寫者，誤臺為句，以齝作出，遂終帙作第幾齝、第幾齝，殊不知齝原作[齒司]，通作齝，以[齒司]作出，在屈筆毫厘之間，遂至轉展傳誤；然古劇亦絕無作第幾出者，只作第幾折可也。影響之誤如此，則作曲與唱曲者，可不以考文為首務耶？

論須讀書第十三

詞曲雖小道哉，然非多讀書，以博其見聞，發其旨趣，終非大雅。須自《國風》、《離騷》、古樂府及漢、魏、六朝三唐諸詩，下迨《花間》、《草堂》諸詞，金、元雜劇諸曲，又至古今諸部類書，俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫時，掇取其神情標韻，寫之律呂，令聲樂自肥腸滿腦中流出，自然縱橫該洽，與剿襲口耳者不同。勝國諸賢，及實甫、則誠輩，皆讀書人，其下筆有許多典故，許多好語襯副，所以其制作千古不磨；至賣弄學問，堆垛陳腐，以嚇三家村人，又是種種惡道！古云：“作詩原是讀書人，不用書中一個字”。吾于詞曲亦云。

論家數第十四

曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見。自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸《玉玦記》作，而益工修詞，質幾蓋掩。夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉，以代說詞，一涉藻繢，便蔽本來。然文人學士，積習未忘，不勝其靡，此體遂不能廢，猶古文六朝之于秦、漢也。大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調，復傷琱鏤。《拜月》質之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲語語本色，大曲引子如“翠減祥鸞羅幌”、“夢遶春闈”，過曲如“新篁池閣”、“長空萬里”等調，未嘗不綺繡滿眼，故是正體。《玉玦》大曲，非無佳處；至小曲亦復填垛學問，則第令聽者憒憒矣！故作曲者須先認清路頭，然后可徐議工拙。至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。

論聲調第十五（與前腔調不同。前論唱，此專論曲。）

夫曲之不美聽，以不識聲調故也。蓋曲之調，猶詩之調。詩惟初盛之唐，其音響宏麗圓轉，稱大雅之聲。中、晚以后，降及宋、元，漸萎薾偏诐，以施于曲，便索然卑下不振。故凡曲調，欲其清，不欲其濁；欲其圓，不欲其滯；欲其響，不欲其沈；欲其俊，不欲其癡；欲其雅，不欲其麤；欲其和，不欲其殺；欲其流利輕滑而易歌，不欲其乖剌艱澀而難吐。其法須先熟讀唐詩，諷其句字，繹其節拍，使長灌注融液于心胸口吻之間，機括既熟，音律自譜，出之詞曲，必無沾唇拗嗓之病。昔人謂孟浩然詩，諷詠之久，有金石宮商之聲，秦少游詩，人謂其可入大石調，惟聲調之美故也。惟詩尚爾，而矧于曲，是故詩人之曲，與書生之曲、俗子之曲，可望而知其槩也。

論章法第十六

作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規式，自前門而廳、而堂、而樓，或三進、或五進、或七進，又自兩廂而及軒寮，以至廩庾、庖湢、藩垣、苑榭之類，前后、左右、高低、遠近、尺寸無不了然胸中，而后可施斤斵。作曲者，亦必先分段數，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結撰。此法，從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然；于曲，則在劇戲，其事頭原有步驟；作套數曲，遂絕不聞有知此竅者，只漫然隨調，逐句湊泊，掇拾為之，非不聞得一二好語，顛倒零碎，終是不成格局。古曲如《題柳》“窺青眼”，久膾炙人口，然弇州亦訾為牽強而寡次序，他可知矣。至閨怨、麗情等曲，益紛錯乖迕，如理亂絲，不見頭緒，無一可當合作者。是故修辭當自煉格始。

論句法第十七

句法，宜婉曲不宜直致，宜藻艷不宜枯瘁，宜溜亮不宜艱澀，宜輕俊不宜重滯，宜新采不宜陳腐，宜擺脫不宜堆垛，宜溫雅不宜激烈，宜細膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺；又總之，宜自然不宜生造。意常則造語貴新，語常則倒換須奇。他人所道，我則引避；他人用拙，我獨用巧。平仄調停，陰陽諧葉。上下引帶，減一句不得，增一句不得。我本新語，而使人聞之，若是舊句，言機熟也；我本生曲，而使人歌之，容易上口，言音調也。一調之中，句句琢煉，毋令有敗筆語，毋令有欺嗓音，積以成章，無遺恨矣。

論字法第十八

下字為句中之眼，古謂百煉成字，千煉成句，又謂前有浮聲，后須切響。要極新，又要極熟；要極奇，又要極穩。虛句用實字鋪襯，實句用虛字點錣。務頭須下響字，勿令提挈不起。押韻處要妥貼天成，換不得他韻。照管上下文，恐有重字，須逐一點勘換去。又閉口字少用，恐唱時費力。今人好奇，將劇戲標目，一一用經、史隱晦字代之，夫列標目，欲令人開卷一覽，便見傳中大義，亦且便翻閱，卻用隱晦字樣，彼庸眾人何以易解！此等奇字，何不用作古文，而施之劇戲？可付一笑也！

論襯字第十九

古詩余無襯字，襯字自南、北二曲始。北曲配弦索，雖繁聲稍多，不妨引帶。南曲取按拍板，板眼緊慢有數，襯字太多，搶帶不及，則調中正字，反不分明。大凡對口曲，不能不用襯字；各大曲及散套，只是不用為佳。細調板緩，多用二三字尚不妨；緊調板急，若用多字，便躲閃不迭。凡曲自一字句起，至二字、三字、四字、五字、六字、七字句止。惟【虞美人】調有九字句，然是引曲。又非上二下七，則上四下五，若八字、十字以外，皆是襯字。今人不解，將襯字多處，亦下實板，致主客不分。如《古荊釵記》【錦纏道】“說甚么晉陶潛認作阮郎”，“說甚么”三字，襯字也。《紅拂記》卻作“我有屠龍劍釣鰲釣射雕寶弓”，增了“屠龍劍”三字，是以“說甚么”三字作實字也。《拜月亭》【玉芙蓉】末句“望當今圣明天子詔賢書”，本七字句，“望當今”三字系襯字，后人連襯字入句，如“我為你數歸期畫損掠兒梢”，遂成十一字句。至“金爐寶篆消”曲末句，“算人心不比往來潮”，此是正格，“心”字當迭。詞隱謂“心”字下缺去聲、平聲二字，以為此死腔活板，故是大誤。又《琵琶記》【三換頭】，原無正腔可對，前調“這其間只是我不合來長安看花”，后謂“這其間只得把那壁廂且都拚舍”，每句有十三字，以為是本腔耶？不應有此長句；以為有襯字耶？不應于襯字上著板。《綄沙》卻字字效之，亦是無可奈何。殊不知“這其間只是我”與“這其間只得把”是兩正句，以我字、把字葉韻。蓋東嘉此曲，原以歌戈、家麻二韻同用，他原音作拖，上我字與調中鎖、挫、他、墮、何五字相葉，下把字與調中駕、掛二字相葉。歷查遠而《香囊》、《明珠》、《雙珠》，近而《竊符》、《紫釵》、《南柯》，凡此二句皆韻，皆可為《琵琶》用韻之證，故知《浣紗》之不韻，殊謬也。又如散套【越恁好】“鬧花深處”一曲，純是襯字，無異【纏令】。今皆著板，至不可句讀（音豆）。凡此類，皆襯字太多之故，訛以傳訛，無所底止。周氏論樂府，以不重韻，無襯字，韻險、語俊為上。世間惡曲，必拖泥帶水，難辨正腔，文人自寡此等病也。

論對偶第二十

凡曲遇有對偶處，得對方見整齊，方見富麗。有兩句對，（如“簾幙風柔、庭闈晝永”，及“惟愿取百歲椿萱、長似他三春花柳”類）有三句對，（如【蝶戀花】“鳳棲梧鸞停竹”類）有四句對，（如“亂荒荒不豐稔的年歲”四段相對類）有隔句對，（如“郎多福”及“娘介福”兩段相對類）有迭對，（如“翠減祥鸞羅幌”二句一對，下“楚館云閑”二句又一對，下“目斷天涯云山遠”二句又一對類）有兩韻對，（如“春花明彩袖，春酒滿金甌”類）有隔調對。（如“書生愚見”二調，各末二句相對類）當對不對，謂之草率；不當對而對，謂之矯強。對句須要字字的確，斤兩相稱方好。上句工寧下句工，一句好一句不好，謂之“偏枯”，須棄了另尋。借對得天成妙語方好，不然反見才窘，不可用也。