引言

奇幻是一個(gè)廣博而多樣的類別。一方面，奇幻故事可以描寫噴火的巨龍；另一方面，它也可以描繪安靜的場(chǎng)景，如一個(gè)人與一種奇異植物的相遇。與《經(jīng)典奇幻大書》（The Big Book of Classic Fantasy）一樣，我們對(duì)“奇幻”的定義十分簡(jiǎn)單：具有非真實(shí)元素滲入真實(shí)世界這一特征的故事，或者發(fā)生在顯然不是我們的世界的異世界中的故事（無論顯而易見的“奇幻”事物是否出現(xiàn)在故事中）。我們對(duì)奇幻的定義有別于恐怖和怪奇，它們的區(qū)別在于故事的講述目的。奇幻故事的首要目的不是制造恐怖，也不是探索一種異常的心理狀態(tài)——因詭譎之物的突現(xiàn)而引發(fā)的恐懼、疏離或著迷的狀態(tài)。

有關(guān)奇幻的寬泛定義的細(xì)節(jié)討論可以持續(xù)數(shù)小時(shí)、數(shù)天，甚至人的一生。只有最狹隘的、特定的文藝類型才能夠被精準(zhǔn)定義，而奇幻是我們所能想象的最廣闊的類型之一——假如我們可以稱奇幻為一個(gè)類型，而不稱其為一種模式，或傾向，或傳統(tǒng)等更大的概念的話。但每一本選集都需要一個(gè)選擇標(biāo)準(zhǔn)，以決定該選集應(yīng)包含哪些作品；哪些作品可以選入，哪些不能。對(duì)我們來說，奇幻故事的決定性時(shí)刻是，與非真實(shí)事物的相遇，不管這一事物多么不起眼，以及相遇那一刻的意義所在。要在寫作中以一種有意義的方式聚焦于我們的世界，作家有時(shí)需要描寫一個(gè)與現(xiàn)實(shí)完全不同的世界，有時(shí)卻只需要與現(xiàn)實(shí)世界拉開些微距離。

我們把“經(jīng)典奇幻”限定為寫于十九世紀(jì)至1945年二戰(zhàn)結(jié)束那段時(shí)間內(nèi)的故事，因此“現(xiàn)代奇幻”的時(shí)間起點(diǎn)是二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)。我們這么分有實(shí)際操作上的考慮：一方面，我們想從大量奇幻作品中選出足量的篇目，而這些篇目需要以兩部書的體量來呈現(xiàn)；另一方面，我們希望這兩部書能在規(guī)模和范圍上保持平衡。此外，從二十世紀(jì)中期文化變遷的角度來看，這樣的劃分也是合理的。

1945年后不久，奇幻就作為一種出版類別被確定了下來。1939年，兩本通俗故事雜志——約翰·坎貝爾（John W. Campbell）主編的《未知》（Unknown）和雷蒙德·帕爾默（Raymond A. Palmer）主編的《幻界冒險(xiǎn)》（Fantastic Adventures）——開始刊發(fā)。這兩本雜志讓讀者開始將奇幻作為一種獨(dú)立的類別來看待，認(rèn)為奇幻有別于怪奇、恐怖和科幻。坎貝爾和帕爾默的編輯風(fēng)格迥異，但他們?yōu)橐环N新的故事開發(fā)了市場(chǎng)。這種新的故事比《詭麗幻譚》（Weird Tales）雜志及其模仿者所刊載的故事更輕快，沒那么恐怖，其創(chuàng)作也不需要借助于將偽科學(xué)合理化，而偽科學(xué)的合理化正是《驚奇科幻》（Astounding Science Fiction）和《驚異故事》（Amazing Stories）這兩本雜志中那些故事創(chuàng)作的基石。1947年，唐納德·沃爾海姆（Donald A. Wollheim）主編的《埃文奇幻讀本》（Avon Fantasy Reader）第一期出版了。1949年，《奇幻雜志》[The Magazine of Fantasy，后更名為《奇幻與科幻雜志》（The Magazine of Fantasy & Science Fiction）]刊發(fā)了第二期，至今該雜志仍在發(fā)行。《奇幻與科幻雜志》在通俗故事雜志和高級(jí)商業(yè)雜志的夾縫中生存，為其供稿的是那些曾在《詭麗幻譚》和《未知》上發(fā)表作品而小有名氣的作家，以及像雪莉·杰克遜（Shirley Jackson）與詹姆斯·瑟伯（James Thurber）這樣對(duì)于《紐約客》（The New Yorker）的讀者來說很熟悉的作家。雖然這些出版物在流行程度上各有不同，但它們都對(duì)英語作家產(chǎn)生了巨大的影響，創(chuàng)造了不同于其他寫作類型的奇幻這一小說類型。《奇幻與科幻雜志》中的作品在本選集中的登場(chǎng)次數(shù)尤其多。

當(dāng)奇幻小說開始在美國(guó)雜志中成為一個(gè)廣為承認(rèn)的獨(dú)立的寫作類型時(shí)，戰(zhàn)后平裝書出版的繁榮態(tài)勢(shì)也為讀者和作者提供了新的機(jī)遇，造就了二十世紀(jì)六十年代中期托爾金（J. R. R. Tolkien）的《魔戒》（The Lord of the Rings）這一現(xiàn)象級(jí)的成功案例，也導(dǎo)致無數(shù)人模仿該書，其中有些作品同樣成了暢銷書。七十年代，角色扮演游戲《龍與地下城》（Dungeons & Dragons）崛起，這一游戲的概念不僅來自托爾金，也來自知名的奇幻小說作家弗里茨·萊伯（Fritz Leiber）和杰克·萬斯（Jack Vance），以及一些不那么知名但其實(shí)很優(yōu)秀的作家，如瑪格麗特·圣克萊爾（Margaret St. Clair）。《龍與地下城》不僅影響了其他游戲（包括電腦游戲）的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，也對(duì)多種虛構(gòu)作品產(chǎn)生了影響，包括電視節(jié)目和電影。最晚到二十世紀(jì)八十年代，奇幻作為一種市場(chǎng)營(yíng)銷類別，已成為大多數(shù)媒體的重要組成部分。今日，它可以說是流行文化中的主流類別。

對(duì)有些作家而言，奇幻元素是一系列更廣泛的寫作工具中的一種，他們可以利用它來寫某一個(gè)特定的故事或某一部特定的小說。而另一些作家自帶一種具有奇幻傾向的世界觀，或是沉浸在非真實(shí)的世界中，以至于奇幻成為他們寫作的核心。這兩種奇幻故事的寫作路徑，沒有哪一種天然就比另一種更好，但在二戰(zhàn)后奇幻文學(xué)發(fā)展的意義上，就大多數(shù)普通讀者對(duì)奇幻的概念以及類型文學(xué)受眾群體中接受度最高的奇幻故事種類而言，這兩種不同的路徑標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)這兩種元素之間的裂口在不斷擴(kuò)大。有時(shí)，奇幻小說成了“奇幻作家所創(chuàng)作的故事”或“讀者基于流行文化所認(rèn)知的奇幻故事”。

流行文化讓奇幻作品為人熟知，而流行的力量是極其強(qiáng)大的。流行的固有傾向就是讓關(guān)鍵元素變得熟悉、常規(guī)，甚至乏味。市場(chǎng)營(yíng)銷類別會(huì)告訴你你能期待的是什么。（雖然這會(huì)導(dǎo)致陳詞濫調(diào)以及類型化特征的產(chǎn)生，但它也能讓顛覆性和反類型的作品接觸到更多讀者，因?yàn)樗试S某種類型的“戲仿”作品成為該類型的主流的一部分。就像布谷鳥將蛋下在其他鳥類的巢穴中，讓其他鳥類幫自己孵育幼鳥一樣，市場(chǎng)分類這一做法也會(huì)孕育全新的作品。）

從純粹技術(shù)性的角度來看，直至最近，奇幻電影或奇幻電視節(jié)目的精妙程度都遠(yuǎn)比不上最類型化的托爾金派奇幻文學(xué)。因?yàn)榘⑸た死耍ˋrthur C. Clarke）和斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick），2001年這個(gè)年份在虛構(gòu)層面擁有了科幻的含義[1]，但在現(xiàn)實(shí)世界中，在奇幻文化——作為一種流行文化——的歷史上，2001年是至關(guān)重要的一年，因?yàn)椤豆げㄌ亍废盗须娪昂汀吨腑h(huán)王》三部曲的第一部都在該年年底上映。這些電影極大地激發(fā)了大眾關(guān)于奇幻世界的想象，其影響之大可與1977年上映的《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）在流行的科幻理念上的影響相提并論。在2001年前，奇幻小說和《龍與地下城》讓奇幻成為許多流行文化的主要來源，但在2001年后，流行文化和奇幻幾乎成了同義詞。

然而，直至今日，雖然奇幻文學(xué)的商業(yè)化已然小有成果，短篇小說仍然是一種能將非凡奇異的奇幻理念、形象和人物無拘無束且推陳出新地表達(dá)出來的方式。遺憾的是，這種無拘無束的表達(dá)形式的廣度和深度尚未完全為人所知。二戰(zhàn)后“奇幻文學(xué)”和“文學(xué)”間產(chǎn)生的裂痕，盡管遠(yuǎn)不如“科幻文學(xué)”和“文學(xué)”之間的裂痕那么深，但實(shí)際已經(jīng)將某些作品隔絕在廣大讀者群體的視野之外。比如，《紐約客》擁有出版奇幻故事的悠久歷史，但這一傳統(tǒng)相比于該雜志刊載生活片段故事的聲名，顯得暗淡無光。即使在二十世紀(jì)八十年代，“骯臟現(xiàn)實(shí)主義”的潮流在英語文學(xué)界達(dá)到頂峰之時(shí)，除了標(biāo)準(zhǔn)最嚴(yán)格的雜志和期刊，其余出版物仍在刊載帶有奇幻元素的故事（這些出版物一般稱其為“超現(xiàn)實(shí)主義”“寓言主義”“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，以此將其與作為類型文學(xué)的奇幻文學(xué)區(qū)分開來）。在那一時(shí)期里，史蒂文·米爾豪瑟（Steven Millhauser）和喬治·桑德斯（George Saunders）這樣的奇幻作家的作品常同時(shí)出現(xiàn)在《年度最佳奇幻與恐怖小說》（The Year's Best Fantasy and Horror）和《紐約客》上。

因?yàn)闊o所不在的流行文化和拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義這樣的文學(xué)運(yùn)動(dòng)以兩極化的形式存在，“奇幻”作為一個(gè)概念在主流文學(xué)中獲得了追捧。很多原本不認(rèn)可奇幻文學(xué)或因其類型化敬而遠(yuǎn)之的作家受到鼓勵(lì)，在他們的作品中將奇幻作為一種手段或理念來運(yùn)用，以致有些明顯屬于奇幻類型的主流文學(xué)作品不被奇幻文學(xué)界所接受。它們被忽略或被認(rèn)為“不是真正的奇幻文學(xué)”，這個(gè)現(xiàn)象十分有意思。相反，在主流文學(xué)界，奇幻文學(xué)常被認(rèn)為只是對(duì)《哈利·波特》和托爾金作品的混合和模仿，而博爾赫斯（Jorge Luis Borges）和卡爾維諾（Italo Calvino）則被認(rèn)為完全不屬于奇幻作家——這很諷刺，因?yàn)椴柡账乖凇镀婊门c科幻雜志》上發(fā)表過不止一篇作品，而且他本人向來對(duì)“流行文學(xué)”和“文學(xué)”之間的界限無甚興趣。

在我們的選集中，我們追求的是抹去這些“界限”，因?yàn)檫@些界限在書頁上是很模糊的，不像在現(xiàn)實(shí)世界的地圖上那樣涇渭分明。“流行文學(xué)”和“文學(xué)”雙方都有無視作品中另一方屬性的傾向，這一點(diǎn)在下面這個(gè)例子中可以得到最佳佐證：一個(gè)主要做科幻和奇幻文學(xué)的編輯嘲弄地稱豪爾赫·路易斯·博爾赫斯為“不入流的作家”，而一個(gè)主要做主流文學(xué)市場(chǎng)的編輯則嚴(yán)詞否認(rèn)博爾赫斯和卡爾維諾的作品中有任何奇幻文學(xué)的痕跡。奇幻文學(xué)指那些有巫師的作品，或更古怪的，那些有僵尸的作品。

在《經(jīng)典奇幻大書》中，我們引進(jìn)了“奇異度”這個(gè)概念作為奇幻程度的計(jì)量指標(biāo)，它之于奇幻文學(xué)就如“驚奇感”之于科幻文學(xué)、“離奇感”之于怪奇文學(xué)。“奇異”是一種異世的概念，是一種從仙女、小妖精、會(huì)說話的動(dòng)物而非鬼魂或怪獸給人帶來的聯(lián)想中生發(fā)出來的陌生性。流行文化將奇幻文學(xué)中的許多元素變得太為人所熟知，以致成為陳詞濫調(diào)，因此“奇異度”漸漸被消磨了，就像在科幻文學(xué)中，超光速旅行被運(yùn)用了無數(shù)次，以致驚奇感逐漸消失。

在1945年之后的文化中，奇幻無所不在，給尋求原創(chuàng)性和異世感的作家?guī)砹瞬煌奶魬?zhàn)。他們的努力有時(shí)是富有成果的。讀者們會(huì)看到，在這本選集所涉及的時(shí)期，即1945年到2010年，許多作家從完全不同的視角出發(fā)，繼承完全不同的文學(xué)遺產(chǎn)，通過不同的路徑創(chuàng)作奇幻文學(xué)，形成了眾聲喧嘩的奇妙圖景，而且他們或是拓展奇幻文學(xué)的傳統(tǒng)，或是與之博弈，從舊形式中創(chuàng)造出令人耳目一新的新形式。

組織材料的原則和過程

為現(xiàn)代奇幻文學(xué)組織選集是一項(xiàng)挑戰(zhàn)，因?yàn)椴牧线^于豐富和多樣，足以讓組織的過程變得可笑。事實(shí)上，大多數(shù)這種選集更像是“文庫”而不是“精選集”。在某種意義上，材料本身要求自身被如此組織，因?yàn)榫庉嫷囊曇叭绻^狹窄或聚焦，就會(huì)讓很多寶貴的作品遺漏在外。就我們另外的選集《怪奇》（The Weird）和《100：科幻之書》（The Big Book of Science Fiction）而言，存在確定的排除標(biāo)準(zhǔn)，這使編選任務(wù)變得容易許多，但奇幻文學(xué)具有繁亂、廣博的性質(zhì)，不能那樣編。然而，我們?cè)诰庉嫺黝愡x集的生涯中已經(jīng)學(xué)會(huì)接受這一點(diǎn)，即沒有選集是完美無缺的，而要盡量使之完美，就要去遙想不可及之物，就像安吉拉·卡特（Angela Carter）喜歡說的那樣。

也許在編譯這本選集時(shí)最重要的一個(gè)理念是，不論奇幻的元素多么超現(xiàn)實(shí)，它們必須從頭到尾呈現(xiàn)在故事中。這些元素可以是常態(tài)化了的元素，或者用常態(tài)化的方式表現(xiàn)，但故事必須始終充滿奇幻之處，不論是動(dòng)物化的人還是魔法體系的效用。

我們也發(fā)現(xiàn)，思考作家之間如何借鑒彼此想法，對(duì)組織材料很有意義。在這本選集中聯(lián)結(jié)很多作家的文學(xué)影響網(wǎng)絡(luò)并不一定在人們的預(yù)料之中或?yàn)槿怂熘Ｅe個(gè)例子，弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）和豪爾赫·路易斯·博爾赫斯在激發(fā)不同作家創(chuàng)造力上的作用尤為突出，他們?yōu)橹畮レ`感的戰(zhàn)后作家，既包括主流文學(xué)作者，也包括類型文學(xué)作者。比如，在多位作家的作品中，博爾赫斯作為一種清晰確定的文學(xué)影響力反復(fù)出現(xiàn)，這些作家就包括安吉拉·卡特、邁克爾·穆考克（Michael Moorcock）和安東尼奧·塔布齊（Antonio Tabucchi）。童話故事和民間故事也常常成為奇幻作家寫作的基礎(chǔ)，但并不是以一種簡(jiǎn)單的方式融入其中，因?yàn)槎兰o(jì)經(jīng)歷的種種危機(jī)、技術(shù)進(jìn)步和社會(huì)變遷讓任何有抱負(fù)的作家都不可能僅僅去簡(jiǎn)單重述過去的故事。相反，我們看到亞伯拉罕·蘇茨克弗（Abraham Sutzkever）用民間故事的形式講述了不適合用現(xiàn)實(shí)主義筆法表達(dá)的主題：他在維爾紐斯猶太人區(qū)遭清洗時(shí)的經(jīng)歷。奇幻變?yōu)樽骷疫M(jìn)行政治或社會(huì)書寫的方式。奇幻不僅是一種模式，也是一種溝通工具，用來與先輩和這個(gè)常常使人迷惑、時(shí)而令人恐懼的世界溝通。無怪乎荒誕主義和超現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)運(yùn)而生。在編《經(jīng)典奇幻大書》時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)與該書選篇目的契合的純粹超現(xiàn)實(shí)主義故事寥寥無幾，而在本書中，有大量不同的作家聲稱超現(xiàn)實(shí)主義既是一種靈感來源，也是一種運(yùn)動(dòng)，還是一種寶貴的寫作技巧，他們用其書寫這個(gè)真實(shí)感渺茫的“真實(shí)世界”中的生活。

為了給本書挑選篇目，我們參考了以往的選集來分析業(yè)已存在的經(jīng)典作品——被認(rèn)為是“文學(xué)”的經(jīng)典和被認(rèn)為是“類型文學(xué)”的經(jīng)典、國(guó)內(nèi)的經(jīng)典和國(guó)際上的經(jīng)典。在這些經(jīng)典中，我們對(duì)一個(gè)個(gè)單獨(dú)的故事進(jìn)行評(píng)估，判斷它們何以經(jīng)得起今日讀者的審視。我們尋找這樣的故事，其中奇幻元素被使用的方式超越了單純的模仿與混合藝術(shù)。我們尋找作品之間有價(jià)值的聯(lián)結(jié)。我們不太關(guān)注是否收錄某一位特定作家的作品，更想要的是展現(xiàn)出奇幻文學(xué)寫作方式的多樣性。

我們粗略地將截稿日期定在2010年，以保證此刻和我們收錄的作品的出版日期之間至少相隔十年，我們認(rèn)為這對(duì)客觀性而言是很重要的。而且我們其他的選集也采取了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，很多選集——包括各種年度最佳選集，已經(jīng)包含了過去十年奇幻文學(xué)的成果。不過我們?cè)O(shè)立的十年期限確實(shí)也意味著，一些在最近十年間開始展現(xiàn)鋒芒的知名作家因在我們的截稿日期前出版的作品較少，而導(dǎo)致其作品無法被收錄在本選集中。

從更高層次來說，我們選編作品以及在選編過程中的考慮是建立在之前提到過的一些基礎(chǔ)上的，即我們忽略一個(gè)故事的來源地，也忽略一個(gè)作者對(duì)自己的身份認(rèn)定（類型文學(xué)作家或是主流文學(xué)作家）；我們將邊緣化的作品和核心作品的位置重新排布（突出那些被遺忘的作家）；我們擴(kuò)大言說的范圍（收錄非英語作品）。

國(guó)際小說

現(xiàn)代奇幻英語小說本身就可以構(gòu)成一本五十萬字的合訂本。因此，我們?cè)诒緯惺珍浀姆g作品少于我們以往出版的一些選集。然而，我們?nèi)匀惶峁┝素S富的國(guó)際佳作，其中很多不為人知，或首次被翻譯成英語。

首次被翻譯為英語的作品包括瑞典暢銷書作家瑪麗·赫爾曼松（Marie Hermanson）的《鼴鼠王》（“The Mole King”）、波蘭作家瑪爾塔·基謝爾（Marta Kisiel）的《終身》（“For Life”，該作家的作品此前從未被譯成英文）、墨西哥作家阿爾貝托·奇馬爾（Alberto Chimal）的《莫戈》（“Mogo”）和《奇幻海之桌》（“Table with Ocean”），還有法國(guó)作家曼努埃拉·德拉熱（Manuela Draeger）的精彩作品《追捕大米米耶》（“The Arrest of the Great Mimille”）。其他優(yōu)秀的翻譯作品包括希爾薇娜·奧坎波（Silvina Ocampo）的代表作《無頂?shù)母邩恰罚ā癟he Topless Tower”）、亞伯拉罕·蘇茨克弗的《歌斐木盒》（“The Gopherwood Box”，一個(gè)新的英語譯本）、維爾瑪·卡德萊奇科娃（Vilma Kadleková）的《嗜血》（“Longing for Blood”，她唯一一篇有英文譯本的小說），以及英提扎爾·侯賽因（Intizar Husain）的《變形記》（“Kaya-Kalp”），該作品刊載在一本早已湮沒于歷史塵埃中的二十世紀(jì)六十年代的期刊上，作品本身也寂寂無名，但我們將這篇作品“打撈”出來，收入本選集之中。

值得注意的是，既然一本現(xiàn)代奇幻英語作品集總字?jǐn)?shù)可以達(dá)到五十萬字，那么，假如更多的作品得到翻譯，其他種類的現(xiàn)代奇幻作品集，如一本拉丁美洲女性奇幻作家的作品集也可以具此規(guī)模。僅使用英語，我們?nèi)詿o法窺得奇幻世界的全貌，這一點(diǎn)令人沮喪，也留待將來的編輯進(jìn)行修正，做出補(bǔ)充。

本選集的重點(diǎn)

我們之前的經(jīng)典奇幻選集中包含許多童話故事，其中存在真正的仙女形象和普遍使用魔法的情節(jié)，而本選集更多地聚焦于龍（dragon）的故事。“龍”這個(gè)概念所帶有的殘暴色彩和多樣化的內(nèi)涵似乎讓這些曾在文學(xué)史上瀕臨滅絕的野獸在現(xiàn)代小說中重新活躍了起來，也可能只是我們這些編輯格外著迷于它們。（可以肯定的是，在這里，也就是佛羅里達(dá)，氣候變化所帶來的鬣鱗蜥和其他巨型蜥蜴的大量繁殖會(huì)對(duì)一個(gè)人的潛意識(shí)產(chǎn)生嚴(yán)重且巨大的影響。）

和經(jīng)典奇幻小說一樣，本選集中也有許多故事涉及遠(yuǎn)征和劍術(shù)。怎么能沒有這些元素呢？然而，這里的人物并非典型的英雄，他們的非典型性在現(xiàn)代奇幻故事中比在經(jīng)典奇幻故事中得到了更多的強(qiáng)調(diào)。我們也看到了更多的女性主人公，就像在喬安娜·拉斯（Joanna Russ）的《野蠻人》（“The Barbarian”）和簡(jiǎn)·約倫（Jane Yolen）的《明暗二姊妹》（“Sister Light, Sister Dark”）中那樣。我們還能看到一些非典型的主人公，正如在弗里茨·萊伯的《蘭訶瑪?shù)氖挆l時(shí)期》（“Lean Times in Lankhmar”）和杰克·萬斯的《攔路人利亞納》（“Liane the Wayfarer”）中一樣。萊伯出版于二十世紀(jì)四十年代的第一篇灰貓故事收錄在我們的經(jīng)典奇幻選集中，而那個(gè)故事中最為誠(chéng)摯的天真情感已經(jīng)讓位于《蘭訶瑪?shù)氖挆l時(shí)期》中兩位主人公對(duì)人性更務(wù)實(shí)也更消極的觀點(diǎn)，這一轉(zhuǎn)變令人驚訝。

1939年，《未知》和《幻界冒險(xiǎn)》希望能為奇幻文學(xué)帶來更多的輕快和幽默色彩，這兩本雜志的此種努力產(chǎn)生了長(zhǎng)遠(yuǎn)的效果。從戴維·德雷克（David Drake）的《傻瓜》（“The Fool”）到特里·普拉切特（Terry Pratchett）的《巨魔橋》（“Troll Bridge”），幽默感在奇幻故事中扮演了重要角色，展現(xiàn)出奇幻作為類型小說的多樣性。有時(shí)這種幽默感包含諷刺的意味，我們從布爾加科夫（Mikhail Bulgakov）的《大師與瑪格麗特》（The Master and Margarita）中摘取的選段就是如此（我們把這篇作品放在這里，是根據(jù)它被譯為英語的時(shí)間來決定的，因?yàn)檫@部小說仍然十分切合當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的狀況）。

長(zhǎng)期以來，奇幻小說都與王國(guó)聯(lián)系在一起，在本選集中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)王權(quán)及人們對(duì)它的態(tài)度在1945年后的奇幻故事中發(fā)生了轉(zhuǎn)變。例如，在瑪麗·赫爾曼松的《鼴鼠王》中，那位不情不愿的國(guó)王寧可像鼴鼠一樣生活在地下，也不愿去面對(duì)國(guó)王應(yīng)該擔(dān)負(fù)的責(zé)任；在西爾維婭·湯森·沃納（Sylvia Townsend Warner）的《長(zhǎng)翅膀的生靈》（“Winged Creatures”）中，一個(gè)可憐的小王國(guó)被瘟疫摧毀了，愛則遭到了時(shí)間和境遇的挫傷；在英提扎爾·侯賽因的《變形記》中，公主為了避免被關(guān)押她的邪惡巨人發(fā)現(xiàn)而在晚上將王子變?yōu)樯n蠅，自那以后，王子就想做一只蒼蠅。

變形的主題在奇幻文學(xué)史上最早可以追溯到奧維德的作品，而其二十世紀(jì)的最佳代表很可能就是卡夫卡著名的《變形記》。現(xiàn)代奇幻小說以極其不同尋常的變形故事為特色。騎桶人的《東柯僧院的春天》中的主人公想變成一只鳥，他的前輩僧侶已經(jīng)化鳥而去。斯蒂芬·金（Stephen King）的《托德夫人的捷徑》（“Mrs. Todd's Shortcut”）也是某種變形主題小說，因?yàn)槠渲械耐械路蛉嗣看巫吣菞l捷徑就會(huì)變得更加年輕。加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）在《巨翅老人》（“A Very Old Man with Enormous Wings”）中頌揚(yáng)了一個(gè)老人的變形。

隨著城市化的推進(jìn)，奇幻文學(xué)也將這一現(xiàn)象包含了進(jìn)去，將沒有生命的物體化為有感知力的存在，比如火車、棚子，甚至是城市[薩拉·蓋拉多（Sara Gallardo）的《火車的偉大之夜》（“The Great Night of the Trains”）、維克托·佩列文（Victor Pelevin）的《十二號(hào)棚屋的生命與冒險(xiǎn)故事》（“The Life and Adventures of Shed Number XII”）和塔尼斯·李（Tanith Lee）的《鎮(zhèn)子晚上去哪里？》（“Where Does the Town Go at Night?”）]。即便在城市化的現(xiàn)代性情境中，奇幻文學(xué)中仍有大量會(huì)說話的動(dòng)物，更不用說埃德加·米特爾霍爾澤（Edgar Mittelholzer）那篇被重新發(fā)掘的精彩小說《小池仙的蘭花》（“Poolwana's Orchid”）中會(huì)說話的植物和昆蟲了。

帶有社會(huì)寓意的奇幻小說也在蓬勃發(fā)展，它們的寫作形式無疑是現(xiàn)代的、與我們息息相關(guān)的。在這樣的作品中，故事與現(xiàn)實(shí)的距離成為一種有效的工具，有時(shí)甚至讓人感到刺痛。這樣的例子有阿拉斯代爾·格雷（Alasdair Gray）的《東方帝國(guó)的五封書信》（“Five Letters from an Eastern Empire”）、蕾切爾·波拉克（Rachel Pollack）的《去富人區(qū)的女孩》（“The Girl Who Went to the Rich Neighborhood”）、村上春樹的《電視人》（“TV People”）、謝利·杰克遜（Shelley Jackson）的《胎兒》（“Ftus”），以及蘇曼斯·普拉巴克爾（Sumanth Prabhaker）的《關(guān)于垃圾管理的殘酷真相》（“A Hard Truth About Waste Management”）。當(dāng)現(xiàn)實(shí)本身常常令人覺得不可思議時(shí)，奇幻可能是對(duì)現(xiàn)實(shí)最敏銳的描繪。

灰色地帶

我們希望以一種罕有的私人語氣結(jié)束這一引言。我們每個(gè)人做小說雜志和選集的編輯工作都超過三十年了。我們獲得過的成功和發(fā)現(xiàn)已經(jīng)超越了我們最瘋狂的夢(mèng)想。我們的樂趣在于支持那些新的以及因不公而未被聆聽的聲音，而這種堂吉訶德式的努力以某種方式帶來了超出我們期待的成果。這樣的成果令人滿意到不可思議，但也會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的負(fù)面影響。同樣重要的是，要為下一代人留出空間，鼓勵(lì)選集編輯在未來編出多樣化的作品。

由于上述原因，《現(xiàn)代奇幻大書》是我們共同編輯的最后一本選集。我們希望您喜愛這本書，也希望您理解我們對(duì)小說與故事講述的熱愛，以及我們?yōu)樽x者帶回一些曾失落于世界的佳作所獲得的滿足感。

感謝馬修·切尼（Matthew Cheney），他為本引言的寫作做出了貢獻(xiàn)，也就“現(xiàn)代奇幻”這一主題與我們進(jìn)行了十分寶貴的討論。

感謝您的閱讀。

安·范德米爾（Ann VanderMeer）和

杰夫·范德米爾（Jeff VanderMeer）

沈聿 譯 　　　　　

[1] 斯坦利·庫布里克根據(jù)阿瑟·克拉克的經(jīng)典科幻小說改編的同名電影《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）為影史經(jīng)典。——編者注（本書編者注均為中文編者所加）