序章 1895年

“本片的主人公來路不明——他不知道要去哪里，又被突然丟到了某地?！?/p>

——兩本(1)影片《暗號》（The High Sign，1920）片頭

在我的認知里，巴斯特·基頓在歷史上的亮相類似于《暗號》的開場，乍顯荒謬，實則自有深意。這部制作略顯粗糙又稍帶荒誕色彩的兩本喜劇是巴斯特·基頓制片公司拍攝的第一部影片［盡管他把《暗號》推遲到次年上映，改用第二部獨立制作的短片《一周》（One Week）作為自己的銀幕首秀，顯然他對這部如今已成經典的影片更有信心］。在透著幾分自得的存在主義氣質的片頭過后，一列火車自左向右呼嘯而過——早在1920年，銀幕上如此朝向的運動就成了離家奔向未知的指代，告訴觀眾這輛交通工具“在路上”——主人公從一節敞開的車廂里被猛推下來，推他的人沒有露面。他是沒買票嗎？還是惹惱了同行的人？這無關緊要。他掙扎著站起來，調整了一下頭上的平頂帽，堅定地往前方走去。他身無長物地走向這座灰蒙蒙的美國鐵路小鎮，就像是被命運拋到了這里。

哪怕不是被這般突然地投擲到這世上，1895年本也是歷史上相當值得一過的時刻。正要過去的時代與即將到來的時代相互交錯，如同一副緊密咬合的齒輪，承載著兩者之間蓬勃的能量。那年春天，英國的維多利亞女王步入了其六十三年統治的最后一程；奧斯卡·王爾德被判在雷丁監獄服兩年苦役，罪名是“嚴重猥褻”——十年前才生效的刑事訴訟法修正案將男性間的性行為列為非法，此后這個詞就成了英國法律界對這一行為的委婉指稱。同年秋天，一個名叫喬治·鮑德溫·塞爾登（George Baldwin Selden）的發明家和專利律師在紐約羅切斯特取得了美國首例內燃動力汽車的專利——而他的競爭對手，雄心勃勃、不畏訴訟的亨利·福特最終比他更快地大批量生產并上市了這種汽車。(2)與此同時，年輕的銀礦開采大亨繼承人威廉·倫道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）從已是美國參議員的父親那里接手了一份舊金山小報，并大膽收購了一份景況不佳的便士報(3)《紐約晨報》（New York Morning Journal），由此發展成一個旗下擁有三十多家報紙的傳媒巨頭，并改變了即將到來的20世紀新聞業的面貌。

同樣是在1895年，一名愛好科學實驗的意大利貴族青年，二十一歲的伽利爾摩·馬可尼（Guglielmo Marconi）在父親的莊園里首次成功地把無線電信號發送到一段相當可觀的距離之外。他的發明催生了無線電報技術，最終促成了無線電廣播和互聯網的誕生。也是在那一年，7月底的一個炎熱夜晚，一名正與家人度假的奧地利神經學專家從一個怪異的夢中醒來，并生發出一個更為怪異的念頭：他要建立一種分析體系，以對夢境的闡釋去解析人的精神狀態，就從他自己的夢境開始。

弗洛伊德那意義重大卻難以解讀的夢境，其本質與1895年如出一轍：亟待到來的20世紀尚未揭開全貌，卻已初露端倪。那一年，人們為諸多公共議題激烈地辯論，其內容大多與尚未定型的現代性有關；在我這個或許過分癡迷于1895年的人看來，這些議題仍有相當一部分一直延續到了我們眼下所處的時代。就像是20世紀迫不及待地縱身一躍到了較為保守的19世紀身邊，讓最后五年的它提前看看下一個時代鐘情的移動、變化和速度。

同年9月，在佐治亞州舉辦的一場農業與工業展銷會上，教育家、演說家布克·T.華盛頓（Booker T. Washington）發表了一次反響熱烈的演說。他致力于提高被解放黑奴的教育水平，也是戰后南方早期民權運動的代言人。當天他的觀眾主要是白人，演說重點是漸進性地推動種族融合的重要意義。在日后更激進的一代黑人權益活動家眼中，他的演說——也就是后來人們所說的《亞特蘭大種族和解聲明》（“Atlanta compromise”）——及其背后未曾明言的社會契約過于溫和；他們更認同1895年2月去世的社會改革先驅弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）的看法，并在他的感召下把廢奴運動和反種族歧視運動推向了高潮。年輕的杜波依斯（W. E. B. Du Bois）成了新一波更激進的民權運動的代言人，這位知識分子型的領袖也是首個獲得哈佛大學博士學位的非裔美國人。他獲得學位的時間——同樣是1895年。

那一年，美國生活的方方面面都經歷著前路未明的變革：技術、娛樂、交通、教育、勞動市場、種族關系、社會行為與性行為、育兒方式。而在這些可歸納總結的變化背后，是全體國民的生活與行為方式的改變。他們與彼此交往的方式，以及他們與周遭世界相處的方式，都有了更潛移默化且難以定論的差異。維多利亞時代的思維方式被現代性的思考模式所取代。對于生活在一個多世紀以后的我們來說，這些變化及其背后的原因都是顯而易見的，但對生活在那個年代的人們卻不見得如此。舉個與我們這本書的內容相關的例子：1839年發明的照相技術震撼了人們對于視像的主觀經驗，而影院內播放的活動影像將會更為徹底地動搖大眾幾被傾覆的認知；而社會與經濟領域的重大變革——迄今最大規模的移民潮、高速發展的工業化進程、首波全球大眾流行文化的誕生——又推動了這種新型觀看模式的傳播，其速度與規模遠甚于歷史上任何一種新的藝術形式。

當時的大部分美國人都被裹挾進了這一社會、技術和文化變革的大漩渦，相較之下，恐怕鮮有比邁拉·伊迪絲·卡特勒·基頓（Myra Edith Cutler Keaton）受影響更少的人。1895年10月4日晚，時年十八、身高不足一米五的她在堪薩斯州皮奎鎮一棟陌生人的房子里生下了第一個孩子。房主是鎮上的木匠夫婦。那天她的丈夫，喬，恰好要在街對面的教堂大廳演出。喬是一名雜技演員兼“搞怪舞者”，當天他的演出名為“莫西干印第安人魔法秀”[1]，就連身上的行頭都是東拼西湊來的。

皮奎鎮是一個圍繞鐵路建起來的小鎮，后來邁拉和喬都不曾再踏足此地。他們一開始取名為約瑟夫·弗蘭克·基頓(4)（Joseph Frank Keaton）的長子在晚年開車環游美國時又來過一次。當時陪在他身邊的是他的第三任妻子，埃莉諾（Eleanor）。巴斯特在灰蒙蒙的主街上走了五分鐘，就要求回到車里，繼續往前開。后來，喬聲稱，在他和邁拉帶著新生兒離開皮奎鎮后不久，一場龍卷風毀掉了整個小鎮。如同喬公開發表的很多言論一樣，這番說辭顯然也是編造的，當事人非但無意遮掩，還為這番假話頗感自傲。

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟（Louis and Auguste Lumière）在巴黎大咖啡館的地下室“印度沙龍”舉辦了首次付費放映活動，用新近取得專利的“攝影與電影放映機”（Cinématographe）為觀眾播放他們拍攝的影片。那晚觀眾一共觀看了十部短片，第一部就是《工廠大門》（Workers Leaving the Factory/La Sortie des Usines Lumièreà Lyon）。這部如今看來平平無奇的影片令當晚的觀眾大受震撼，幾個固定鏡頭展示了一群男女工人伴隨著（當然是聽不見的）下班鈴聲，從盧米埃爾家族的攝影器材工廠大門魚貫而出的景象。當天包括《工廠大門》在內的九部影片都屬于電影工業最初幾年的主流類型——“紀實內容”，或者偶爾被搬演到攝影機前的真實生活事件的簡短記錄（但這部影片不是演的）。這一切發生時，邁拉和喬已經帶著新生兒去了其他偏遠的荒僻小鎮，繼續他們的江湖巡演。

那晚播放的第六部影片《水澆園丁》（Le Jardinier），有時也被稱作《被噴水的噴水人》（L’arroseur arose/The Sprinkler Sprinkled），各類電影史通常都將其視為第一部喜劇片，也是第一部有敘事情節的影片。這是一出時長49秒的喜劇片段(5)，利用最簡單的喜劇共識，借鑒了法國報刊漫畫中以動作和場景制造喜劇效果的手法。一個男人在給花園澆水，一個也許是十歲或十二歲的男孩偷偷溜到他身后踩住水管，切斷了水流。疑惑的園丁去檢查出水口時，男孩松開腳，噴了“噴水人”一臉的水。于是被淋濕的男人追著男孩跑，拽住男孩的衣領，打了他好幾下屁股，隨后男孩往鏡頭外跑去，出畫前的最后一刻，他飛快地瞟了一眼攝影機后面的人。

我們或許可以把這部形式簡單的鬧劇短片看作巴斯特和父親將要打造的家庭鬧劇的前身，只是少了幾分藝術性，也不含任何暴力因素。巴斯特父子的演出將成為20世紀初雜耍表演業最受歡迎也爭議最大的家庭演出。后來持續了十七年之久的“基頓三人秀”（Three Keatons）的核心喜劇前提與《水澆園丁》的基本情節架構如出一轍：淘氣的年輕人戲弄嚴肅的年長者，為此受到懲罰，但他仍然通過讓觀眾發笑而占上風。巴斯特既參與了創作，也是毋庸置疑的演出明星。自1920年起，基頓在好萊塢以獨立制片人的身份享受了九年的高產創作期，其間他創作的喜劇片一再延續了類似的沖突，只是情節更為復雜，其中擔當懲罰性角色的“父親”往往被自然、科技或無情的命運的力量所取代。

從本質上來說，盧米埃爾兄弟那晚在巴黎咖啡館地下室放映十部影片的行為主要基于商業宣傳的目的。借由這些家庭內容為主的短片，他們想給世人展示的不只是一種娛樂設備，更是一種尚未被商業化的新技術概念的證明。然而，在之后的一百多年里，那晚在印度沙龍放映的內容仍然不斷吸引著新的觀眾。當然，如今唯有思維實驗還可能重現當晚觀眾體味到的新奇震撼。那天首映的觀眾席里還坐著魔術師和劇院經理喬治·梅里愛（Georges Méliès），他認定自己看到了一種“了不起的魔術手法”。[2]眼下，我們每個人自出生起就沉浸在影像的世界里。1895年以來，每過幾十年，屏幕就會更進一步占據我們的意識領域，影像與現實的邊界也愈發晦暗莫名。大多數時間里，那些發光的長方形屏幕播放著活動的人類影像，不斷爭奪我們的注意力。無論是在家里、辦公室、車里，還是在各種公共空間，人們腕上和掌中的屏幕從不間歇地發著光。我們生活在一個被影像化的世界里，而這個世界又主導了我們的生活。

今時今日的觀看之道與那晚坐在咖啡館地下室折疊椅上的六十來名男女觀眾之間相隔了起碼五代人，這讓我們很難重構當時那些觀眾的感受，甚至無法想象他們是懷著怎樣的心情觀看了那些影像：噴水人被噴水、奧古斯特·盧米埃爾給戴軟帽的吵鬧嬰兒（他的女兒）一勺勺喂粥，或是工人們接連走出工廠大門踏入夕陽之中。

這倒不是說他們和我們之間觀影體驗的區別僅在于前者的輕信和稚拙。盧米埃爾的觀眾大多是受過教育的中產階級，他們可能也很熟悉當時流行的其他視覺奇觀，例如愛迪生的活動電影放映機（Kinetoscope）。當時這種機器在美國各地的游樂場中廣為流行，觀眾只要往卡槽里投一枚硬幣，就能透過一個單獨的窺孔觀看一段不到一分鐘的連續活動畫面。這么說吧，從觀看者的角度而言，盧米埃爾兄弟的放映機只是把僅供一人觀看的“窺孔秀”轉化為一種可共享的公眾體驗。

盧米埃爾兄弟的創新不在于把靜止的照片串聯起來并造成一種活動的假象——自1878年埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）首次用照相機記錄一匹馬飛奔的完整過程以來，很多人都設法復制了這一技術模式。但就是這對法國兄弟，身為家族照相企業第二代的革新者，首創了這樣一個觀看電影的公共空間。好幾個世紀以來，人們熟悉的戲劇舞臺驟然敞開，傳統的縱深感搖身一變成了扁平的垂直表面，借由投影儀呈現出一面通向比人生更廣闊的，甚至與真實生活幾無差異的虛擬世界的窗口。

在有關盧米埃爾兄弟首映當晚的諸多傳聞中，有一則流傳甚廣的誤傳，聲稱他們拍攝的火車開進拉西奧塔車站的短片嚇壞了第一次看電影的觀眾，其中一些人以為那列火車會穿透銀幕沖進人群，于是跑出了電影院（《火車進站》不在1895年12月的首映片單里，而要等到次年初的一次放映）。很多電影學者都證實了這件事沒有發生過——已知的文獻和記述都沒有提及任何類似的奔逃事件——但我們不難想象這個傳聞為何能夠顛撲不破。這幅觀眾被嚇跑的滑稽畫面或許過分強調了早期觀影者在視覺想象方面的天真——他們無法分辨電影和生活之間的區別，但它準確地預示了后來那些更具沖擊力的影像在更廣義的文化語境里所攜帶的符號暴力(6)。那類畫面對我們造成的沖擊堪比一列運行的火車，而在那列火車對我們造成了（不乏愉悅體驗的）精神“創傷”后，影像與真實世界之間的界限再也不像過去那般涇渭分明。

即便這些早期觀眾中無人相信銀幕上的一列火車真的會沖進現實空間，但這則軼事強調了電影這種新媒介的力量，它跳脫了任何既往的呈現方式，徑直侵入觀眾的意識領域。在巴斯特·基頓投注最多心血也最具技術野心的作品中，他數次重返了那塊在想象中被撞裂的銀幕，那片真實生活與影像世界之間無法彌合的撕裂之地——在最具代表性的《福爾摩斯二世》（Sherlock Jr. ）中，沉溺于夢境的電影放映員爬進一部影片，攪亂了虛構世界的時序。

對于21世紀的觀影者，印度沙龍那晚放映的影片會帶來一種截然不同的失序感。對今天的我們而言，那種感覺并不基于日常生活被復制到銀幕上的震驚，而在于那些早期影片呈現的內容與我們的日常生活之間毫無相似之處。在彼時與此刻，在他們與我們之間，橫亙著如此漫長的時光，世界已然經歷了翻天覆地的變化。如今我們可以在身邊的任何便攜式播放設備上觀看盧米埃爾兄弟的影片，最令我們動容的是這些影像未經雕琢和編排的特質。如今我們觀看早期電影時，往往會有這樣的感受，即吸引我們注意的往往不是銀幕上發生的一切，而是那些被同時記錄下來的打斷我們觀看行為的動作?！端疂矆@丁》中的小淘氣在最后時刻看了一眼攝影機，這一幕成了首個被鏡頭記錄的打破第四堵墻的活動影像，被攝者與觀眾的眼神在這一刻產生了交匯，一個全新的觀看與被觀看的時代由此到來。

印度沙龍那晚播放的另一部時長41秒的《跳毯》（Le saut à la couverture/Jumping the Blanket）記錄了一個男人不那么炫目的雜技嘗試。其他人圍成一圈，拉開一塊類似消防救援用的毯子，男人試了好幾次，要跳起來翻過那條毯子，結果都失敗了［短片的另一個標題《消防站的欺侮》（A Hazing at the Firehouse）暗示這個游戲是某種新人入職的儀式］。最后，跳毯子的人用一個滑稽的俯身斜跳動作來慶祝自己完成了翻越，像是為自己完成了電影史上首個成功的、盡管不那么令人驚艷的特技動作而自豪。

當我試圖想象那晚坐在地下室里的巴黎人——尤其是梅里愛，后來七歲的巴斯特很可能看過他1902年的熱門影片《月球旅行記》（A Trip to the Moon）——我總忍不住把他們的經歷和三個月前出生在皮奎的那個嬰兒聯系起來。在19世紀的帷幕落下之前，也就是巴斯特年滿六歲以前，他都在舞臺上用精彩的雜技演出娛樂觀眾；他的表演會讓盧米埃爾兄弟鏡頭里不知名的跳毯選手自慚形穢。等到20世紀第二個十年結束時，比起他的前人——包括盧米埃爾兄弟、托馬斯·愛迪生和其他發明并推廣了電影技術的人，剛剛成年不久的巴斯特已經把電影的發展推向了一個此前無人能夠想象的高度（從某些角度來看，他的很多創新之舉至今仍未被超越）。而到了新世紀第三個十年畫上句號時，基頓經歷了人生中最多產、藝術野心最盛，也是經濟回報最豐厚的時期，彼時他還不滿三十五歲，但他的全盛期已然將近尾聲，隨即就要猝然跌落谷底。

電影這一新興藝術形式以人們此前無法預見的程度飛速發展起來，而巴斯特這樣的人就成了電影藝術蓬勃生機與能量的出口。如今我們很難找到確切的數據支持來分析早期電影業的發展速率，其主要原因在于電影業發展初期，拷貝往往不由發行商統一租借給影院，而是直接出售給流動放映商，這就導致了放映量的難以統計和盜版的肆意泛濫（假設巴斯特確實觀看了梅里愛的《月球旅行記》，那很可能是一部美國盜版拷貝）。

1896年4月，托馬斯·愛迪生開始在美國用一種新的“維太放映機”（Vitascope）播放自己制作的影片。這種新設備其實不是愛迪生的發明，但他幫忙申請了專利并冠以自己的名號。同年春季，盧米埃爾兄弟帶著“攝影與電影放映機”展開了全球巡回展映。相較于愛迪生公司旗下的放映機，他們的發明更讓人驚訝——一個優雅的木頭盒子，外觀更輕盈，噪聲也更小；它不僅可以拍攝影像，還能制作并播放這些內容。他們所到之地相距甚遠，包括布魯塞爾、倫敦、孟買、紐約、蒙特利爾和布宜諾斯艾利斯。

到了1899年，美國的歌舞雜耍劇場也開始與電影展映商合作，把電影放映加到他們的演出節目單上。進入20世紀以后，規模各異的“五分錢電影院”(7)如雨后春筍般涌現在美國的各個城鎮。這些以入場券標價得名的影院大多由私人經營。作為早期的專營觀影場所，它們通常由商店改造而成，放上幾排座椅，再加一塊質量欠佳的銀幕。基于這類營業場所的非官方性質，并且它們開業和關門的速度快得讓人無法統計，如今很難確切追溯這股熱潮的發展趨勢。不過，根據早年間為規范電影行業而建立的美國電影專利公司（Motion Picture Patents Company）的記錄，1910年，全美國大約有一萬個對公眾開放的觀影點，也包括那些把電影放映納入歌舞雜耍表演節目單的娛樂劇院。[3]

關于攝影機這項技術的起源，以及誰才是它真正的發明者，一向存在諸多爭議，而大眾對于電影誕生紀念日的看法則要統一得多，往往都把它定為巴黎公開放映的那一天，這幾乎成了一種情感上的偏好。不過盧米埃爾兄弟對“攝影與電影放映機”卻沒有投入太多感情。對這項發明貢獻更多的路易·盧米埃爾認定它不過是個新奇的小玩意，至多只能風靡一時。實際上，根據另一則難以證實的電影界傳說，在1895年的某個時間點——早于12月的“印度沙龍”放映，不過當時他們已經在一些私人場合和工業博覽會上展示過這個設備——路易宣稱“電影是一項沒有前景的發明”（這個說法流傳至今，包括戈達爾也在自己的劇本《蔑視》中有所提及）。

路易用了幾年時間推廣自己參與建立的娛樂系統，之后重又專注于他在干版彩色攝影(8)方面的試驗。1903年，盧米埃爾兄弟申請了奧托克羅姆微粒彩色干版的專利，在路易看來，這是他們對攝影技術最為重要的貢獻。后來，第二次世界大戰期間，兄弟倆又投身于另一項“實驗”：路易成了墨索里尼政權堅定的支持者，二人都在維希法國(9)執政期間到里昂擔任了職務。

路易·盧米埃爾對于自己參與建立的藝術形式前景堪憂的斷言往往被后人引作文化視野方面一次缺乏先見之明的歷史性敗筆。然而，到了21世紀，這句話轉而產生了新的預見性，傳統電影放映模式的未來的確岌岌可危，這種由盧米埃爾兄弟建立起來的觀看之道正逐步讓位于其他更新的觀看方式。不管怎么說，哪怕僅僅為了把這兩則電影傳奇勾連起來，我也愿意這樣假設：路易·盧米埃爾確實對電影這種新媒介不甚明朗的前景下了這句難辨真偽的斷言，并且他是在1895年10月4日左右說出這句話的，而在堪薩斯州的皮奎鎮，那個有天將會證明他錯了的男孩正呱呱墜地。

---

(1)　早年的電影使用放映拷貝，一部影片的膠片會被分成若干卷，“一本”即一卷膠片，時長大約11—17分鐘。

(2)　當時美國的專利保護期限是17年，塞爾登成立了特許汽車制造商協會，據此向美國各大汽車公司收取專利費用，只有福特與塞爾登進行了長期訴訟，同時建立了自己的量產生產線。

(3)　又稱“美分報”，即售價1美分的廉價小報，始于19世紀30年代，此前美國報紙售價大約為6美分。最早的成功例子是《紐約太陽報》，隨后各地報業競相效仿，促使美國報紙的內容趨向大眾化、通俗化。

(4)　巴斯特·基頓在一次采訪中提到，他的父母曾與逃脫術大師哈里·胡迪尼一同巡回演出。有次六個月大的他從樓梯上摔下來卻毫發無傷，胡迪尼看到了這一幕，說他“真是個結實的孩子（Buster）”，后來家人就這么稱呼他了。

(5)　原文為comic sketch，在美式英語中指的是一個喜劇片段，用最簡單的表現形式表達一個喜劇概念。

(6)　符號暴力（symbolic violence）是法國社會學家皮埃爾·布迪厄闡述教育與文化再生產理論時提出的概念，指統治階級通過一定形式將其文化強加給其他階級的過程。

(7)　“五分錢電影院”（Nickelodeon）是由入場費五分錢（Nickel）這個詞，和希臘文戲院（Odeon）這個詞結合而成的，因入場費只需一枚五分鎳幣而得名，故又稱“鎳幣電影院”。最早由戲院經理約翰·P.哈里斯（John P. Harris）及其妹夫哈里·戴維斯（Harry Davis）于1905年在匹茲堡創立，后迅速擴展到整個美國。

(8)　1851年，英國雕塑家F. S. 阿切爾（Frederick Scott Archer）發明了“濕版攝影法”，利用火棉膠將感光化學藥品附著于玻璃板上，其優點是光敏度高，感光快。1871年，英國醫生R.L.馬多克斯（Richard Leach Maddox）發明了另一種以玻璃為感光版的“干版攝影法”，速度更快，質量更穩定。1903年，盧米埃爾兄弟發明了彩色干版攝影技術，又稱奧托克羅姆干版（autochrome），并于1907年開始批量生產彩色干版，讓彩色攝影技術從實驗走向了應用。

(9)　維希法國是“二戰”期間德國攻入法國并迫使法國投降后，扶持法國政府要員組建的偽政權，存在于1940年7月到1945年間。