第二節 一種融合：科幻小說

事實上，有一種文學類型一直致力于“兩種文化”的融合，卻并未在C.P.斯諾的言論中被提及。這個獨特的文學類型便是科幻小說。卡爾·弗里德曼（Carl Freedman）認為，鑒于斯諾作為科學文化的倡導者，以及他一直在強調對英國傳統文學文化的偏重，而赫伯特·喬治·威爾斯早已在1895年就已發表了著名的科幻小說《時間機器》（The Time Machine）。綜合以上幾點，斯諾竟然沒能關注科幻小說，這便能說明斯諾同意那種文化中最無效的偏見之一。[10]

科幻小說就好比是架設在科學技術知識和人文社會科學知識之間的一座橋梁，使兩者之間建立了溝通和對話。正像它的名字“科幻小說”表明的那樣，對于投身于自然科學的人和投身于人文社會科學的人而言，科幻小說是一個交匯之地[11]。亞當·羅伯茨（Adam Roberts）在《科幻小說史》中也寫道：“科幻小說自身可以說一直在尋求對‘兩個文化’概念的抗拒。科幻小說是藝術與科學結合之處。它經驗性地證明了藝術與科學并不構成一個二元經濟。”[12]也正是這種對“兩種文化”的融合，造就了科幻小說獨特的審美價值和人文關懷。

關于科幻小說的概念，其實是眾說紛紜的。正如科幻研究專家吳巖先生所說：“科幻小說是一類容易指認、卻不容易定義的文學作品。”[13]斯蒂芬妮·格拉（Stephanie Guerra）也說過，科幻小說的定義難以確定，這是眾所周知的事實。[14]美國科幻大師艾薩克·阿西莫夫也曾說過：“有多少個人給科幻小說下定義，就可能有多少個關于科幻小說的定義。這些定義當中有兩個極端，其他則是在這兩個極端之間搖擺。一個極端認為，科幻小說應該純粹且嚴格；另一個極端則認為，科幻小說可以包羅萬象。”[15]喬夫·金（Geoff King）和譚雅·克里茲溫斯卡（Tanya Krzywinska）曾借用里克·阿爾特曼（Rick Altman）關于語義（Semantic）和句法（Syntactic）的區分來界定科幻小說。語義關注的是意義單位，一些具有典型特征的元素可以用來辨認一種體裁，如設置于未來、其他星系或維度的背景；太空飛船或其他技術制品；具有典型性的人物例如科學家、賽博格、外星人等。但是，這些語義因素往往會在科幻小說發展史上具有一些差異，因此具有某種不穩定性。所以，還要從句法意義上去確定科幻小說這個體裁。在語言研究中，句法是詞語被組織起來的語法結構，從句法意義上去確定科幻小說這個文學類型時，意味著去研究這些不同的意義元素是如何被組織起來的。該作者認為，科幻小說中不同元素間的對抗模式可以提供一種句法依據。例如，人類與科技產品間的對抗。在有的科幻小說中，中心人物傾向于人類，有的則傾向于代表另一方。又如，理性之夢和技術噩夢之間的對抗，有的科幻小說傾向于烏托邦，有的則傾向于敵托邦（Dystopia）。[16]羅伯特·菲爾姆斯（Robert M.Philmus）認為科幻小說是一種傾向于修正主義（Revisionism）的體裁，依據新批評式的細讀提供一種對宏大文本的解釋，當然，科幻小說并不局限于探索前文本（Pre-text）的內在可能性。[17]也有人認為，作為一種體裁，科幻小說包括未來派作品（Futurist Works）、推測小說（Speculative Fiction）。[18]而科幻評論家亞當·羅伯茨認為，空間旅行故事、時間旅行故事、想象性技術（機器人、計算機、賽博格人以及網絡文化）故事、烏托邦小說，依據這些就可以粗略地勾勒出科幻小說究竟是什么。[19]

也有人試圖通過在對比、辨別中為科幻小說劃定疆界。卡爾·克羅伯（Karl Kroeber）曾在《浪漫奇幻與科幻小說》（Romantic Fantasy and Science Fiction）中重點區別了科幻小說和奇幻文學，認為“奇幻與科幻小說特別地糾纏不清，因為它們擁有相同的起源”[20]。人們通常認為，科幻小說是推斷，科幻作家根據已知或已經被接受的事情去擴展、投射或得出暗示，建立在科學報道的基礎之上。而奇幻卻對這一現實做出向后看的回應，或者更像是一種向內轉。“奇幻是文學自反性（Self-reflexivity）的一種早期形式。它探索矛盾修辭法的最深層含義，而不是嘗試外推法。”[21]美國著名科幻小說作家和評論家詹姆斯·岡恩（James Gunn）認為，科幻就像科學本身一樣，建立在世界可知的假設之上，因此無法容納那些超自然的或本質上不可知的經驗，將那些超驗或神秘的經驗引入自然世界要么會破壞自然世界，要么會毀壞神秘世界。這也正是科幻小說與奇幻小說的一個基本分界。[22]著名的科幻小說作家厄休拉·勒奎恩（Ursula Kroeber Le Guin）則認為，科幻與奇幻具有很大的交叉重疊，以至于“給它們一個專用定義的努力都會是無用的”[23]。因此，有人甚至直接拒絕為科幻小說定義，也不試圖區分科幻與奇幻，而是“滿意于將科幻定義為魔法現實主義或者幻想小說的一般分類”[24]。科幻小說與幻想小說、奇幻文學、恐怖小說等都有著千絲萬縷的聯系，要解釋清楚它們之間的區別確實很難，以至于通常情況下有的人會不愿對它們做出區分。但是，一個文學類型要得以確立，終究還是要有一個類型規范和邊界，使其區別于其他文學類型。

加拿大學者、著名的科幻文學研究專家達科·蘇恩文認為，科幻小說是羽翼豐滿的文學類型，具有自己獨特的傳統、方法和功能。他曾在《科幻小說變形記——科幻小說的詩學和文學類型史》一書中對科幻小說這一文類的詩學特征進行了描述，試圖給予科幻小說一個清晰的界限。他將科幻小說與現實主義文學、神話、奇幻、童話、民間故事進行比較、區別，獲得了一個關于科幻小說的相當寬泛的限定，他認為科幻小說屬于“陌生化虛構小說”中具有認知性功能的小說。

依據人與外界之間的關系得以顯現的方式不同，達科·蘇恩文將虛構小說做了區分，如果小說描寫的是再現人類的經驗世界或者是能夠被人類的經驗、常識所證明、解釋，他將這類虛構小說稱為“經驗主義文學”或“自然主義虛構小說”（Naturalistic Fiction）。如果作者借助了一種與現實迥異的形式，創作了超出經驗現象或常識解釋的世界，他便將這類小說稱為“陌生化虛構小說”（Estranged Fiction）。

達科·蘇恩文的“自然主義虛構小說”與法國作家左拉代表的自然主義流派不同，而是一個遠為廣泛得多的概念，所有以重構作者的經驗環境為理想、遵從現實主義創作原則的小說都可以納入其中。因此，它不僅是18世紀到20世紀的文學主流，甚至包括了喬伊斯、伍爾夫等人代表的現代主義文學流派中的很多作品。事實上，現代主義反對傳統現實主義，只是認為自己的創作方法描繪的現實才更接近真正的現實主義，更能真實地反映自己時代中人類的生存境況，因此很多現代主義小說描述的世界終歸是人類的“經驗世界”“經驗環境”和“經驗現象”，人物都是處于普通、弱勢的地位中，被通常的社會、制度、習俗和他人所約束。

達科·蘇恩文認為，與“經驗主義文學”或“自然主義虛構小說”不同，“陌生化虛構小說”創造的世界不同于經驗世界，神話、童話、民間故事、奇幻文學、科幻小說都屬于此類。它們都是與自然主義文學或經驗主義文學類型相對立的亞文學類型，這些亞文學類型之間本身具有親緣關系，但又彼此略有區別。因此，達科·蘇恩文對這個小眾群體又進行了進一步的區分：一類不具有認知功能，神話、奇幻文學、童話、民間故事都屬于此列，蘇恩文稱它們為“超自然主義”（Metaphysical）；另一類則是具是有認知功能的，科幻小說便是如此。

達科·蘇恩文認為，神話、民間故事、奇幻文學這些超自然主義的文學只需要遵從文字建構的世界內在的語義邏輯，而不必遵從經驗世界及其認知法則，因為它不承擔認知功能。他認為，這些文學類型的時間具有非歷史性的特點，讀者能明確意識到這些事情既不發生在歷史上，也不可能發生在我們身邊，它根本就是不可能的事。神話表現的是經驗表層之上的永恒，超越于時間之外，或是永恒的痛苦或是永恒的歡樂。民間故事則永遠處于語法上的過去時，“很久很久以前”是其最為人熟知的開頭。奇幻小說則在兩種力量之間具有一種怪異的張力，反認知性法則強行入侵經驗現實，純粹的超自然現象和經驗世界攪在一起，時間也是錯位的，過去被強行楔入當下，并最終進入一個黑色的超越歷史、超越經驗的超驗世界。同時，達科·蘇恩文強調，超自然主義文學也享有自己的倫理法則，而這個法則是可以不遵從物理法則的。在這些文學類型中，外界環境并不中立，在民間故事和童話故事中，外界環境明顯地積極順應主人公，而在奇幻故事中，外界環境往往是不利于主人公的。但結局大都是類似的，魔法或宗教的力量干預了現實規則，通常正義戰勝邪惡，善惡得報。在這些文學中，倫理學的力量超越了物理學的自主性。

科幻小說也屬于陌生化文學類型，具有超經驗主義的和非自然主義的特點，但它不屬于“超自然主義”，這是因為，不同于神話、童話、民間故事、奇幻文學，科幻小說具有認知功能（在這一點上，科幻小說與達科·蘇恩文所說的經驗主義文學是相同的）。達科·蘇恩文認為，科幻小說描寫的世界也與經驗世界有別，但與非認知性文學不同，科幻小說會遵從經驗世界的邏輯，它的目的是得到對現實、社會的認知。科幻小說的主人公雖然可以借助科技手段穿行于任何可能的時空，但作者是以一種現實主義的筆法將其作為一種可能的現實進行展現。作者和讀者都確認，無論科幻小說描寫的世界多么不可思議，但它符合理性邏輯和現實邏輯，有可能成為現實。因為科幻小說具有認知特點，因此它遵從真實法則。正如湯姆·莫伊蘭（Tom Moylan）所言，科幻小說不必然是進步論的或保守的，它不會自動地傾向于天使或魔鬼。[25]也正是因為如此，科幻小說的主人公并不一定都能獲得好結果，他們的命運是未知的。事實上，科幻小說中的反烏托邦書寫是非常多的，可以列出一個長長的書單，那些書中主人公的命運是讓人失望甚至絕望的。

達科·蘇恩文就此得出了自己對于科幻小說極其簡單卻有效的限定：“科幻小說應該被理解為認知性陌生化的文學。”[26]他是如此解釋“認知性”（cognitiveness）或“認知”（cognition）的：“它意味著一種創造性的方法，趨向于動態的轉化而不是對作者環境的靜態映射。”[27]蘇恩文認為，科幻小說和神話都具有陌生化的特點，而神話之所以與認知法則截然相反，是因為它表現的是靜態的永恒，是對世界的固定看法和絕對觀念，是對世界一勞永逸的解釋，因此那是一種托勒密式的封閉世界觀，由超自然力量主宰。但是，科幻小說不是超自然或玄虛的，它與其他無須顧及經驗性驗證的“幻想類”文學不同，它必然是認知性的。正如肯·麥克勞德（Ken Macleod）所說，科幻小說的可能性依賴于對進步可能性的意識，這種意識來自知道未來會與現在不同。[28]因此，科幻小說把任何時代的準則都看作可變化的，是對經驗之上的世界所做的動態理解。所以，它力圖向人們呈現一種新的認識或新的世界景觀，它描繪的未來世界根據當前的科學、哲學、宇宙學、人類學等認知標準并非不可能。“因此，科幻小說就是這樣一種文學類型，它的必要的和充分的條件就是陌生化與認知的出場以及二者之間的相互作用，而它的主要形式策略是一種擬換作者的經驗環境的富有想象力的框架結構。”[29]陌生化是其區別于現實主義文學的特點，而認知性則是其區別于神話、童話、民間故事、奇幻小說等“超自然主義”文學類型的標志。

就這樣，達科·蘇恩文在科幻小說與經驗主義的主流文學、非認知性陌生化作品的區別中將科幻小說厘清出來。蘇恩文希望借助“科幻小說是一種認知性陌生化文學”的邏輯推論，能對一個源遠流長又自成一格的科幻小說文學傳統具有的連貫詩學做出公正的界說，帶給科幻小說這一文學傳統一個公正地位。他將古希臘時期以來的很多文學（他稱之為“亞屬類型”）都劃歸進入了科幻小說傳統的大陣營，如有關極樂島、烏托邦和反烏托邦、平行山谷模式、預言性小說、星球小說、國家小說、奇異歷險旅行的作品等，蘇恩文還給出了一個軸心線：琉善—莫爾—拉伯雷—西拉諾—斯威夫特—瑪麗·雪萊—凡爾納—威爾斯……達科·蘇恩文對科幻小說的這種認識，雖然極大地拓展了科幻小說的領地，將很多原先不被人視作科幻小說的小說納入了這一范疇，但也遭受了諸多質疑和批判，認為他淡化了科幻小說的科學性維度。

達科·蘇恩文對此的反駁是，“科學”不僅包括自然科學，也包括人文社會科學，很多科幻作品都有賴于社會學、心理學、歷史學、人類學等人文社會科學。對于“科學”一詞的這種用法還有很多人。史蒂夫·富勒在《科學的統治：開放社會的意識形態與未來》（The Governance of Science：Ideology and the Future of the Open Society）中提到馬克斯·韋伯（Max Weber）也是采用“科學”的此種寬泛含義，他自己對此也深表認同：“至于‘科學’，我通常意指對知識的系統追求，也就是德語中的Wissenschaft的意思，它包括所有的學術分科，而不僅僅指自然科學。”[30]Wissen是“知道、明白、了解”的意思，Wissenschaft在德語字典中意為“科學”，但它與大家通常理解的science有區別，因為它可以包括歷史等其他知識體系在內。因此，Wissenschaft與英語中的knowledge具有更為接近的意指，即“知識、學問”，也就是既包括自然科學，也包括人文社會科學。C.P.斯諾在批判科學與文學的分裂狀態時，也對英國知識界的狹隘科學觀進行了批判，指出了英國皇家學會把社會科學和其他一些研究領域排除在科學之外的問題。當然，由于自然科學的顯著社會效應，特別是20世紀以來引起的廣泛關注，自然科學似乎獲得了科學一詞的全部認知范疇，但是，這的確是一種過于狹窄的理解。在當今時代，“歐洲絕大多數國家的科學團體和研究院都認為，‘科學’不僅包括自然科學和技術，而且包括社會科學和人文科學”[31]。

達科·蘇恩文對科幻小說詩學特征的描述非常有益于我們將科幻小說從其他文學類型中區別出來，但還是有點寬泛。關于科幻小說的概念，人們更認同的是依據科幻小說的名稱所做的限定，認為科學性是其區別于其他小說類型的一個本質標志。

毫無疑問，Science Fiction已經成為“科幻小說”的一個標準用法。創刊于1926年4月的《驚異故事》是科幻小說雜志中具有舉足輕重影響的刊物，他的創辦人是美國出版家、科幻小說雜志的奠基人——雨果·根斯巴克，正是他的努力使得科幻小說大眾化[32]。山姆·莫斯科維茨（Sam Moskowitz）甚至認為雨果·根斯巴克才是“科幻小說之父”。也正是雨果·根斯巴克首先虛構了Scientifiction一詞來指稱自己刊選的這類新的文學作品，后來又轉而使用Science Fiction一詞。它的縮寫有Sci-Fi和SF（S.F.），前者使用廣泛，但并不被很多真正的科幻作家所接受，而后者使用范圍相對狹小，但更樂于被真正的科幻小說家和科幻愛好者所承認。在Science Fiction中，Science一詞表明，雨果·根斯巴克在最初就清楚地認定，“科學”（包括“技術”）是這一文學樣式不可或缺的構成因素。此后，人們對科幻小說的描述也都緊緊抓住這一核心要素。H.布魯斯·富蘭克林（H.Bruce Franklin）認為，科幻小說是這樣一種文學，它隨著科學與技術而發展，對其進行評價，并將其與人類經驗的其他部分聯系起來。[33]被亞當·羅伯茨稱為20世紀最偉大科幻作家的艾薩克·阿西莫夫曾給出了科幻小說一個極端純粹的定義和一個中性的定義，它們分別是：“科幻小說涉及的是科學家在未來科學領域中的工作。”“科幻小說是文學的一個分支，它描寫的是人類對科技水平變化的回應。”[34]毫無疑問，這兩個概念都與科學技術密切相關。據阿西莫夫所言，科幻小說這一文類，它曾被賦予的名稱還有“科學奇幻小說”（Science Fantasy）、“科學浪漫小說”（Scientific Romance，該詞語自19世紀60年代開始偶爾出現在出版物中[35]）、“超級科學故事”（Superscience Stories），甚至于偽科學故事（Pseudoscience Stories）。這些用法也都與“科學技術”有關。

也正是由于科幻小說的科學性內涵，雖然杰西卡·蘭格（Jessica Langer）強調“科幻小說和宗教與靈性信仰之間存在著緊密的關聯”[36]，但事實上科幻小說卻較少涉及宗教信仰題材。“科幻小說的寫作不可以從宗教信仰的態度出發。科幻小說懷疑一切，不接受任何宗教信仰。本書的序言是這樣說的：‘科幻小說中的宗教對信仰持懷疑的態度，盡管也有描寫宗教的科幻小說……其道理十分清楚：宗教回答了科幻小說所提出的一切問題。在宗教框架內寫成的科幻小說，最終成了說教性的寓言。’”[37]因此，當科幻小說中涉及宗教信仰時，大都是對其進行質疑或批判的。美國科幻小說家哈里·哈里森（Harry Harrison）的短篇科幻小說《阿什克倫村落》就是這一主題。馬可神父來到韋斯克行星的外星世界，向當地人宣講神的奇跡。這些韋斯克水陸兩棲人頭腦簡單，不識字，沒有宗教信仰，也沒有自然神意識，但他們過得很開心，是完全沒有迷信的原始人，過著一種簡樸而幸福的生活。馬可神父的到來和激情宣講卻擾亂了這種簡單的平靜。最終，馬可神父成為這些韋斯克人想要見證宗教奇跡的犧牲品，他們把馬可神父抓起來釘上了十字架。這些人殺死了馬可神父，從此只能陷入罪孽之中了，而在宗教到來之前，他們原本是不知何為罪孽的。馬可神父的到來使他們失去了純潔，而且無法得救。美國科幻作家詹姆斯·布利什（James Blish）的長篇科幻小說《事關良心》（A Case of Conscience）也表達了宗教的尷尬。耶穌會牧師路易斯·桑切斯神父來到鋰西亞行星，他發現這里沒有宗教卻仿佛最初美好的伊甸園一般，那么這些鋰西亞人是不是受到上帝的照看呢？這困擾了路易斯·桑切斯的心靈。當然，也有從科學與宗教聯盟的角度去寫的科幻小說，如美國著名的科幻小說大師小沃爾特·M.米勒（Walter M.Miller Jr.）的長篇科幻小說《萊伯維茨的贊歌》（A Canticle for Leibowitz）。但總體而言，由于科幻小說的科學性維度，宗教較少成為科幻小說的命題。

當然，科學因素并不是科幻小說的唯一元素，這也正是為什么“科學小說”這種譯詞最終被拋棄的原因。科幻小說迥然不同于科普讀物，因為它非常注重虛構、想象的層面，這種想象是建立在科學技術知識之上的對人類未來的想象。科幻小說的“幻”更傾向于想象的本義，而不是無中生有、天馬行空般的幻想。科幻作家依據經驗的可能性和科學的可能性對人類的未來圖景進行想象，并將其表現為一種現實。如果科學技術的發展超越了想象，科幻小說就有可能面臨消亡的危險。

我們已經多次談到科幻小說與“未來”的關系。鑒于科幻小說顯而易見的未來維度，也有人便建議，將“未來性”作為科幻小說的一個標志，甚至稱科幻小說為“未來小說”“未來社會學”“未來時代的人類學”等，有評論者更是認為，科幻小說對于文學寶庫的巨大貢獻正在于“隱喻未來”。不同于奇幻小說總是向后看，科幻小說卻往往都是在向前看，描寫了各種未來社會，以表現人類的潛力和前景，揭示科技發展的可能及其后果，檢驗人類的認識論和社會結構。例如，被一些人稱為“科幻小說之父”（當然，對于這種稱呼仍然存在爭議，另有一些學者認為威爾斯才是科幻小說之父）的美國作家埃德加·愛倫·坡的科幻小說《未來的故事》，就表現了未來1000年之后的社會。美國科幻作家、著名的科幻小說編輯約翰·坎貝爾（John W．Campbell）甄選科幻小說的原則之一就是看其是否創造了全新的未來世界。伊斯特凡·基切里-羅奈（Istvan Csicsery-Ronay）稱科幻小說為“未來的歷史”（Future History）[38]，即使那些將時間設定在過去的“或然歷史”（alternative history）科幻小說也被他認為是一種“未來的歷史”。阿西莫夫則認為區別科幻小說與奇幻小說的一個標準是：“科幻小說中的超現實故事背景，能夠令人信服地由我們自己從現有科技階段發生的適當變化中推演出來”，“而奇幻小說所描述的超現實故事情節，卻無法由現有科技階段中發生的任何變化合理地推演出來”。[39]1947年，被譽為“美國現代科幻小說之父”“美國科幻空前絕后的優秀作家”的羅伯特·安森·海因萊因（Robert Anson Heinlein）還曾建議稱科幻小說為“推測性小說”（Speculative Fiction）。如果曾經的未來變成了現實，科幻小說便會放棄這一題材。例如，有關核恐懼的題材，自威爾斯的科幻小說開始，這便是科幻小說中的熱門題材，鈾裂變被發現的1939年前后，這類小說更加熱門。“當鈾分裂這一事實被發現時，原子彈的產生就不難被推斷出來了。于是在第二次世界大戰期間，科幻小說雜志上刊載的關于原子彈的科幻小說多如牛毛。”[40]德爾·雷伊（Lester Del Rey）的《神經》（Nerves）發表于1942年，克利夫·卡特米爾（Cleve Cartmill）發表于1944年的《生死界限》（Deadline）甚至曾因對于原子彈研制細節的真實描述而受到中情局的調查。但是，1945年之后，原子彈題材幾乎從科幻小說中絕跡，因為廣島與長崎的爆炸已經使這一題材成為現實，于是科幻小說便對其失去了興趣。當然，相關科幻小說也還有發表，例如，美國作家諾曼·斯平拉德（Norman Spinrad）1969年發表于《軌跡》的短篇科幻小說《大閃光》所寫的便是核恐懼，但總體而言，原子彈和核恐懼已經失去了對科幻作家的巨大吸引力。羅伯特·海因萊因曾談到自己一篇關于核恐懼的短篇科幻小說《爆炸總會發生》在科技飛速發展中遭遇的尷尬：“《爆炸總會發生》就是個絕佳例證。我動筆寫它的時候，美國人才聽說鈾裂變不過幾個月，曼哈頓工程和原子彈還遙不可及，但就在我寫作小說到初次發表它期間，核物理學發展迅猛，我的小說五次被現實超越。現在我已經修改了里面好些地方，以便跟上現代科學的進程，但毫無疑問，小說中的某些說法很快也會過時。”[41]20世紀40年代之后的作家們為了避免自己的科幻小說過早地被現實所超越，于是淡化了傾向于科學技術描寫的“硬科幻”，轉而趨向于展現社會與人性的“軟科幻”。

梳理一下上面的觀點，我們可以勾勒出界定科幻小說的三個關鍵點。

首先，科幻小說是文學。它具有文學的一般特征，即通過虛構一個社會形態或場景來表達對社會的理解。因此，文學性必然是科幻小說的一個要素。20世紀六七十年代科幻小說中的新浪潮運動更是非常自覺地要求科幻小說的文學性，“在形式、風格和審美的邏輯下對科幻小說”進行改換門庭，提升其文學和文體質量。[42]其實，在新浪潮之前科幻界也從未忽視科幻小說的文學性。創刊于1949年的《幻想小說雜志》（第二期改名為《幻想小說與科幻小說雜志》）在甄選科幻小說時就非常注重科幻小說的文學性。

其次，科幻小說是有關于科學（包括“技術”）的文學。正如亞當·羅伯茨所說，“科學”和“技術”是“科幻小說定義中的兩個核心術語”。[43]雖然，在科幻小說中，僅出現了science一詞而沒有出現technology，但是亞當·羅伯茨依據science的拉丁詞scientia即知識（knowledge）、海德格爾指出在古希臘“技術”的詞源也與“知識”有關的論據而得出結論：技術就是科學。[44]毫無科學內容的小說不是科幻小說。也就是說，科幻小說“幻”的層面，即虛構的層面必須建基于相關的科學觀念、科學對象、科學問題、科學知識等基礎之上的，它不能是違背科學邏輯的天馬行空。

最后，只講科學內容的小說也不是科幻小說，它通常有一個未來維度。一般的科普讀物自然不是科幻小說，但有些科普讀物也寫成小說的形式，這種以科學普及為目的的科學小說也頗能引起青少年讀者的興趣，但它們所講述的科學技術知識都是不會超過當前科學技術水平的，這種小說也不是科幻小說。著名科幻小說家阿西莫夫曾經從寫作科幻小說這個角度表達了這個意思：“寫科幻小說時你不僅要掌握科學知識，還要對如何修改或預測科學發展有一個理性的概念。”[45]科幻小說一定是在現有科學技術水平之上展開的超前科技預測和想象，也就是說，它展現的更多是未來的科技可能性及其引發的結果。

總之，我們可以毫無疑問地宣布，科幻小說實現了C.P.斯諾期待的科學與文學的融合。阿西莫夫說：“我們有理由相信，科幻小說在1800年后的某個時點就已出現，而最有可能出現的地方是英國，它的誕生可以看作文學對科技發明的回應。”[46]雨果·根斯巴克在概括即將刊登在其新雜志上的科幻小說時曾提出了甄選標準，那就是埃德加·愛倫·坡、儒勒·凡爾納（Jules Gabriel Verne）、喬治·威爾斯那一類既具有“科學事實”又具有“預見性”的故事。被稱為科幻先驅的這些人，他們的小說都脫胎于其他的文學形態，但之所以被納入科幻小說，就是因為他們的小說與科學技術之間密不可分的關系。

托馬斯·迪什（Thomas Disch）認為美國作家埃德加·愛倫·坡是科幻歷史的起源。愛倫·坡的確是較早關注科技及其局限性，并在自己的作品中對科技展開思考與批判的作家。他的詩歌《十四行詩———致科學》（“Sonnet—To Science”）就思考了科學的兩面性。對于將愛倫·坡尊為“科幻小說之父”的人來說，他們的理由便是，愛倫·坡嘗試著對不可思議之事予以科學上的合理性解釋，這被認為是愛倫·坡對于科幻小說發展做出的最大貢獻。以他寫的催眠故事為例。關于昏睡的題材在童話故事、民間故事等文類中都曾出現過，但愛倫·坡從催眠術的角度將其予以科學化，寫了《荒涼山的傳說》《瓦爾德馬先生病例之真相》《催眠啟示錄》等。對于當時美國盛行的西部冒險故事，愛倫·坡則借助科學的想象將其發揮到極致，將冒險背景置于當時科學仍然遙不可及的月球，寫出了《漢斯·普法爾無與倫比的歷險》。當然，愛倫·坡那些沒有對不可思議之事給出科學解釋的小說，則只能被歸入恐怖小說、推理小說或純粹的幻想小說。

帕特里克·帕林德（Patrick Parrinder）認為威爾斯和凡爾納是科幻小說史的起源。法國小說家儒勒·凡爾納是第一位將大部分時間都用于寫作科幻小說并因此而名利雙收的科幻作家，所以他被阿西莫夫稱為“第一個職業的科幻小說家”。儒勒·凡爾納寫了很多奇妙旅行的科幻小說，對科技發展充滿了積極樂觀的期待和暢想，當然，以英國人為環游世界的人物也體現了“不列顛帝國在19世紀晚期的全球擴張背后的意識形態”[47]。眾所周知，奇妙旅行故事的模式自古希臘時期由來已久，也正是科幻小說的起源之一。荷馬史詩中的《奧德賽》、托馬斯·莫爾的《烏托邦》、拉伯雷的《巨人傳》、莎士比亞的《暴風雨》、弗朗西斯·培根的《新大西島》、斯威夫特的《格列佛游記》等，它們都是奇妙旅行故事。早期的奇妙旅行故事，都是想象一個附近或遙遠的山谷、大海、島嶼、村莊、國度等，人們旅行至此見到奇妙的事情，可能是人間樂園，也可能是恐怖之地，抑或只是一個簡單迥異于旅行者熟悉之環境的地方。總而言之，這種奇妙旅行故事表達了人們的冒險欲望和認知欲望。但是，儒勒·凡爾納的科幻小說——或者用評論家對這種早期科幻小說的稱呼“科學傳奇”——與之前的奇妙旅行故事的根本區別在于，旅行的工具不再是夢境、魔法或來自現實的交通工具與旅行方式，在凡爾納的科幻小說中，旅行的工具都是由先進的科學技術制造的，而這些科學技術自然只能來自未來社會，科技不僅能夠帶領人們環游世界，而且可以使得人們到達月球、海底和地心。在后來的科幻小說發展中，奇妙的冒險旅行模式也一直是各位科幻作家最愛采用的模式，旅行工具也一直隨著科技發展而不斷進步，旅行的地點不僅遍及宇宙空間中的各個行星和恒星，而且在時間中進行了開拓，以回到過去或到達未來的方式敘述故事。

赫伯特·喬治·威爾斯是享譽盛名的英國科幻小說家，被更多的人尊為“現代科幻小說之父”。亞當·羅伯茨雖然不承認威爾斯是科幻小說的起源，但承認他是科幻小說領域最偉大的作家。《時間機器》是威爾斯的成名作和代表作，該小說獲得出版的1895年，也被譽為科幻小說誕生年。埃拉納·戈梅利（Elana Gomel）認為，《時間機器》的革命性不在于它的主人公穿越了時間，而在于他是在通過科技打造的機械裝備幫助下實現了時間穿越，這使得《時間機器》完全不同于此前那些處于超自然范疇的時間穿越小說。[48]威爾斯敏銳地意識到科學技術對社會的重大影響，并拿起筆來進行了記錄和推測，于是寫出了眾多優秀的科幻小說。與儒勒·凡爾納對科學技術的樂觀認識不同，喬治·威爾斯也像愛倫·坡一樣看到了科學技術的兩面性，他在記錄科技進步的同時，對其后果產生了深深的憂慮。在第一部真正意義上的時間旅行科幻小說《時間機器》中，威爾斯描寫的未來不同于埃德華·貝拉米（Edward Bellamy）筆下的樂觀想象，而是向讀者揭示了一個有關于未來的噩夢。美國作家埃德華·貝拉米（Edward Bellamy）發表于1888年的《回顧：2000—1887》，該小說兩年之內印了30萬冊，重新激起了人們對烏托邦的夢想，也使烏托邦的陌生化地點實現了從空間到時間的歷史性轉變。該小說的主人公名叫朱利安·韋斯特，他醒來后發現自己進入了一個美好的新時代，人人過著體面的生活，到處都是科學奇跡。但最終這只不過是南柯一夢，他仍然深處令人生厭的舊時代。“南柯一夢”這種形式無論在中國文學或外國文學中都頗有傳統，詹姆斯·岡恩在其編撰的《科幻之路》中認為，埃德華·貝拉米的這個烏托邦小說與之前的烏托邦不同的地方在于，它將科技引入烏托邦范疇。另外，他不再將烏托邦設在外在某地，或烏有之鄉，而是將其設在自身社會的未來，那是一種由科技可帶來的美好未來。在喬治·威爾斯的《時間機器》中，未來卻是一個令人絕望的場景。威爾斯一直不喜歡別人稱自己為“英國的凡爾納”，他認為他們兩個人并非同一個傳統，但威爾斯的科幻小說仍然被評論家稱為科學傳奇小說的變體。

英國作家瑪麗·雪萊被毫無疑問地尊為“科幻小說之母”，她的科幻小說具有濃厚的哥特小說傳統，《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）甚至仍然被稱為“哥特式傳奇”[49]。《弗蘭肯斯坦》被科幻評論家布賴恩·奧爾迪斯（Brian Wilson Aldiss）視為第一部真正意義上的科幻小說，而英國正是工業革命的起源地。布賴恩·奧爾迪斯認為，這部小說之所以與哥特小說具有質的分野，正在于它具有現代科學技術的因素，它描寫了主人公從癡迷于魔法鉆研轉而崇尚自然科學的情節，象征性地表明了自然科學戰勝了魔法杖。在這部科幻小說中，制造“類人”怪物的科學家維克多·弗蘭肯斯坦在選擇學業時，拋棄了煉金術而選擇了化學和電學，并利用自己掌握的科學技術知識制造了丑陋的人形生命。

這些科幻小說在19世紀的出現絕非偶然，與科學技術在18世紀末期以來的飛速發展有密切的關系。阿西莫夫認為，工業革命的爆發第一次使人們認識到，“變化不僅僅是發生了，而且在他們死后也將仍然持續發生。這就意味著會發生一些人們在有生之年無法看到，永遠也無法看到的更大變化。這引起了人們新的好奇心——也許是歷史上第一個真正意義上的好奇心——人們想要知道在自己死后地球上的生活是什么樣的。文學對這個好奇心的回應就是我們現在所說的‘科幻小說’”[50]。那些科幻小說作家能夠根據已經出現的科技萌芽而做出合理的推測。例如，人們普遍認為：催眠術的創始人奧地利醫師弗蘭克·安東·麥斯邁爾（Frank Anton Mesmer）為早期的科幻小說作家提供了很多靈感，愛倫·坡關于催眠術的科幻小說顯然也受益于此；凡爾納上天入海的奇妙旅行與當時科學家對于天文、物理、地理、機械方面（如實用蒸汽船）的發現也脫離不了關系；《弗蘭肯斯坦》的出現與18世紀后期興起的生物學和生理學發現關系密切，特別是從意大利科學家和醫師路易吉·伽伐尼（Luigi Galvani）進行的肌肉和靜電實驗中找到了靈感來源。

19世紀的科學成就促成了科幻小說的出現和發展，但“凡爾納式的科學傳奇”以及“威爾斯式的科學傳奇的變體”都被認為只是科幻小說的較低級階段。此后，隨著科學技術發展的速度日益加快，也有越來越多的作家投身于科幻小說的寫作。

科幻小說在20世紀日益繁榮和成熟。阿西莫夫認為，第一次世界大戰的陰影為人們籠上了悲觀情緒，這在威爾斯的科幻小說中都有所顯露，但在受戰爭影響最小的國家——美國，科幻小說卻獲得了前所未有的機遇。1926年，正是美國人雨果·根斯巴克發行了第一份真正意義上的科幻小說雜志《驚異故事》，重印了凡爾納、威爾斯和愛倫·坡的科幻小說，也刊發了很多洋溢著美國樂觀精神的利用科技征服銀河系的夢想。1926—1938年被稱為科幻小說史上的“根斯巴克時代”。1938年之后，約翰·坎貝爾擔任《驚人科幻小說》（Astounding Science Fiction，ASF）主編，此后，他帶領著科幻小說步入了黃金時代，1938—1945年，也被稱為科幻小說史上的“坎貝爾時代”。當然，也有人認為這個時代直至60年代才真正結束。

阿西莫夫認為，兩次世界大戰之間，科幻小說一直是一塊兒保留地，而且1945年原子彈的爆炸在某種程度上激發了人們對科幻小說的重視：“那并不意味每個人突然都開始讀科幻小說，但它斷然表明科幻小說對人們而言不再是胡說八道。科幻小說變得受人尊敬了，不再被人嘲笑。”[51]正如阿西莫夫所言，從20世紀30年代末期開始，科幻小說雜志就迎來了繁盛期，到50年代初期，科幻小說雜志更是極端繁榮，各種科幻雜志如雨后春筍般涌現。此后，科幻雜志進入了低谷期，當然，科幻小說也進入了沒落期，產量驟然減少。這與人們對自然科學的失望有一定關系，科學樂觀主義漸漸失去市場。荷蘭皇家科學院院士E.J.戴克斯特霍伊斯在其所著的經典科學史名著《世界圖景的機械化》中曾提到，人們傾向于認為，“思想受制于機械論觀念是世界在20世紀陷入精神紛亂和困頓（盡管有各種技術進步）的主要原因”。[52]而機械論觀念則是由以英國科學家艾薩克·牛頓開創的經典物理科學為代表的自然科學造就的。與以往的戰爭不同，世界大戰由于科學技術的參與而帶來了前所未有的戰爭規模和傷亡人數。科學技術在戰爭中顯而易見的作用甚至使其為這場前所未有的災難擔負了一定罪名。于是20世紀五六十年代，在人文科學領域興起了反思科技的浪潮。在這種氛圍中，科幻小說自然也受到了一定的影響。

當然，正如阿西莫夫、奧爾迪斯、亞當·羅伯茨等科幻評論家們已經指出的那樣，科幻小說的沉寂期并不是很長，科學技術很快又進入了快速發展階段，航天學、控制論、宇宙學等科學的發展又為科幻小說提供了新的想象空間，人工智能、時間穿越、星際旅行成為科幻小說的熱門主題。在自然科學為科幻小說繼續提供著源源不斷的靈感的同時，社會科學也加入了科幻小說的大潮中，為科幻小說的寫作提供了新的靈感來源和創作方向。1946年，格里夫·康克林（Groff Conklin）曾抱怨探討社會科學和思想科學的科幻小說寥寥無幾，然而，兩年之后的1948年，他卻已開始盛贊這一類小說的涌現。1950年創刊的《銀河科幻小說》在選擇科幻小說時也強調社會科學，只刊登“高級社會科幻小說”。該雜志樂于選擇的不是科學家和工程師的故事，而是受到科技進步深刻影響的普通人的故事。1953年艾薩克·阿西莫夫在其題為“社會科幻小說”的文章中認為，1945年之后便進入了社會科幻小說時期，后來他將這個時間進行了微調，認為繼1926—1938年的“冒險主導期”和1938—1950年的“科學主導期”之后，1950—1965年為“社會科學主導期”。總之，第二次世界大戰讓人們意識到科學技術對社會的重大影響，從那時起便出現了社會科幻小說的熱潮，科幻小說的側重面從單純的科學文化轉向了社會本身，艾薩克·阿西莫夫也正是用“科學進步對人類的影響”這種措辭來定義社會科幻小說的。20世紀60年代的“新浪潮”（the New Wave）運動也是在這種思想的影響下而發生的。

20世紀60年代，科幻小說界掀起了一場變革，就是所謂的“新浪潮”時代，“科幻小說的一部分重點內容從科學轉向了社會，從機器轉向了人。它依然描述科技水平的變化，但對這些變化的描寫更加偏重人文背景”[53]。布賴恩·奧爾迪斯、羅杰·澤拉茲尼、厄修拉·勒奎恩等新浪潮的旗手在20世紀60年代倡導科幻小說改革，強調科幻小說的文學性，將心理學、社會學、語言學、人類學等社會科學領域納入科幻小說進行呈現，打破了太空冒險科幻一統天下的格局，事實上也打破了男性在科幻領域長期一統天下的格局。社會科學的加入，使科幻小說的人文情懷和倫理道德層面的訴求變得更加強烈。在此之后，科幻小說又進入了繁榮期。人們很快發現，不僅創作科幻小說的人數增加了，評論科幻小說的人也增加了，科幻小說甚至逐漸進入了主流文學的視野。由于科幻小說在文學界長期以來一直受到忽視，因此它格外注意培養自己的批評家和批評標準，科幻作家、科幻讀者、科幻編輯、科幻批評家，他們構成一個較為固定和封閉的圈子，身份常常彼此轉換甚至一人兼多種身份。而自從1960年開始，主流知識界也開始日益重視科幻小說。率先重視科幻小說的主流文學界人士是一位飲譽文壇的英國人。1959年，金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）在普林斯頓所做的基督徒系列講座中專門討論了科幻小說，第二年他就出版了《地獄的新圖像》（New Maps of Hell），該書同金斯利·艾米斯本人的小說創作如出一脈，其注意力集中于科幻小說在諷刺和社會批判上的價值。后來，金斯利·艾米斯又與羅伯特·康奎斯特合作在英國編選了一系列題為“光譜”的年度小說選，這有助于科幻小說的普及推廣，并為科幻小說帶來了聲譽，為日后科幻小說進入學校的講壇成為一門課程并進入各種教材、選集、參考書以及學術研究中奠定了基礎。學者們認為，20世紀60年代之后，科幻小說逐漸被主流文學所接納，這應該與科幻小說的“新浪潮”運動使其在文學性與人文關懷層面更貼近主流文學的趣味有一定關系。當然，這場運動并沒有能徹底打破科幻界與主流文學界的壁壘，但兩者的交流的確變得多了起來，主流作家寫科幻小說或者科幻作家寫主流小說的現象已經并不鮮見。金斯利·艾米斯也寫作科幻，他的長篇科幻小說《改換》是擬換歷史的寫法，描寫了一個不曾出現宗教改革運動而仍然處于天主教集權統治之下的歐洲，該小說獲得了J.W.坎貝爾獎。杰克·倫敦、吉卜林、安東尼·伯吉斯、多麗絲·萊辛等主流作家都寫過科幻小說，布賴恩·W.奧爾迪斯等科幻作家也寫過主流小說。

不可否認，20世紀有很多優秀的科幻作家和作品，但也遭遇了危機。就像很多科幻評論家們都憂慮的那樣，奇幻小說的興起對科幻小說構成了威脅，不僅擠占了科幻小說的市場，還導致一些科幻作家三心二意，一手寫科幻，一手寫奇幻，甚至在同一部作品中將科幻成分與奇幻成分混雜在一起。例如，英國作家C.S.劉易斯（Clive Staples Lewis）的“空間三部曲”——《沉寂的星球》（Out of the Silent Planet）、《皮爾蘭德拉星》（Perelandra）、《黑暗之劫》（That Hideous Strength）便是“黑魔法（Black Magic）與科學主義并存”[54]，美國作家提姆·鮑爾斯（Tim Powers）的長篇小說《三日而亡》（Three Days to Never）、羅杰·澤拉茲尼的《科魔大戰》等都是科幻與奇幻并存。在堅持純粹主義的科幻作家看來，這已經威脅了對科幻這一文學類型邊界的限定。同樣，在雜志領域也存在這種科幻與奇幻并存的狀態。創刊于1949年的《幻想小說雜志》（第二期改名為《幻想小說與科幻小說雜志》）便同時收錄科幻小說與奇幻小說，劍術與魔法并存，這令一直堅守純粹科幻小說品味的編輯和讀者大跌眼鏡，坎貝爾就將其斥為旁門左道。達科·蘇恩文也曾批判了那種退化為童話故事的科幻小說，如穿著宇航服的“英雄—王子—怪獸”三位一體的“太空傳奇劇”。蘇恩文認為這是科幻小說富有創意的自我扼殺。

這種亞凡爾納式的或者雨果·根斯巴克式（Gernsbackian）的科幻小說沒有改變童話故事的結構，只改變了其手段的推動力：它擺出為超自然情形進行解釋的姿態，方法是通過把它重新交付給自然科學和高尚的科學家……但是，這里的科學是被當做一種玄學的而不是物理學的，超自然的而不是自然的活動表現的，被當做浮夸費解的文字而不是理性敘述的過程……這種玄學虛幻的浮夸作品毀掉了一些最著名的科幻小說作品。它們既不是認知性的，也不具有魔力，而是羞答答地把一種青少年式的魔法觀念當做認知，將光子飛船與飛毯等同起來，將全世界社會的命運與三兒子的勝利等同起來。[55]

蘇恩文認為，不同于奇幻故事的寄生、魔法、吸血鬼等對人們認知和批判意識的消解，優秀的科幻小說總是力圖揭示權力結構和社會問題，而當科幻小說開始羨慕奇幻，那便是自我戕害。在達科·蘇恩文看來，這種混雜入奇幻成分卻以科幻小說名義出版的小說徒有其表，將超自然現象披上一層偽科學的外衣修飾，實際上是走向了不具有認知功能的通俗文學，倒退回了童話故事的類似物或作為偽神話的奇幻故事。如今，這種科幻中混雜奇幻的風氣仍在盛行，也擁有眾多的忠實讀者，但從科幻小說的純粹性這個角度來說，這種包裝成科幻的奇幻小說往往受到保守的科幻小說評論者的質疑與批判。阿西莫夫便一向謹守科幻小說的科學性，拒絕將劍與魔法的例子納入科幻小說之列，而將其看作前科學時代解釋世界方式的一種現代變種。

通過對科幻小說的概念及其發展脈絡的簡要梳理，我們驗證了科幻小說與科學技術發展之間密不可分的關系。毫無疑問，科幻小說實現了C.P.斯諾期待的科學與文學的融合，或者說是自然科學與人文社會科學這“兩種文化”的融合。這些寫作科幻小說的作家們不僅將科學技術知識引入文學，還注重向讀者呈現科技專家本身的生活，當然，也會呈現科學法則和科學思維。

波爾·安德森（Poul William Anderson）是美國一位著名的多產科幻作家，他的創作生涯從黃金時代一直持續到21世紀，為讀者奉獻了眾多的科幻小說精品。同時，他也是獲獎最多的科幻作家之一，1998年還獲得了科幻大師獎，成為第16位科幻大師。《宇宙過河卒》（Tau Zero）是波爾·安德森最受推崇的長篇硬科幻力作之一，該小說在1971年角逐雨果獎（The Hugo Award）時惜敗于拉里·尼文的《環形世界》。就像小說的中譯名傳達的，這部科幻小說描寫了一艘在宇宙中極速穿行的飛船“萊奧諾拉·克莉斯汀號”，但小說的重點完全不在于向讀者介紹奇異的外星人或外星世界，而是將重心集中于飛船中的科技專家。他們原計劃飛往一顆被稱為“比鄰”卻極其遙遠的恒星。但是后來這艘飛船陷入了一種故障，無法減速，只能以越來越快的速度穿行于無垠的太空中。而這些被精心挑選出來的智慧超群的科學家，他們為著自己的科學理想，拋下了地球上的一切，被封閉于太空飛船中，前途未卜。這些不得不朝夕相處、排除困難的科技專家的情感、欲望、理性和品德都得到了展現，所以，這些科技專家的生活才是這篇科幻小說要呈現的重點。此外，美國天文學家兼科幻小說家卡爾·薩根（Carl Edward Sagan）的《接觸》（Contact）以及格里高利·本福德的《時間景象》（Timescape）等都對科技專家的工作和生活狀態做了比較多的展現，為我們了解科技專家的生活提供了很多描述。

美國科幻作家湯姆·戈德溫（Tom Godwin）在自己的科幻小說中寫到了人對科學法則和自然法則的絕對服從。他的短篇科幻小說《冷酷的方程式》（“The Cold Equations”）被稱為寫實性科幻小說的試金石故事。在不長的篇幅里，這篇科幻小說講述了一個“理智與情感的寓言”[56]，向人們揭示了科學法則與自然法則的殘酷。方程式被認為代表自然法則，冷酷的方程式自然就被認為是冷酷的自然法則。科學正是依據這種冷酷的自然法則而建立的，它要求絕對的精確，容不得一點問題。而人類必須學會法則，遵從它、掌握它、利用它，按法則辦事而不是憑感情辦事，只有這樣才能生存，對自然法則和科學法則的無知則會讓自己喪命。在這部小說中，一艘被“星塵號”巡航艦發射的應急快遞小型飛船，載著退熱血清，準備飛往沃登行星，去救助受到綠色卡拉蠓蟲的襲擊而染上熱病的考察組的6個成員。意外來自一名悄悄藏身于這艘飛船中的偷乘者。這個小型飛船所能承載的重量和匹配的燃料之間具有精密的方程式。超過額定質量，將會多耗費相應的燃料，那么飛船將在到達目的地著陸之前便會耗盡燃料，然后慣性運動撞向地面，那意味著駕駛員和6個考察組成員以及這個偷乘者都會死亡，沒有其他的可能。偷乘者是一個18歲的小姑娘——瑪麗琳·李·克羅斯，她天真善良，只是個孩子。她原本只是想偷偷藏進飛船去看望她10年未見的哥哥格里·克羅斯，以為被抓住只要認個錯，交了罰款就沒事了。但是冷酷的方程式沒有這么簡單，任何偷乘者都必須被拋棄船外，別無選擇。“她冒犯了人制定的一條要求不得入內的法律，但是這種刑罰不是人制定的，也不是出于人的意愿，這是人無法取消的一種刑罰。一條物理定律早就規定：總量為h的燃料將賦予質量為m的應急快遞飛船以安全到達目的地的動力；第二條物理定律又規定：總量為h的燃料將無法賦予質量為m+x的應急快遞飛船以安全到達目的地的動力。”[57]自然法則和科學法則就是那種既無憎恨也無惡意卻始終存在的殘酷力量，它對待男女老幼、無辜者與罪惡者一視同仁。這個偷乘者沒有干過任何壞事卻只能死去，因為她的無知違背了這種力量，便只能遭到自然法則和科學法則的懲罰。

被認為“或許是科幻小說史上最有影響力”[58]的科幻大師羅伯特·海因萊因在短篇科幻小說《道路滾滾向前》中則描寫了一種科學思維。這種思維體現在小說中看似冷酷的科技專家、負責整體機械道路的總工程師拉里·蓋恩斯身上。在這篇小說中，美國的道路就是永遠川流不息的運輸帶，但是有一些野心家卻鼓動民眾進行破壞，致使高速運轉的運輸帶突然發生故障，引起極大的混亂，結果很多人喪生，而更多的人陷入隨后的混亂與危險之中。迭亞戈-里諾道路城的總工程師拉里·蓋恩斯和來參觀考察的澳大利亞的交通部部長布倫金索普剛好目睹了這一切，他們二人——其中一位是科技專家，一位則是政治家——反應截然不同。布倫金索普是一位敏銳而充滿智慧的政治家，具有強烈的熱忱和同情心。布倫金索普對于災難的反應是，他想立刻去幫助倒在運輸帶上的人，對眼前所見的不幸伸出援手，因此他對神情漠然立刻轉身找了一條安全通道離開危機現場的拉里·蓋恩斯難以理解，甚至感到絕望和憤怒。而拉里·蓋恩斯不為眼前的混亂所困擾，是因為他要考慮如何盡快解除危機根源，保障數百萬人的安全。作家海因萊因以自己的筆描繪了在布倫金索普看來的冷漠之下掩蓋的科技專家的熱誠和信念。他們遵從的是嚴謹的邏輯和科學規則，有時候這種規則看起來是與人們熟知的倫理價值觀相違背的，但只是“看起來”而已，事實上卻殊途同歸。

如果他能洞察蓋恩斯現在的心思的話，也許他就會感到安心。從表面上來看，蓋恩斯不同尋常的心智就像一臺電子計算機一樣，永遠有條不紊地處理著手邊的數據資料，嘗試著做出決策，不帶任何先入為主的偏見，在收集到所有的數據資料之前，不匆忙做出決斷，對各種可能性進行探索和選擇。在他心底有一個受到嚴格自我約束的空間，阻止著各種蠢動的情緒，但自責仍像狂風驟雨一樣折磨著他的心靈。他所見到的一切都讓他心痛，他知道，悲劇正在道路沿線上演。雖然他明白，這里面沒有他個人的失職或過失，但這是他的職責所在，所以他覺得自己也有推卸不掉的責任。[59]

當然，最終也正是由于拉里·蓋恩斯冷靜理智的指揮，成功化解了這次危機，擊垮了敵人的陰謀，保護了美國民眾和美國道路的安全。

作為文學的分支，科幻小說實現了科學與文學的融合。它從未來的視角，將現有科學技術的未來發展的可能性放大到極致，并向我們細致描述它可能帶來的一系列后果，使我們跳出當下，不要被科學技術帶來的眼前利益所誘惑，而是從整體利益與長遠利益的角度去思考其技術風險、社會風險、文化風險、生態風險等。可以說，科幻小說的人文關懷功能與它呈現的科技倫理問題密切相關。