一 從比較文學到比較詩學

20世紀中葉以來，比較文學的發展出現了兩大潮流：一是“比較詩學”的潮流，二是“中西比較”的潮流。

（一）比較詩學

所謂“比較詩學”的潮流，指的是文學理論開始大規模地進入比較文學研究領域。法國著名比較文學學者雷內·艾金伯勒（René Etiemble，1909—2002）于1963年在《比較不是理由——比較文學的危機》（Comparison Is Not Reason：The Crisis of Comparative Literature）中說：“把這樣兩種互相對立而實際上應該相輔相成的方法——歷史的考評和批評的或審美的思考——結合起來，比較文學就會像命中注定似地成為一種比較詩學?！?a id="w1">[1]1985年，美籍西班牙學者克勞多·紀廉（Claudio Guillén，1924—2007）在《比較文學的挑戰》（The Challenge of Comparative Literature）中提出：以理論問題作為基礎的比較，將會成為比較文學未來發展也許是最重要的方面。[2]1990年，美國學者厄爾·邁納（Earl Miner，孟爾康，1927—2004）在《比較詩學——文學理論的跨文化研究札記》（Comparative Poetics：An Intercultural Essay on Theories of Literature）中，充分肯定與西方詩學異質的東方詩學存在的合理性及其對全面反思并建構普遍有效的文學理論所可能具有的積極意義。[3]

“比較詩學”成為潮流，是由比較文學自身的學科定位和學科特點決定的，是比較文學自身發展的必然。比較文學作為一門學科的提出，原本就是為了打破國別文學研究的局限和束縛，試圖將不同國家、民族、語言的文學作品，運用比較的方法進行研究。近代以來，隨著西方資本主義的發展，世界市場的形成，國際政治經濟文化交流日益頻繁，文學的發展也打破了民族的界限，逐步向著世界文學的方向前進。偉大的德國詩人歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）在讀了《好逑傳》等中國作品之后，感嘆中國文學的成就，并提出了“世界文學”這一重要的范疇，他說：“我愈來愈深信，詩是人類共同的財產。……每個人都應該對自己說，詩的才能并不那樣稀罕，任何人都不應該因為自己寫過一首好詩就覺得自己了不起。不過說句實在話，我們德國人如果不跳開周圍環境的小圈子朝外面看一看，我們就會陷入上面說的那種學究氣的昏頭昏腦。所以我喜歡環視四周的外國民族的情況，我也勸每個人都這么辦。民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。”[4]馬克思、恩格斯對此做了更為精辟的論述：“資產階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了?！^去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！?a id="w5">[5]

正是在這樣的歷史背景下，到了19世紀中后期，作為一門學科的比較文學誕生了。從產生之初，比較文學就強調自己是不同于國別文學的另一種文學研究，是“超出一國范圍之外的文學研究”[6]，“在這里，比較是以跨越為前提，以開放為特性的?！?a id="w7">[7]遺憾的是，直到20世紀中葉，在比較文學界占主導地位的都是法國學派，而這一學派是在進化論和實證主義思想指導下發展起來、并形成自己的理論體系的。法國學派把“比較文學”的范圍劃定為兩國之間的相互關系，認為任何超出兩國之間二元關系的多國文學共有的事實，都應屬于“總體文學”而在“比較文學”的研究范圍之外。同時，他們主張嚴格的實證方法，強調以具體可靠的材料、精細準確的考據來論證兩國文學實際上的聯系，“局部地用一個作品解釋另一個作品”[8]，而排斥對于文學的美學研究，即“文學性”的研究。而且，他們是以歐洲為中心來討論比較文學的性質和任務的，對歐洲以外的文學完全視而不見，其末流甚至淪為“法國中心”的文化擴張主義。總之，比較文學作為一個學科，其創立的目的是打破各民族閉關自守的狀態，將文學視為人類的共同財產，推動世界文學的交流與融合；而法國學派的學科理論，則將比較文學僅僅視作文學的“外貿”，甚至使比較文學淪為文化沙文主義的工具，并極力反對比較文學走向世界文學。顯然，這已經違背了比較文學的初衷。

正是由于法國學派的“影響研究”具有明顯的狹隘性，1958年，在國際比較文學學會第二次大會上，耶魯大學的教授雷納·韋勒克（René Wellek，1903—1995）宣讀了一篇題為《比較文學的危機》（The Crisis of Comparative Literature）的論文，對法國學派進行了言辭激烈的批評。他認為，法國學派把“早已陳腐的19世紀唯事實主義、唯科學主義和歷史相對論”[9]強加于比較文學，限定比較文學只研究來源和影響、原因和結果，這種方法除了說明某個作家知道和閱讀了另一個作家的作品之外，不可能為作品研究提供什么有價值的東西。更重要的是，“比較文學”和“總體文學”是不能分開的，更不能將美學評價排除在比較文學之外。比較文學的研究對象既然是文學作品，那就“必須面對‘文學性’這個問題，即文學藝術的本質這個美學中心問題?！?a id="w10">[10]

韋勒克的精彩發言震驚了西方比較文學界，引起了法美兩國學者之間，圍繞著比較文學的學科定位及相關理論問題的激烈爭論。經過論爭，美國學派的“平行研究”取代法國學派的“影響研究”，成為比較文學的主流。在突破法國學派的藩籬之后，比較文學不可避免地要走向對于文學共同規律的探討，從而導致比較文學的理論化。加上20世紀60年代以來，西方各國出現了令人矚目的“詩學復興”現象，各種新的理論如現象學、闡釋學、接受美學、符號學、結構主義、后結構主義、后殖民主義、女性主義、新歷史主義等等接踵而至，使人目不暇接。這股理論大潮，必然沖擊和影響著比較文學界。與法國學派強調不同國別文學之間事實上的影響不同，蘇聯學者日爾蒙斯基（Витор Максимович Жирмунский，英譯為Viktor Maksimovich Zhirmunsky，1891—1971）在1967年指出：在不同民族文學中，獨立地、完全沒有文學接觸的情況下表現出來的類似的文學思潮、體裁和個別的作品，“作為文學發展的共同過程的規律性的一種說明，是最有說服力的?！?a id="w11">[11]20世紀60年代以來，越來越多的學者開始把文學理論方面的課題當作比較研究的重點，認為比較文學應當探索文學的共同規律。比較文學的研究對象逐漸由傳統的來源、影響、接受等課題轉向理論性的課題，對文學發展具有普遍意義的文學基本規律受到更多的關注。人們越來越認識到，比較文學不應排斥理論，文學理論可以強化與推進比較文學的研究。比較詩學日益成為比較文學的重要組成部分，甚至成為比較文學的發展趨勢。

（二）中西比較

所謂“中西比較”的潮流，是指在比較文學的研究中，中國文學與文論日益受到重視。比較文學誕生于西方國家，最早興盛于以法國為主的歐洲各國，這使得“歐洲中心論”在比較文學界一直占有統治地位。后來比較文學的研究中心轉移到美國，其研究對象和研究課題，仍局限于西方文學的范圍之內。西方學者出于視野和學識的限制，往往看不到這種狀況有何不妥。其實，它不符合比較文學這一學科的宗旨，而且限制了這一學科成為真正的國際性學科。比較文學的目標是探尋人類文學的共同規律，那么，它所研究的對象應該涵蓋得越多越好，越廣越好，應該把全世界各個地區各個民族的文學都放在研究視野之內。只有這樣，它所研究的課題和所得出的結論，才更有普遍意義，也更有科學價值。

在這方面，中國學者以不懈的努力為世界比較文學的研究作出了自己的貢獻。與歐美文化體系中比較文學的研究路徑“先作品，后理論”不同，中國比較文學研究最初最大的成果，恰恰是中西比較詩學。中國國內的比較文學的產生至遲可追溯到清末民初的王國維先生（1877—1927），而他的比較文學研究也是比較詩學。無論《紅樓夢評論》（1904）還是《人間詞話》（1908），王國維先生都以其深厚的學術造詣超越了新舊中西之爭，形成了以會通中西文化為基礎的文學批評新視野，為后世比較詩學的研究矗立起了一座豐碑。梁宗岱先生（1903—1983）在《詩與真》（1935）、《詩與真二集》（1936）中，從作品的具體比較分析出發，通過文學作品的比較進入宇宙意識的思考。朱光潛先生（1897—1986）的《詩論》（1942）顯示了比較文學的中國學派獨到的“闡發研究”的實績，書中處處尋求中西美學與詩學的共同規律，其詩學比較不僅是自覺的，而且是有明確目的和追求的。錢鐘書先生（1910—1998）在《談藝錄》（1948）中，以其學貫中西的文化素養，“即異而見同，因同而見異”的獨特研究方法，實現了中西文學理論的互相照亮。此時，中國的比較文學雖還處于初創階段，但在“西學東漸”的學術背景下，從一開始即超越了法國學派的藩籬，具有自覺的比較詩學意識，努力探索中西詩學的共同特色與規律。這批學者憑借著扎實的國學功底和對西學的廣泛接觸，以智慧的靈光實現了中西文學理論的相互發明。

由于特定的歷史原因，中國大陸內部的比較文學研究曾一度陷入沉寂。20世紀70年代，臺港比較文學研究迅速崛起，學者均以中西比較為著眼點，大多關注理論層面、詩學層面的比較。葉維廉先生（1937— ）努力從中國和西方不同文化傳統和美學思想中，分辨出不同的美學觀念和假設，從而找出其間的差異和可能匯通的路線[12]。他在《東西方文學中“模子”的應用》（1975）一文中提出了“文化模子”的理論，認為僅僅用西方文論來硬套中國文論，必然導致割裂和扭曲中國文化傳統；因此，不能隨意輕率信賴西方的理論權威。在尋找跨文化、跨國度的共同文學規律的過程中，必須避免壟斷的原則，“我們必須放棄死守一個‘模子’的固執，我們必須要從兩個‘模子’同時進行，而且必須尋根探固，必須從其本身的文化立場去看，然后加以比較加以對比，始可得到兩者的面貌?！?a id="w13">[13]這種跨越東西方異質文化的比較詩學研究，將全世界比較文學引向一個更廣闊的領域，為比較文學拓展了更寬廣的視野，將比較文學導向了一個新的歷史階段。黃維樑先生（1947— ）引入西方批評理論，從中西比較的角度對《文心雕龍》和《人間詞話》進行了深入闡釋和解讀，既有橫向的比較，又有縱向的挖掘；既在比較研究中努力發現中國傳統詩學的價值，確立其在世界詩學史上的重要地位；又不斷嘗試中西詩學的互釋、互識、互證、互補，為世界詩學體系灌注中國獨有的詩學精神[14]。

20世紀70年代以后，西方一些具有遠見卓識的學者，敏銳地意識到比較文學“西方中心主義”的局限，意識到把視野局限在歐美文化體系內部的弊病，認為只有開展東西方文學的比較研究，才能全面地研究文學的各類問題，恰當地解決文學中的各種爭論。中國是一個擁有世界五分之一人口的大國，又是一個具有悠久文化傳統、對世界文學的發展產生過巨大影響的文明古國。離開了中國的參與，不把中國文學放在比較文學的重要位置，很難設想比較文學能真正成為一門具有廣泛國際性的學科。因此，國際比較文學界極為關注中國，期待中西比較文學研究的積極開展。然而，由于文化傳統的隔閡和文字學習的困難，西方學者對中國文學了解較少，由西方學者直接參與的中西文學比較研究并不多見。在這方面，旅居海外的華裔學者做出了重要貢獻。

在率先開展中西比較文學研究的海外華裔學者中，最有影響的是劉若愚先生等從事比較詩學研究的專家。劉若愚（James Liu，1948—）先生于1975年出版的《中國文學理論》（Chinese Theories of Literature，University of Chicago Press），借用西方理論模式闡釋中國文學理論，試圖為中國古代詩學發展整理出一個清晰而有系統的線索。他把艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams，1912—2015）在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》（The Mirror and the Lamp：Romantic Theory and the Critical Tradition）當中提出的“作品、世界、藝術家、欣賞者”（work，universe，artist，audience）四要素的理論加以改造，用以分析中國傳統的文學批評，把中國古代文論分成形而上的、決定的、表現的、技巧的、審美的、實用的六種理論，從縱向和橫向上考察了這六種理論的出現、發展、相互關系與作用，并將其與西方相似的理論做了比較。作者大膽抨擊了西方中心主義，并指出，他撰寫本書的“第一個也是終極的目的在于通過描述各式各樣的源遠流長、而基本上是獨自發展的中國傳統的文學思想中派生出的文學理論，并進一步使它們與源于其他傳統的理論的比較成為可能，從而對一個最后可能的普遍的世界性的文學理論的形成有所貢獻。”[15]遺憾的是，劉若愚先生雖然意識到了以西方理論切割中國傳統可能引起的危機，但在具體的論證過程中，仍是以西方理論為基本框架，并未能完全貫徹自己提出的理論，這也可以看出他仍受“西方中心主義”思想的影響。