第二節(jié) 先秦樂教文獻的生成途徑及存在形式

關(guān)于文獻的分類，諸多前賢已做了深入的研究工作。除上文在梳理“文獻”意義演變過程中所列諸家之外，時下代表性的文獻學(xué)論著有孫欽善撰著的《中國古文獻學(xué)》《中國古文獻學(xué)史簡編》；王欣夫著有《文獻學(xué)講義》；杜澤遜撰有《文獻學(xué)概要》；楊燕起、高國抗主編的《中國歷史文獻學(xué)》等，但以上諸家在論及文獻之定義時皆強調(diào)“比較主要的書面材料”。李山先生亦圍繞先秦文獻的生成及表現(xiàn)形態(tài)闡述了自己的觀點，他說：“先秦文獻的生成，據(jù)今天所見資料，可以分為如下三個形態(tài)：1.甲骨占卜形成的文獻，西周君王大臣談話記錄：兩者可歸為一個大類，都屬于人世活動的相關(guān)文字記錄。2.《國語》所顯示的形態(tài)：編纂者把一些人關(guān)于某事或者某人的議論，與后來事件發(fā)展的結(jié)果或人物的吉兇禍福編連在一起，以證明人物言論的預(yù)見，突出嘉言善語，從而為讀者提供一些富于啟發(fā)性的教誨。3.編年體（如《左傳》）的形態(tài)：將人物的活動和言論放到一個時序的框架中去，以此突出事件發(fā)展的因果關(guān)系，突出人事活動的作用等等。”[11]李先生這里僅僅關(guān)注于“文字記錄”及其編撰體例，故對口傳文獻未置一詞。而獨有過常寶先生的《原史文化及文獻研究》一書能打破成見，頗具代表性地將先秦原史文獻分為三類：原史文獻之一：甲骨卜辭；原史文獻之二：鑄鼎象物；原史文獻之三：上古歌謠。這里，過師將上古歌謠列為原史文獻之一種，打破傳統(tǒng)“文字中心主義”的窠臼，表現(xiàn)出開闊的學(xué)術(shù)視野，對本書之研究頗有啟發(fā)。因為，上古歌謠即上古的民間歌謠，是一種口傳文獻，同時也是一種音樂的存在形式，在古代社會發(fā)揮著重要的教育載體作用。所以，從某種意義上說，這些歌謠就是最原始的樂教文獻。即使到了“郁郁乎文哉”的宗周社會，這種歌謠作為俗文化的一種在民間繼續(xù)發(fā)展，并與上層社會的雅樂共生互補。“禮失求諸野”（《漢書·藝文志·諸子略序》），樂亦如之。隨著孔子儒家樂教的發(fā)展，對這種俗樂——鄭衛(wèi)之音即表現(xiàn)出深切的關(guān)注。一方面主張對“煩手淫聲”的“鄭聲”放絕之，說：“放鄭聲，遠佞人，鄭聲淫，佞人殆?！保ā墩撜Z·衛(wèi)靈公》）以防止“鄭聲之亂雅樂也”（《論語·陽貨》）。另一方面也不忘對這些民歌的收集與“修起”，而且，“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》雅頌之音”（《史記·孔子世家》），做了大量的“正音”工作，以成《詩經(jīng)》文本，此即孔子之儒家樂教的原始文本——文字類文獻。同時，孔子“吾其為東周乎”（《論語·陽貨》）的文化價值取向，使其對周公“制禮作樂”以來的雅樂亦向往之、固守之。對于周代的官學(xué)，“大司樂掌成均之法，以治建國之學(xué)政，而合國之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭于瞽宗。以樂德教國子，中和、祗庸、孝友；以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語；以樂舞教國子，舞《云門》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。”（《周禮·春官·宗伯》）即對國子分別施以“樂德”“樂語”“樂舞”之教。其中，樂德之教強調(diào)雅樂正聲對受教國子德性的培養(yǎng)；樂語之教注重于言語的表達和理論的闡發(fā)，引詩賦詩，“出使而能專對”，此即孔子所說的“不學(xué)詩，無以言”（《論語·季氏》）。即使是“興、觀、群、怨”，也十分得體。關(guān)于這一點，我們從子夏回答魏文候問樂的語境中可以審知。其文曰：“今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓，始奏以文，復(fù)亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下?！保ā抖Y記·樂記》）前半部分主要介紹古樂的構(gòu)成、舞隊陣形及樂器演奏技巧，后面“于是語”“于是道古”則是國子樂語之教的兩種話語方式，“修身及家，平均天下”是古代儒家樂教的倫理觀照，“樂者，通于倫理者也”（《禮記·樂記》）。而諸如此類的言語道說，上升至理論高度，就成為儒家樂教的又一文字類文獻來源?？鬃佑绕渲匾晿方?，主張“成于樂”（《論語·泰伯》），故其對音樂的演奏規(guī)律亦有所闡發(fā)，說：“樂其可知也。始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成”（《論語·八佾》）?？鬃釉姇Y樂以造士，弟子三千，七十二賢者，然學(xué)術(shù)旨趣不同，有好樂如公孫尼子者，特記孔子教學(xué)中論樂類話語以成《樂記》，這是周代樂教中“樂語”之教的理論發(fā)展，它反映了古代音樂理論由經(jīng)驗、反思以至于理論體系的生成過程。在春秋戰(zhàn)國之際諸子學(xué)說的碰撞過程中，儒家內(nèi)部也產(chǎn)生了很多文字類樂教文獻，如郭店竹簡之樂教理論、孟子“仁聲”之教等。此后，荀子集先秦儒家樂教之大成，作樂教之經(jīng)典文獻——《樂論》，代表著儒家樂教發(fā)展的又一高峰。

但時至漢代，隨著孔子“圣化”的完成，孔子六藝之教即被尊奉為“六經(jīng)”。然“六經(jīng)”之中，獨《樂經(jīng)》不存，何哉？通過以上梳理，我們發(fā)現(xiàn)，《樂經(jīng)》之重似乎不在其文字文獻部分。因為，作為樂歌的文本——《詩經(jīng)》尚存，而作為先秦儒家樂教理論高峰的代表作——《樂記》《樂論》也傳承于世，但漢人皆不言其為經(jīng)。何哉？首先，音樂具有自身的特性，個中之義要靠跳蕩的音符與身體語言——舞蹈而傳遞，難以把握。正如《漢書·藝文志》所云：“樂尤微眇，以音律為飾，又為鄭衛(wèi)所亂，故無遺法。漢興，制氏以雅樂聲律世在樂官，頗能紀其鏗鏘鼓舞而不能言其義?！?/p>

其次，既然人們不稱樂類的文字文獻為《經(jīng)》，那就應(yīng)該于文字文獻之外去尋找了。在先秦時代，詩、樂、舞三位一體，服務(wù)于宗廟祭祀。對于宗周社會而言，《大武》樂為其國樂，魯國因周公之偉業(yè)而行天子之樂。孔子得時地之宜，在其“學(xué)無常師”的努力之下，對三代樂舞已有一個整體的把握，其主張“樂則《韶》《武》”，因為周人常以夏人后裔自居，故即使在周公“制禮作樂”之后，《韶》樂仍然不廢，在祭祀禮儀場合中依舊使用之。而孔子“樂則《韶》《武》”，正表明其“吾其為東周”的文化價值取向。“子謂《韶》：盡美矣，又盡善也；謂《武》：盡美矣，未盡善也?！保ā墩撜Z·八佾》）這應(yīng)該是夫子在觀賞兩部經(jīng)典樂舞之后，結(jié)合自身的體認感受而給出的中肯評價?？鬃尤绱送瞥纭渡亍贰段洹?，正表明《韶》《武》乃當(dāng)時之樂教經(jīng)典。然就其傳播而論，作為國樂的《大武》樂舞，應(yīng)為活態(tài)傳播，且還僅限于姬周王室內(nèi)部所用，受眾有限，不可能走出宮墻大院。一旦周天子身死國滅，樂師四散，樂舞部分將湮沒難覓。故對于后世樂官而言，只落得“頗能紀其鏗鏘鼓舞而不能言其義”了。

然這種活態(tài)表演，在西周大司樂、樂師、瞽矇的施教過程與“樂語”講解中，還是能夠窺見端倪的。借助于文字文獻，人們甚至可以部分地還原其本來面目。例如，《禮記·樂記》篇有一段孔子與賓牟賈的論樂對白，其文曰：

總干而山立，武王之事也；發(fā)揚蹈厲，太公之志也；《武》亂皆坐，周、召之治也。且夫《武》始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分，周公左、召公右，六成復(fù)綴以崇天子。

這里，《大武》樂舞共分為“六成”，與《左傳·宣公十二年》所載楚莊王之語遙相呼應(yīng)，其文曰：

武王克商，作《頌》曰：“載輯干戈，載橐弓矢。我求懿德，肆于時夏，允王保之?！庇肿鳌段洹?，其卒章曰：“耆定爾功?！逼淙略唬骸颁伿抢[思，我徂惟求定?！逼淞唬骸敖椚f邦，屢豐年?！狈蛭?，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和眾、豐財者也。故使子孫無忘其事。

這里，楚莊王評論《大武》樂舞亦為六成，二者相互印證，若合符節(jié)。先秦時詩、樂、舞三位一體，“夫樂者，象成者也”（《禮記·樂記》）。而“音樂演奏以《詩》為樂章”，[12]其中每一成樂舞皆有相應(yīng)的詩篇與之諧配，而樂舞的表現(xiàn)內(nèi)容也需要與詩旨相洽。故考之于舞容，驗之于詩旨，樂舞場景歷歷再現(xiàn)。自清代何楷考證六成樂舞所配六詩以來，學(xué)界對此聚訟不已，魏源、龔橙、王國維、高亨、孫作云、陰法魯、楊向奎等諸家皆嘗試對六成樂舞所配之詩篇為何以及詩篇的編排次第等進行了細致的分疏、論證。這種努力還原的考訂工作，一方面證明了文字文獻的優(yōu)勢地位，同時也說明樂教文獻還應(yīng)包含樂舞表演的活態(tài)傳播，以及關(guān)于這種樂舞的圖畫雕刻等。而這些圖畫雕刻正是古代樂舞活動真實情景的再現(xiàn)，有鑄刻于器皿者，有刻之于石壁者，還有其他繪畫于書帛的圖畫以及墓葬壁畫等，這些可稱為圖畫類文獻。

總之，先秦樂教真實地反映于文獻載錄之中，這些文獻包括口傳文獻、文字類文獻以及圖畫類文獻等。在書寫不甚發(fā)達的先秦時代，口傳文獻、文字類文獻、圖畫類文獻三者交相輝映，共同承載著信息傳遞的功能。圖畫文獻是古人的藝術(shù)創(chuàng)作，也是現(xiàn)實樂教情景的真實再現(xiàn)。如仰韶彩陶樂舞圖就真實地反映了當(dāng)時的巫祭場景。李澤厚先生在《美的歷程》一書中指出，正是《商頌》與青銅器上的動物紋樣，體現(xiàn)出“超人的歷史力量與神秘觀念的結(jié)合”，從而構(gòu)成了“獰厲的美的本質(zhì)”。[13]所以，對于研究者來說，圖畫文獻亦如文字文獻一樣，也是一種重要的文獻資料。后來，隨著巫史分化，專業(yè)化書記類史職產(chǎn)生，口傳文獻不斷被史職整理加工，成為文字類文獻；文字類文獻，于吟誦之際，又回轉(zhuǎn)為口傳文獻。為厘清二者的互生共存關(guān)系，下面不妨作進一步的梳理。

一 民間歌謠與文字載錄

口頭創(chuàng)作是文獻的源頭，也是一種“活的”文獻存在形式。而樂教文獻的生成軌跡正說明了這一點。陳元峰先生《樂官文化與文學(xué)》中認為《呂氏春秋·音初》篇所記載的頌詩《燕燕歌》“是商民族先民祭祀其圖騰祖先玄鳥的頌歌?！堆嘌喔琛窡o疑比《商頌》產(chǎn)生的時代更早，它與《候人歌》都是詩歌萌芽時期碩果僅存的‘詩的化石’”[14]。這些人類早期的圖騰樂歌，形式較為簡單，雖保留著原始的稚氣，但其仍是詩歌萌芽時期的碩果，并為以后詩歌的成熟與繁榮做好了前期鋪墊與理論準備。

人類在發(fā)明文字并使用文字進行相關(guān)文獻記載以前，就早已在利用口頭語言進行人際交流和歷史敘述。我們的先民們用口頭語言講述著宇宙的創(chuàng)生、神的崇高、族群的源起與遷徙、祖先的偉業(yè)、英雄的事跡等，這是他們真實的歷史，以樂歌的形式代代傳唱。今人目之為神話、傳說，但先民卻視之為真實的歷史故事，并漸漸化為族群的集體記憶——記憶的歷史、口傳的歷史。這種歷史遠遠長于人類有文字記載的歷史，這一點已為今天的考古學(xué)所證明。且“這種‘誦史’傳統(tǒng)根深蒂固，有其深遠的慣性影響力，到了商周以后雖然文字已發(fā)明，歷史文化可以用甲骨文、青銅銘文、簡牘帛書等形式記錄，而突破了口耳相傳形式的時空局限，但用文字記錄的這些文獻仍然都是可以‘誦唱’的?！?a id="w15">[15]在當(dāng)今世界的一些邊緣“落后”民族中，迄今尚無文字，其記憶歷史的方法仍然是通過口頭傳誦。

魯迅先生說：“有史以前的人們，雖然勞動也唱歌，求愛也唱歌，……文字毫無用處。”[16]魯迅的說法是符合歷史的本來面目的。這里，魯迅先生認為古人“勞動也唱歌，求愛也唱歌”，視“唱歌”為古人的主要交流方式，當(dāng)然也就是當(dāng)時社會“記錄有知識的一切載體”之一。但魯迅以文字記載之有無判分“有史以前”與“有史以后”，這里似乎就有一種預(yù)設(shè)和成見寓于其中，它和上文的“落后”稱謂如出一轍，即有文字記錄的史則為信史，無文字載錄則意味著無歷史。這是一種“文字中心主義”的偏見。與魯迅先生相呼應(yīng)，20世紀50年代，美國人類學(xué)家雷德菲爾德在《鄉(xiāng)民社會與文化：一位人類學(xué)家對文明之研究》（Peasant Society and Culture：An Anthropological Approach to Civilization）一書中，為了有效區(qū)分原始族群社會與文明社會的組織結(jié)構(gòu)，提出了“大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)”這對概念來加以說明。所謂“大傳統(tǒng)”，指代表著文明或國家權(quán)力、由城鎮(zhèn)的知識階級所掌控的書寫的文化傳統(tǒng)；小傳統(tǒng)則指代表鄉(xiāng)村的，由鄉(xiāng)民通過口傳方式傳承的俗民文化傳統(tǒng)。據(jù)此，雷氏亦是以有無文字書寫方式來作為判斷的標準?，F(xiàn)在，學(xué)界多借鑒雷氏之說法，用“大傳統(tǒng)”來指稱精英文化，用“小傳統(tǒng)”來稱謂俗民文化。雷氏作“大傳統(tǒng)”“小傳統(tǒng)”之辨，雖有“文字中心主義”的傾向，但其對口傳方式傳承的俗文化傳統(tǒng)的肯定，還是很有意義的。

在中國上古先民社會，是否存在著如雷氏所云的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之分途呢？《國語·楚語下》中觀射父講述了先民由“民神雜糅”到“民神不雜”的“絕地天通”傳說。李零先生認為“絕地天通”是講“職官的起源，特別是史官的起源”，所討論的是“史官文化能不能由民間巫術(shù)取代的問題”。[17]李氏所論甚確。同時，我們從觀射父對“巫覡”的闡發(fā)中能夠窺見精英文化的苗頭，其文曰：“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫?！笨梢?，古代巫覡乃“民之精爽不攜貳者”，且“其智能上下比義”，異于普通的民眾。通過“絕地天通”的變革，作為社會精英的巫覡成為一個脫離普通百姓的專門職業(yè)人群，他們壟斷了官方的宗教祭祀，擺脫了民間巫術(shù)的影響，在天人秩序下形成了一個嚴格的人間秩序。但是，“歌舞之興，其始于古之巫乎？”[18]作為古代公認的精英階層——巫，在宗教背景下，以歌舞娛神，并推動著樂舞程式朝著精致化、繁雜化方向發(fā)展。而下層社會的民間宗教則素樸得多，以咒、禱為主，但也在巫祭活動中配以歌謠。合言之，樂舞歌謠這種言說方式在大小傳統(tǒng)里是同時并存的。因為在巫術(shù)思維的支配下，古人們相信語言尤其是韻語的神奇魅力?！斑@種古老的民間巫祭歌謠，也經(jīng)常被收集、改編而用于官方宗教儀式中，并對官方宗教文獻產(chǎn)生影響。可以說，先秦歌謠實際上是另一種形式的巫史文獻。”[19]過師常寶先生所言既點示了精英文化與俗文化的互動共生關(guān)系，亦確證了歌謠的宗教文獻存在形式。其實，對音樂文獻來說，這些“歌謠”不僅是音樂的直接來源，也是音樂的存在形式，在口耳相傳的傳播過程中，它本身就是“活的”音樂文獻。

如《彈歌》：

斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍。[20]

又《蠟辭》：

土，反其宅；水，歸其壑！昆蟲，毋作；草木，歸其澤！[21]

這兩首歌辭對仗工整，文字簡單質(zhì)樸，前后皆有押韻，蓋出于民間巫術(shù)活動的誓辭、祭辭或咒語。其之所以能夠得到廣泛流布，一方面是因為民間巫術(shù)活動的延續(xù)，但最為重要的還在于這種祝詞本身的韻語優(yōu)勢。而在官方祭祀活動中，所用的韻文則更為復(fù)雜、精致，如《詩經(jīng)》中的“周頌”部分全為“頌”體詩，“大雅”中的《公劉》《綿》《生民》《文王》等諸多篇章，是周人用于祭祖儀式的樂歌，語言精美，音韻考究，且配樂舞而行，服務(wù)于周人的祭祀目的。其中有些詩便是采自民間的樂歌，在經(jīng)過宮廷樂師們的修飾加工與配樂之后，也被編入特定的儀式程序之中，得以演奏于廟堂之上。

在宗教活動中，歌謠首先被認為是一種人神交流的手段?！渡袝に吹洹吩疲骸霸娧灾荆栌姥裕曇烙?，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”[22]細繹之，該段文字表面看來是在討論詩、樂、舞三者各自的特點以及彼此間如何諧配的問題，但其重心則在于“神人以和”，即以歌謠為人神溝通的手段，最終走向人神和諧的宗教境界。

歌謠的另一個神秘特征則在于它的啟示性。正如《國語·晉語六》所云：“風(fēng)聽臚言于市，辨襖祥于謠。”[23]古人普遍認為民間歌謠具有一種占卜和預(yù)言的功用，即通過民間流傳的歌謠來判斷吉兇禍福，這就是所謂的謠占。謠占傳統(tǒng)由來已久。《國語·鄭語》記載了史伯所講述的一則流行于周宣王時的童謠故事：

且宣王之時有童謠，曰：“檿弧箕服，實亡周國?！庇谑切趼勚?，有夫婦鬻是器者，王使執(zhí)而戮之。府之小妾生女而非王子也，懼而棄之。此人也，收以奔褒。天之命此久矣，其又何可為乎？[24]

此即褒姒亡周的故事。周幽王因?qū)檺郯Χ硭绹觯@個結(jié)局卻被幾十年前的一則童謠所預(yù)言。這則故事被載之于書冊，從載錄者對應(yīng)驗結(jié)果的強調(diào)來看，人們是相信童謠、諺謠的預(yù)言功能的。在古人看來，童謠乃神意的傳達，人力是無法改變的，“天之命此久矣，其又何可為乎？”人們甚至可以通過順應(yīng)童謠的預(yù)言來完成其現(xiàn)實的政治目的，如《國語·晉語二》記載：

獻公問于卜偃曰：“攻虢何月也？”對曰：“童謠有之，曰：‘丙之晨，龍尾伏辰，均服振振，取虢之?dāng)?。鶉之賁賁，天策焞焞，火中成軍，虢公其奔?！鹬卸?，其九月十月之交乎？”[25]

晉獻公以童謠為據(jù)，擇日以滅虢，表現(xiàn)出其對童謠所暗示的“天之命”因素的信從。史上關(guān)于童謠的記載，可謂代不絕書，它們不盡為占卜類歌謠，卻世世傳唱，顯示出強大的文獻功能。在見之于文字之前，這種謠諺已在民間傳頌了很長的歷史時段，它表明謠諺乃一種生命力持久的口傳文獻，后經(jīng)人整理，書之于竹帛，即成為文字類傳世文獻。

這種謠諺在儒家經(jīng)典《周易》中也可得到確證。《周易》筮辭中有很多歌謠。如《中孚》九二曰：“鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之”[26]等，前后押韻，節(jié)奏感很強。李鏡池先生甚至認為《周易》中歌謠部分可達全書的三分之一。[27]傅道彬先生通過對卦內(nèi)爻辭“進行自上至下的豎式分析”，又釋讀出一些歌謠來。[28]黃玉順先生則認為《周易》六十四卦無不含有歌謠，且這些歌謠比《詩經(jīng)》的時代更為久遠，并由此而得出如下結(jié)論：“我們只知道《易傳》是對《易經(jīng)》的哲學(xué)化闡釋，卻不知道《易經(jīng)》本身又是對一種更古老的文獻的神學(xué)化闡釋。這種古老文獻，便是殷周歌謠。”[29]在以上諸家看來，《周易》之卦爻辭，很大一部分是由歌謠組成的?？计湓戳?，《周易》文本在很大程度上是歌謠的文字化結(jié)果。高亨先生云：“近儒以為繇借為謠?！稜栄拧め寴贰罚骸礁柚^之謠?！{，古字作?！墩f文》：‘，徒歌。從言，肉聲?！蝮邥载侈o及卜書之兆辭，大抵為簡短之韻語，有似歌謠，故謂之謠……考卜筮之繇，古亦謂之‘頌’?！吨芏Y·大卜》云：‘大卜掌三兆之法，一曰玉兆，二曰瓦兆，三曰原兆。其經(jīng)兆之體皆百有二十，其頌皆千有二百。’鄭注‘頌，謂繇也?！瞬窌邹o稱‘頌’之證。又《占人》云：‘占入掌占龜，以八簭占八頌，以八卦占簭之八故?！^‘八頌’，孫詒讓謂‘頌是筮辭之名’（《周禮正義》），甚是。此筮書卦、爻辭稱頌之證。此兩者所以稱為頌，孫詒讓謂‘其文皆為韻語，與詩相類，故亦謂之頌’。其說至確。兆辭與筮辭，因其與詩相類而稱為頌，以此類推，自是因其與歌相類而稱為謠，此亦繇借為謠之旁證也?！?a id="w30">[30]高亨先生從文字訓(xùn)詁到《周禮》文獻，詳細考察了《周易》與上古歌謠間的密切關(guān)系，可謂考證周詳，并結(jié)合近儒孫詒讓之研究結(jié)論以證己說，即《周易》就是巫史結(jié)合筮卜與謠占而形成的文獻。它既揭示了音樂口傳文獻的源起，也論證了由口傳文獻而文字文獻的生成規(guī)律。

作為口傳文獻，這些歌謠又是來自于何處呢？高亨主張是取自于民間，他說：

《易經(jīng)》本是散文作品，為什么其中有較多的短歌呢？最主要的原因是受民歌的影響，甚至是直接取材于民歌，這無庸詳談……由《周易》中的短歌到《詩經(jīng)》民歌，也顯示出由《周易》時代到《詩經(jīng)》時代，詩歌的創(chuàng)作藝術(shù)逐步提高的過程。我們?nèi)绻f《周易》中的短歌是《詩經(jīng)》民歌的前驅(qū)，似乎也接近事實。[31]

高亨先生認為《周易》“受民歌的影響，甚至是直接取材于民歌”，并從詩歌的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，認為其中有一個由《周易》短歌到《詩經(jīng)》民歌逐步提高的過程，無疑是“接近事實”的。由于歌謠多產(chǎn)生并服務(wù)于宗教祭祀活動，是一種祭祀的文本，同時也能用于謠占，所以，對于作為文獻整理者的商周史官而言，一定會對歌謠很感興趣。現(xiàn)存的金文之中，就有不少是出自這些史官之手的韻語。以史墻盤銘文例之，它是史官微氏對其祖先的追溯，有不少關(guān)于商周史事的描述，全文共18行284字，文章多為四言句式，措詞工整華美，頗似《詩經(jīng)》韻語。再如西周后期的虢季子白盤上的銘文，多為四字韻語，非常整齊，其文曰：

隹十又二年，正月初吉丁亥，虢季子白乍寶盤。不顯子白，壯武于戎工，經(jīng)維四方。搏伐獫狁，于洛之陽，折首五百，執(zhí)訊五十，是以先行。趄趄子白，獻馘于王。王孔嘉子白義，王格周廟，宣榭爰饗。王曰伯父，孔顯有光。王錫乘馬，是用佐王。錫用弓、彤矢，其央，錫用鉞，用征蠻方。子子孫孫，萬年無疆。[32]

此段銘文在表現(xiàn)形式上與《詩經(jīng)》中的“頌”體十分接近。前一節(jié)“隹十又二年，正月初吉丁亥，虢季子白乍寶盤”，主要是交代作寶盤的經(jīng)過；后面主文部分，蓋為儀式上由史官宣讀的原話，由于子白軍功卓著，所以“王格周廟”，親自在周廟冊封、賜命子白，后銘文于盤，表達“子子孫孫，萬年無疆”的美好祝愿，也代表著家族的榮耀。這是西周銘文的通常體例，顯示出很高的韻語表達技巧。而這種韻文一旦被樂師“比于音律”，便成為唱本而歌唱于廟堂之上。于是，這些銘文就和《詩經(jīng)》一樣，成為一種現(xiàn)實的歌詞類樂教“文獻”。

唐人劉知幾對這種樂類文獻的生成有一段精辟的闡述，其《史通·言語》云：

尋夫戰(zhàn)國已前，其言皆可諷詠，非但筆削所致，良由體質(zhì)素美。何以核諸？至如“鶉賁”、“鸜鵒”，童豎之謠也；“山木”、“輔車”，時俗之諺也；“皤腹棄甲”，城者之謳也；“原田是謀”，輿人之誦也。斯皆芻詞鄙句，猶能溫潤若此，況乎束帶立朝之士，加以多聞博古之識者哉！則知時人出言，史官入記，雖有討論潤色，終不失其梗概者也。[33]

這里，劉氏一方面揭示了“史官入記，討論潤色”對這類文獻的載錄與傳承所作的歷史貢獻，另一方面也指出了謠諺、謳誦“皆可諷詠”，雖然“皆芻詞鄙句”，但由于史官對韻語的敬重，無論是出自何人，都會被史官所載錄、潤色，成為樂類文獻的源頭。

前文引《禮記·郊特牲》，謂“殷人尚聲”，蓋指殷商時期樂歌的興盛與繁榮。同時，殷代“有冊有典”，這種典冊中不乏有“聲教”的文字載錄，如1976年在周原扶風(fēng)遺址出土的“微氏家族銅器銘文有力地證明了商代確有‘頌’的存在，并有專人負責(zé)承傳‘商頌’的文化傳統(tǒng)”[34]。同時也證明殷商時期在樂類文獻方面即已開始口傳文獻與文字文獻的二元并驅(qū)發(fā)展。在西周初年，周公制作，詩樂舞三位一體，詩為文字文獻；樂含聲樂與器樂，以聲傳之；舞含舞陣、舞容及相關(guān)程序性規(guī)定，也是我們了解古代樂舞的知識性載體。時至周代末期，變風(fēng)變雅作，它是民歌的集中表現(xiàn)，但在官方收集整理成文字之前，其在民間就是以民歌的形式廣泛流布。

自孔子創(chuàng)立儒家以來，一直關(guān)注民間歌謠的發(fā)展，并對各地民間歌謠的音聲特征有著深切的了解。如孔子曾經(jīng)態(tài)度鮮明地指出“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”。（《論語·陽貨》）何哉？《禮記·樂記》謂：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志。此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也?！边@里的鄭音、宋音、衛(wèi)音以及齊音，合稱謂之曰“鄭衛(wèi)之音”，即流傳于鄭、衛(wèi)、宋、齊等地的民間音樂?？鬃又惹厝寮覐慕袒?、祭祀的角度“惡”之，原因是這些地方的民間音樂“皆淫于色”，即在音色上“不是不好聽，卻是忒好聽，忒好聽而無分際?！保ā稑方?jīng)律呂通解·樂經(jīng)或問》）亦即《呂氏春秋·仲夏紀·侈樂》所云的“務(wù)以相過，不用度量”。這里，分際與度量為同一指稱，指音樂在音聲結(jié)構(gòu)上都要有所“節(jié)”，不能突破一定的“度”。這在先秦前儒家醫(yī)和那里已有所闡發(fā)，其文曰：“先王之樂，所以節(jié)百事也。故有五節(jié)，遲速本末以相及，中聲以降，五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和?！保ā蹲髠鳌ふ压辍罚┦钦f鄭衛(wèi)新聲在表演上傾向于“煩手淫聲”，有違于“肅雍和鳴”的儒家“中和”樂教審美觀，故孔子深“惡”之。但孔子在《詩經(jīng)》的整理過程中卻又保留了這些地方的歌謠，“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音”。（《史記·孔子世家》）可見，孔子“刪詩”所做的主要工作還在于正樂、正音。其中“正樂”是使“雅頌各得其所”，而“正音”則是使三百五篇在演奏過程中皆合于“平和”審美標準的“韶武雅頌之音”?！对娊?jīng)》中“風(fēng)”“雅”部分多取自民歌，在編輯成文之前，是以謳、誦的口傳形式在民間傳播的，而從鄭詩、衛(wèi)詩等的收集、整理來看，儒家對這些民間口傳文獻也是十分重視的。

二 采詩樂以觀風(fēng)俗與樂教文獻的生成

在周初，“殷鑒不遠”，以周公為代表的統(tǒng)治階級從殷商滅亡的教訓(xùn)中，深刻地認識到詩樂乃民心向背的“晴雨表”。因為詩樂能夠真實地反映社會各階層的民生訴求，“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事?！?a id="w35">[35]“是則男女慕悅之辭，思君懷友之所讬也。征夫離婦之怨，忠國憂時之所寄也。”[36]人們所怨、所思、所憂皆以“歌”相“寄”，可見，歌樂乃民間心聲的真實表達。而通過詩樂，“民情大可見”。（《尚書·康誥》）派專人“走基層”去搜求詩樂，以觀民情。為了及時掌握下情，“故對于上層統(tǒng)治階級來說，他們深諳此道，時常采詩”，使之常態(tài)化，且逐步完善詩樂文本的采集方式，使采詩、陳詩、獻詩等系統(tǒng)化、制度化?？鬃诱f：“《詩》可以觀”，就是提醒為政者借采詩以觀民風(fēng)、民情，《孔子詩論》第三簡云：“邦風(fēng)其內(nèi)物也溥，觀人俗焉，大斂材焉?！?a id="w37">[37]這里的“觀人俗”就是采詩的主要政治目的之一。相傳自夏堯以來，天下明主就有納謗以正己得失的優(yōu)良傳統(tǒng)?！豆沤褡ⅰ份d堯曾經(jīng)立“謗木”以鼓勵人民提出批評和建議：“堯設(shè)誹謗之木，今之華表也?！蛑^之表木，以表王者納諫也?！薄蹲髠鳌は骞哪辍份d師曠引《夏書》曰：“遒人以木鐸徇于路?！倍抛ⅲ骸搬哂诼罚蟾柚{之言?！北砻鞴糯稍娭贫扔蓙硪丫?。及宗周代興，以周公為代表的統(tǒng)治者從滅殷的戰(zhàn)爭中清楚地看到民眾的強大力量，并以殷為鑒，認識到治民之難，“小人難?！保ā稌?jīng)·康誥》），故提出了“敬天保民”的大政方針。周公旦告誡周初統(tǒng)治者們：“天視自我民視，天聽自我民聽?！保ā渡袝ぬ┦闹小罚┮蠼y(tǒng)治者體恤民情，“知稼穡之艱難”，“知小民之依”（《書經(jīng)·無逸》）?！对娙佟分泻芏嘣娖褪墙y(tǒng)治者為了解民風(fēng)、民情而采詩觀風(fēng)的產(chǎn)物。

采詩乃統(tǒng)治者施政的一種信息反饋機制，在上位者正是借此以了解民生疾苦和百姓的需要，從而不斷地調(diào)整自己的施政方針?！秶Z·召公諫弭謗》：“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補察，瞽、史教誨，耆、艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖?！?a id="w38">[38]《晉語》亦有文曰：“吾聞古之王者，政德既成，又聽于民，于是乎使工諫于朝，在列者獻詩?！睋?jù)此可以推斷，周代確有一套比較完整的信息收集制度，其中就包括“公卿至于列士獻詩”。《詩經(jīng)》中《國風(fēng)》《小雅》中的很多詩篇，蓋為周代“公卿”以至于“列士”所獻。

根據(jù)先秦采詩制度，政府要派專人深入民間，將這些俗樂、歌謠等口傳文獻收集起來，由大師“比其音律”，“而后王斟酌焉”，成為官方樂教文獻。其后不間斷地演唱于宮廷朝堂之上，對統(tǒng)治者時時起著警示作用。而采詩、獻詩的最大成果就是《詩經(jīng)》的結(jié)集?！吨芏Y·春官》所謂的“六詩之歌”指的就是《詩經(jīng)》。關(guān)于“采詩”，古人有以下說法：

1.《禮記·王制》：天子五年一巡守……命大師陳詩以觀民風(fēng)。[39]

2.《孔叢子·巡狩》：命史采民詩謠，以觀其風(fēng)。[40]

3.《漢書·食貨志》：孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路，以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子。

4.劉歆《與揚雄書》：詔問三代、周、秦軒車使者、逌人使者，以歲八月巡路，求代語、僮謠、歌戲，欲得其最目。[41]

5.《春秋公羊傳·宣公十五年》何休解詁：五谷畢入，民皆居宅，里正趨緝績，男女同巷，相從夜績，至于夜中，故女功一月得四十五日作，從十月盡正月止。男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事。男年六十，女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩，鄉(xiāng)移于邑，邑移于國，國以聞于天子。[42]

6.許慎《說文解字》“丌”部：，古之遒人，以木鐸記詩言。[43]

據(jù)以上漢代追憶文字來看，西周及其以前就有太師陳詩、獻詩的制度，并設(shè)有專職人員——“遒人”進行專門的民間歌謠采集活動。清代學(xué)者段玉裁認為“揚劉所謂‘使者’即班所謂‘行人’”[44]。其實，遒人、使者、行人三者“異名同實，其指一也”（《莊子·知北游》）。雖稱名不一，但所指相同，皆以采詩為專門職事?！靶腥恕痹凇吨芏Y》中屬于“秋官”，其職責(zé)之一就是“屬瞽史，諭聲名，聽聲音”。就職階而論，“行人”是瞽史屬官，有采集詩歌的任務(wù)。當(dāng)代學(xué)者李山先生認為：“‘采詩’制度應(yīng)該是存在的，而且其專業(yè)人員就來自宗周地區(qū)?！辈⒔Y(jié)合詩篇結(jié)構(gòu)與詩篇生成時間，進一步推論道：“第一，‘采詩’不僅限于十五國風(fēng)，《小雅》中就有因‘采詩’而成的篇章。第二，‘采詩’可能西周早期就有，然而其高潮期卻出現(xiàn)在西周后期社會矛盾激化的時期。”其中，既有政府各級臣僚的政治抗議篇章，也不乏屬于“被表現(xiàn)”的文學(xué)書寫。李山先生的結(jié)論是：“胼手胝足的小民的哀傷，所以能被披諸管弦，見存于《小雅》，其實是一批專業(yè)人員所為?！慌境錾硐聦?、有現(xiàn)實責(zé)任感的‘賤民’采詩官，……敷衍成篇，上奏朝廷，以警示當(dāng)政者?！?a id="w45">[45]所論不出漢說左右。《孔叢子》所謂“命史采民詩謠”，其中的“史”大約就是指瞽史之類的專門官員。“行人”“振木鐸徇于路”，他們在采集到詩謠后，便呈獻給具有專門音樂素養(yǎng)的頂頭上司——瞽史手中，經(jīng)過音樂加工之后，再演奏于朝堂之上，成為朝廷重要的諷諫類樂教文獻。

此外，周人在采詩的時間上也有著明確規(guī)定。劉歆云“歲八月”；何休則認為是從“十月盡”到“正月止”，全在秋收以后的農(nóng)閑間歇期。另有孟春之說。《左傳·襄公十四年》載師曠引《夏書》曰：“遒人以木鐸徇于路，官師相規(guī)，工執(zhí)藝事以諫?！辈⒃疲骸罢旅洗?，于是乎有之，諫失常也。”表明采詩的時間節(jié)點也會關(guān)系到這些歌謠的產(chǎn)生、功用等情況。

春天農(nóng)閑之時，正是古代傳統(tǒng)祭祀節(jié)令最為集中的時段?！抖Y記·月令》云：“立春之日，天子親帥三公……命相布德和令，行慶施惠，下及兆民。慶賜遂行，毋有不當(dāng)。”[46]古人認為“國之大事，在祀與戎”（《左傳·成公十三年》），但在農(nóng)耕社會里，開展一切重大政治事件的前提是“無奪農(nóng)時”。即使是男女相愛，合異姓之好，也都不出于這個時令季節(jié)。正如《周禮·地官·媒氏》所云：“中春之月，令會男女。于是時也，奔者不禁?！?a id="w47">[47]由此可見，春天是民間祭祀狂歡的季節(jié)，必然會產(chǎn)生出大量的歌謠，尤其是愛情歌謠。法國學(xué)者格拉耐（Granet，Marcel）在其博士論文《中國古代的祭禮與歌謠》中，通過對“國風(fēng)”中近七十首詩歌的深入分析后，認為那些“歌謠是季節(jié)祭的宗教感情的產(chǎn)物”，并特別列出“季節(jié)主義”一章，主張“中國古代祭禮是季節(jié)性質(zhì)和田園性質(zhì)的，春季的祭禮是最重要的，其次是秋季的祭禮”。而“國風(fēng)”中的愛情歌謠，“是在古代農(nóng)民社會的季節(jié)祭之時，青年男女集體的競賽的交互合唱”。[48]格氏的說法很富有想象力和創(chuàng)造性，與中國古代鄉(xiāng)村社會基本一致。

結(jié)合《漢書》中“群居者將散”云云，我們大體上可以判斷，瞽史所采者，正是季節(jié)祭中所產(chǎn)生的歌謠。在經(jīng)過改造加工之后，這些歌謠便成為朝廷或其他正式場合宗教或禮儀的一部分?！秶Z·楚語上》云：“且夫誦詩以輔相之。”[49]所謂“相”原本是指對祭祀儀式的引導(dǎo)，后來才衍化為襄助君王行政。而這種職官演變，也揭示出古代朝廷禮儀與祭祀禮儀的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》云：

設(shè)席于堂廉，東上……工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》。卒歌，主人獻工……笙入，堂下磬南北面立，樂《南陔》、《白華》、《華黍》。主人獻之于西階上，一人拜，盡階，不升堂，受爵，主人拜送爵……乃間歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》。乃合樂，《周南》：《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》：《鵲巢》、《采蘩》、《采》。[50]

這其中既有專業(yè)音樂人員或大夫官員的創(chuàng)作詩歌，也有從民間采集而來的歌謠。它們在經(jīng)過修改、潤色和配樂之后，便被用于廟堂禮儀場合之中。

據(jù)以上諸說，西周時已設(shè)有專職的“行人”進行民間詩歌采集，并逐級提交，最后“比其音律以聞于天子”，即經(jīng)過樂師的篩選、整理、編纂和配樂，使所采之詩樂奏聽于朝廷之上而成為官方詩樂文獻。在古代交通不便、語言互異的情況下，若非是有意識、有目的地進行采集和整理，是不可能產(chǎn)生像《詩經(jīng)》這樣體系完整、內(nèi)容豐富的詩歌總集的。對統(tǒng)治者而言，采編詩樂的目的正所謂“王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。”（《漢書·藝文志》）直至宋代，朱熹還堅持“詩……可以驗風(fēng)俗之盛衰，見政治之得失”[51]的觀點?？梢姡髦芤詠斫y(tǒng)治階級采集詩歌的目的，除用以教育國子和儀式之外，主要是為了向下了解民情。樂官一方面通過這些詩篇向統(tǒng)治者傳遞與作品相聯(lián)系的土風(fēng)民俗，另一方面則為當(dāng)政者反映當(dāng)下的民心所向，使其進一步考察自己的施政效果，以鞏固其統(tǒng)治地位。鄭玄《詩譜序》云：“論功頌德所以將順其美，刺過譏失所以匡救其惡，各于其黨，則為法者彰顯，為戒者著明?！?a id="w52">[52]總之，西周以來的王官采詩、獻詩這一文化傳統(tǒng)是以政治諷諫功能作為根本前提和先決條件的，也是統(tǒng)治階級自覺反省自己統(tǒng)治狀態(tài)的具體體現(xiàn)，具有樸素的民本主義傾向。然而，統(tǒng)治者出于功利之目的而推行的采詩、獻詩制度，推動了經(jīng)典文化的積淀，它把當(dāng)時民間和文人們的詩歌創(chuàng)作搜集起來，經(jīng)過加工整理后而由樂工演唱之，并代代相傳不絕，于是這部詩歌即成為“上觀風(fēng)化下”的經(jīng)典教材。何謂“風(fēng)”，“風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動之，教以化之?！保ā对姶笮颉罚┯纱?，《詩三百》即成為后世政教、風(fēng)教、詩教特別是樂教的文化經(jīng)典——《詩經(jīng)》。

上述文字主要是從統(tǒng)治者采詩角度來討論的，即居上位者為體察民情、“觀風(fēng)俗”而采詩樂。但若以在下位者諷諫之角度而言，自公卿以至于列士，皆有以詩樂而諷上的話語表達方式?！熬S此褊心，是以為刺?！保ā对娊?jīng)·魏風(fēng)·葛屨》）《毛詩大序》亦云：“下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒……國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達于事變而懷其舊俗者也?！边@里，“主文而譎諫”，鄭玄注：“主文，主與樂之宮商相應(yīng)也。譎諫，詠歌依違，不直諫也。”言詩樂之“刺”，當(dāng)合于宮商樂調(diào)之文，并以委婉的言辭進行勸諫，而不是直言君王之過失。這也是禮制社會下君臣之間尊卑貴賤的等級秩序所決定的。由于君王具有無上的權(quán)威，故為臣者“進諫”時就不可能采取“率真而直接”的表達方式，這也是“諷諫”產(chǎn)生的現(xiàn)實政治根源。由于君王賢、昏不一，“興王賞諫臣，逸王罰之”（《國語·晉語》），故古代知識精英在表述自己的政治意見時就要謹慎而為，稍有不慎就可能招致殺身之禍?！墩f苑》載：“晉平公好樂，多其賦斂下治城郭，曰：敢有諫者死。國人憂之……近臣不諫，遠臣不敢達?！比欢焦脴?，“師曠侍于晉侯”（《左傳·襄公十四年》），故多次獲得以詩樂進行規(guī)諫的機會。因為詩樂在諷諫方式上迂回婉轉(zhuǎn)，于態(tài)度上亦溫柔而敦厚，故易為在上位者所采納。其中“國史”乃王室的史官。《正義》引鄭玄言：“國史采眾詩時，明其好惡，令瞽矇歌之。其無作主，皆國史主之，令可歌。”由于詩樂多由瞽矇來進行演唱，用不著看君王的顏色，從而也避免了諸多潛在的干擾，即使是逸王聽之，也無法責(zé)罰。驗之于《詩經(jīng)》，那個時代是“不問”作者之“出處”的。這樣，君王聽后往往能夠“有邪而正之”，《左傳》中就不乏一些成功的諷諫史例。如《昭公十二年》載：“昔穆王欲肆其心，周行天下，將皆必有車轍馬跡焉。祭公謀父作《祈招》之詩，以止王心。”講的就是祭公謀父作《祈招》之詩樂以委婉勸諫穆王的故事?？梢?，獻詩者是出于一種政治關(guān)照與使命感而向上譎諫，迂回婉轉(zhuǎn)，既表現(xiàn)為一種語言藝術(shù)，同時也是一種智慧的選擇。古代的知識精英雖不能像君王那般擁有絕對的政治權(quán)力，但他們“以道自任”，“士不可不弘毅”（《論語·泰伯》），堅信自己擁有意識形態(tài)的話語權(quán)力。他們以“引君當(dāng)?shù)馈弊鳛樽约旱恼问姑?，其強烈的社會?zé)任感驅(qū)迫著他們將自己的價值觀念表述出來，并通過君王以發(fā)揮應(yīng)有的社會影響，實現(xiàn)個人的社會價值?！对姟肪褪沁@樣一種藝術(shù)化的言說方式，對于社會底層來說，“《詩》可以怨”。即以詩來諷喻不良政治，批評某些令人不滿的社會現(xiàn)象。因此，從為政的角度來講，“不學(xué)《詩》，無以言”，“實際上，‘無以言’之‘言’，在‘說話’這一表層意義下，更多地指向一種非日?；?、更具權(quán)威性的語言能力與表意機制。恰當(dāng)?shù)匾娕c賦詩，不僅是個人修養(yǎng)的外在表現(xiàn)，也直接與個人的為政能力相關(guān)聯(lián)”[53]。因為對于身處各種政治旋渦之中的政治家們而言，他們深諳“禍由口出”的道理，故十分講究諷諫技巧。于是，詩性話語的歌樂就是一種有效的手段，可以為“諫”者規(guī)避一定的政治風(fēng)險，“詩的迂回緩解兩方的沖突：為一方模糊錯誤，為另一方遮掩羞恥；詩的迂回評定主題中那種狂熱冒險的正義勇氣，允許文人在尊重當(dāng)局的情況下完成自己的批評使命”[54]。否則其在政治生活中是無法立足的，“猶正墻面而立”（《論語·陽貨》）。故作為儒家開創(chuàng)者的孔子，以《詩》樂為教，要求兒子和諸多弟子皆要學(xué)習(xí)詩樂，曰“小子何莫學(xué)夫詩？”關(guān)鍵即在于“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君”（《論語·陽貨》）。在事父、事君這種社會政治倫理秩序中發(fā)揮著重要的作用。正是由于擁有詩樂這種獨特的迂回言說方式，在倫法綱常等級嚴格的先秦時代，作為在下位者的“子”“臣”才能獲得更多的話語空間。因為“子”“臣”不僅要事父、事君，而且還要做“爭子”“爭臣”，負有對父母、君王之過進行“幾諫”的職責(zé)，如孔子主張“事父母幾諫”（《論語·里仁》）；孟子則提出“君有大過則諫”（《孟子·萬章下》），而子弟在學(xué)習(xí)《詩》樂之后，既能夠做到“敬不違”，又能達到勸說的目的，從而獲得“有以言”的生存余地。

正是由于《詩》具有“可以怨”的政治功能，《詩》即被儒家理解為政治的晴雨表。孟子曾提出一個著名的觀點，就是所謂的“跡熄詩亡”說，出自《離婁下》，其文曰：“王者之跡熄而詩亡，詩亡然后《春秋》作?！鳖欐?zhèn)《虞東學(xué)詩·跡熄詩亡說》云：“洎乎東遷而天子不省方，諸侯不入覲，慶讓不行而陳詩之典廢，所謂跡熄而詩亡也?？鬃觽坏靡讯小洞呵铩芬哉眯栥X，所以存王跡于筆削之文，而非進《春秋》于《風(fēng)》《雅》之后?！对姟氛撸讹L(fēng)》《雅》《頌》之總名，無容舉彼遺此。若疑《國風(fēng)》多錄東周，《魯頌》亦當(dāng)僖世，則愚謂詩之存亡系于王跡之熄與不熄，不系于本書之有與無也?！睏畈睹献幼g注》云：“圣王采詩的事情廢止了，《詩》也就沒有了；《詩》沒有了，孔子便創(chuàng)作了《春秋》?！?a id="w55">[55]楊氏所論甚確。由于采詩之制的廢止，諷諫也就無從談起，孔子便作“春秋”以“刺”。那些胸懷“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（杜甫：《奉贈韋左丞丈二十二韻》）之類政治抱負的后儒依然借詩樂來委婉表達自己的志向，或抒發(fā)心中的郁悶，或進行政治規(guī)諫。而這種諷諫乃迂回的話語表達，其促進了更多即時性的詩樂創(chuàng)作，推動了樂類文獻的積累，也為詩樂之采集做了準備。

章學(xué)誠先生謂“古人先有口耳之授，而后著之竹帛焉”[56]。章氏所言是符合古代文獻生成規(guī)律的。而在采詩入樂的樂教文獻生成過程中，“瞽史”起著至為關(guān)鍵的作用?！秶Z·晉語四》言及《瞽史之紀》或《瞽史紀》之類的書名，證明瞽史在先秦時代具有載錄職能。而瞽史連稱在春秋時期的文獻中較為普遍，表明當(dāng)時人們依然習(xí)慣于將瞽、史等而視之。但瞽與史的關(guān)系，亦與巫、史關(guān)系相類，雖二者同源，在職事上有所交叉，但并非完全相同。《禮記·禮運》載周代在舉行朝廷祭祀時，“王前巫而后史，卜筮瞽侑，皆在左右”。這里，前后“互文”，巫史、卜瞽職責(zé)相類。至于瞽的具體職責(zé)，《周禮·春官》所載甚詳，其文曰：

瞽矇，掌播鼗、祝、敔、塤、簫、管、弦、歌，諷誦詩，世奠系，鼓琴瑟。掌《九德》《六詩》之歌，以役大師。[57]

從這一段文字來看，瞽的職責(zé)主要是奏樂和歌詩。文中言瞽者“以役大師”，其實，在周代，很多太師就是由級別較高的瞽者充任。如晉國的太師師曠就是一位瞽師，常陪侍在晉平公前后。在《國語·周語上》“瞽史教誨”下，韋昭注曰：“瞽，樂太師。史，太史也?！?a id="w58">[58]以瞽為專掌音樂之太師。但其中“世奠系”一語，應(yīng)該是關(guān)于宗族譜系的敘述，為史的典型職責(zé)范圍。換言之，瞽和史之間確實存在著“剪不斷、理還亂”的密切聯(lián)系。顧頡剛先生早就指出瞽和史“其術(shù)亦甚易相通”，不過，他認為這是兩者“相熏染”的結(jié)果。[59]既然巫、史、卜、瞽皆在王左右，說他們互相熏染也是合乎情理的。實際上，瞽的專長在音樂記憶和傳誦，雖不能如史那樣可以認讀和寫作，但其精于律呂，無論是“行人”所采的原始民間詩樂，還是“公卿至于列士獻詩”，都需要瞽師的韻語加工與“比于音律”，最終才能使歌謠演奏于各種正式禮儀場合之中。而史職的文字載錄，使之文字化，促進了“為儀式而樂教”的文獻生成?！对娊?jīng)·周頌·有瞽》曰：“有瞽有瞽，在周之庭。”表明瞽師在朝廷上有著相當(dāng)高的地位，這與他樂師的文獻功能是密不可分的。除了瞽史之外，視力正常的史官為文獻載錄做出了巨大貢獻，特別是在文字書寫正?；?。根據(jù)《國語》記載，楚國的左史倚相稱衛(wèi)武公“倚幾有誦訓(xùn)之諫，居寢有褻御之箴”，其中所謂“誦訓(xùn)”，韋昭注云：“工師所誦之諫，書之于幾也?！?a id="w60">[60]這種即時性的書寫習(xí)慣，大大加速了文獻的載錄與生成。

前文引《國語·周語上》云：“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書”，表明公卿至于列士亦如瞽史一般，皆有著相應(yīng)的文獻載錄功能，可能與古代職官多由巫史分化孳生而來有關(guān)。即使后來公卿、列士的主要職守與其前身巫史有所不同，但其文獻載錄的習(xí)慣與能力依然保持著。而且，春秋以前，“學(xué)在官府”，這些公卿、列士皆受過正規(guī)的官學(xué)教育，是當(dāng)時的文化人，所以他們的文獻載錄能力是毋庸置疑的。但是，到了春秋中后期，我國古代以官學(xué)為中心的學(xué)術(shù)文化經(jīng)歷了一次重大變遷，出現(xiàn)了“天子失官，學(xué)在四夷”（《左傳·昭公十七年》）的文化下移局面。在此背景下，官守典籍的壟斷形式被逐漸打破，王室藏書開始向卿大夫、士階層，甚至向底層社會傳播。在官守典籍向外傳播的過程中，卿大夫階層成為孔子之前學(xué)術(shù)文化的主體，推動了前孔子時代學(xué)術(shù)文化的繁榮和文獻典籍的生成，為孔子的“六經(jīng)”整理起著示范與引領(lǐng)作用。春秋卿大夫階層將前代文獻中富于現(xiàn)實指導(dǎo)意義的格言、訓(xùn)語進行整理編輯，使“前言”“故語”等口傳文獻書面化，轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N《志》類文字文獻。

春秋卿大夫的文獻自覺意識，首先表現(xiàn)為對以往的文字文獻進行大量的引證、搜求工作。據(jù)《左傳·文公六年》載：“秋，季文子將聘于晉，使從者搜求遭喪之禮的文獻。從者曰：‘將焉用之？’文子曰：‘備豫不虞，古之善教也。求而無之，實難。過求，何害？’”這里，季文子的文獻搜求行為是遵從“備豫不虞，古之善教”的教化傳統(tǒng)。否則，錯過機會，“求而無之，實難”。類似的例子還有很多，如《國語·周語中》載，隨會聘于周，“歸乃講聚三代之典禮”。《左傳·宣公十六年》亦載：“武子歸而講求典禮?！币陨纤浗允乔浯蠓螂A層對前代禮類文字文獻的搜求與講習(xí)。其次，對于口傳文獻，當(dāng)時的卿大夫階層，如晉國的叔向、韓宣子、魏絳，鄭國的子產(chǎn)、子大叔（游吉）等對“諺語”“志”及先賢時哲之言進行征引與整理，為自己的政治話語尋求合法性空間與理論支撐。在征引過程中，先賢的道德人格與價值理想通過其“嘉言善語”而愈加鮮明。而這種文獻的整理與編輯，不斷地積淀、建構(gòu)、強化了往圣先賢們所實踐的價值信念，并內(nèi)在化為一種持久性的文化心理。因此，春秋卿大夫們的文獻整理與傳播，正是他們追慕先賢道德人格、實踐往圣價值理想的過程。在文化傳承方面，春秋卿大夫更是功不可沒，他們的文獻搜討工作挽救了前代典籍行將散佚的厄運，并不斷影響和強化了孔子“好古”的文獻意識。在“立言”的價值訴求中，孔子整理并傳述三代傳統(tǒng)禮樂制度，搜求、編訂六藝遺文并以之為教，遂構(gòu)建了整個華夏民族的文化價值取向與道德體系。