三 研究設(shè)想
既明確以西游故事為研究對象，以對其演化歷史的跨文本描述與分析為研究目的，下面筆者簡單介紹一下本書的研究設(shè)想，它主要包括兩方面內(nèi)容：一是研究方法，二是研究思路。
從研究方法看，本書以文獻(xiàn)學(xué)方法為基礎(chǔ)，以敘事學(xué)方法為主體，輔以歷史學(xué)、傳播學(xué)、民俗學(xué)、文化人類學(xué)等學(xué)科的觀點和理論工具。
文獻(xiàn)學(xué)是古典文學(xué)研究的基礎(chǔ)方法，而本書選題其實就是在文獻(xiàn)整理過程中產(chǎn)生的。筆者曾參與《西游記戲曲集》一書的校注工作，在對西游戲的蒐集、整理、點校、注釋過程中，發(fā)現(xiàn)戲曲對西游故事的重述、再現(xiàn)活動有其自身規(guī)律及特點，不僅在前百回本時期扮演著“成書歷史坐標(biāo)”的重要角色，即使在后百回本時代依舊保持旺盛的闡釋活力。不唯西游故事借以賡續(xù)傳播，某些單元故事更以之獲得結(jié)構(gòu)優(yōu)化和意蘊(yùn)提升，而這些文學(xué)現(xiàn)象以往多被忽視，而隨著更多文本形態(tài)被納入考察視野，以西游故事群落整體為對象，以戲曲、說唱文本為中心的研究構(gòu)想逐漸形成，于是產(chǎn)生本書選題。而在行文過程中，文獻(xiàn)學(xué)方法也是每章交代闡釋數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)，如對《清車王府藏曲本》與《清代南府與升平署劇本與檔案》所收單元戲述評、對清代（含民初）西游鼓詞整理等內(nèi)容，都是對目錄學(xué)、版本學(xué)、校讎學(xué)方法的直接應(yīng)用。
當(dāng)然，文獻(xiàn)整理只是提供了必要的原點數(shù)據(jù)。本書的重心在于闡釋文本，發(fā)現(xiàn)其在故事演化方面的作用，敘事學(xué)方法才是重點，而文本比較方法又是核心。近年來，套用西方敘事學(xué)理論闡釋本土文本的研究方法逐漸為學(xué)界所摒棄，而從實際操作上講，對于西游故事這樣隊伍龐大、內(nèi)部關(guān)系復(fù)雜的對象群而言，以某種敘事學(xué)貫穿始終的設(shè)想，是不可能實現(xiàn)的，也是無必要的。所以，筆者只在部分段落引入西方敘事學(xué)理論，如第一章引入歷史敘事學(xué)的觀點和理論，討論道宣在《續(xù)高僧傳·玄奘傳》用“歷史構(gòu)造”思維將本事編譯成故事的活動。第二章借鑒普羅普《故事形態(tài)學(xué)》對角色功能的強(qiáng)調(diào)，討論以沖突引發(fā)者、維護(hù)者、解決者為角色功能的神魔人物的介入，對故事內(nèi)質(zhì)轉(zhuǎn)化的影響，等等。
這或給人以“頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳”、“現(xiàn)抓現(xiàn)用”的感覺，其實不然。可以看到，這些理論的介入，主要出現(xiàn)在對前百回本時代文本研究的部分。由于以往學(xué)界對本區(qū)間格外重視，有限的文本材料被不斷深化闡釋，騰挪空間較小，故引入西方理論，以求達(dá)到些許“橫看成嶺側(cè)成峰”的視角轉(zhuǎn)換效果。如第一章引入歷史敘事學(xué)的“歷史構(gòu)造”理論，不僅為我們討論玄奘取經(jīng)由“本事”到“故事”的發(fā)生與完成提供了更接近真相的切入點，也使我們看到以往基本被忽視的《續(xù)高僧傳·玄奘傳》等文學(xué)意味淡薄的釋徒傳記的價值，而將其“歷史構(gòu)造思維”與《大慈恩寺三藏法師傳》中的“文學(xué)想象活動”對比考察，較過去從《大唐西域記》到《大慈恩寺三藏法師傳》兩點間的跳躍式描述更加全面深入；再如借用普羅普的角色功能理論討論神魔人物分類的單元，以往學(xué)界在廣泛使用“神魔小說”一詞時，并不對其進(jìn)行明確界定，究竟什么樣的小說屬于嚴(yán)格意義的神魔小說，它與“志怪小說”、“神怪小說”、“神話小說”等概念之間究竟是何關(guān)系，至今未有專門深入的討論，相應(yīng)地，關(guān)于其各文學(xué)要素（人物、情節(jié)、意蘊(yùn)）的學(xué)理性討論更是鮮見。而筆者借鑒普氏觀點對神魔人物進(jìn)行分類（沖突的主被動引發(fā)者、維持者、主被動解決者），雖尚顯簡單機(jī)械，然較籠統(tǒng)稱之，泛泛而談，已屬細(xì)化，且對于我們進(jìn)一步討論情節(jié)等要素亦有啟發(fā)意義。
而在明以后，則主要使用文本比較法。這種文本比照是以中國古代敘事文學(xué)的“互文性”特征為基礎(chǔ)的。正如董上德先生在《古代戲曲小說敘事研究》一書中所說的：
中國古代敘事文學(xué)的“互文性”，是一個有待開拓的研究領(lǐng)域。文本與文本之間的“互文”關(guān)系，它本身反映的不僅是古代敘事文學(xué)的一種不可忽視的“格局”，而且呈現(xiàn)出古代文化尤其是民間文化的一種“積淀”方式。文化是在“積淀”中有所繼承、有所變異的，人的心理尤其是集體心理也往往在文本的“互文性”中有所凸顯、有所調(diào)整。對于一個“故事”，對于一個文本，人們在不斷地“復(fù)讀”，這本身就是一種“選擇”。在“復(fù)讀”的同時，有所強(qiáng)調(diào)、有所濃縮、有所深化、有所修正，等等，這正是人們的一種不易察覺卻時刻在進(jìn)行著的精神活動。不要簡單地以為人們喜歡“炒冷飯”，不要簡單地以為人們在“復(fù)讀”中放棄了“創(chuàng)造”，不要簡單地以為人們的敘事“視野”那么狹窄，我們要做具體的分析。[18]
本書即以西游故事群落為對象，“做具體的分析”，考察不同系統(tǒng)及同一系統(tǒng)中不同文本對故事“復(fù)讀”（本書稱“重述、再現(xiàn)”）過程中的具體文學(xué)現(xiàn)象。而由于至今古代敘事學(xué)領(lǐng)域沒有普適性的系統(tǒng)化理論工具，尤其說唱文學(xué)敘事理論的研究近于空白，通過文本比照以發(fā)現(xiàn)共性規(guī)律和個性特征的研究方式，是操作簡便而易見效果的。
一方面，這種比較是文本系統(tǒng)之間的，如在對小說、戲曲、說唱的比較中，可以發(fā)現(xiàn)“案頭敘事”與“場上敘事”、“文人構(gòu)造”與“民間構(gòu)造”、“韻文表現(xiàn)”與“散文表現(xiàn)”等多維度的差異，而這些差異化的闡釋活動，最終對故事形態(tài)產(chǎn)生了影響。如戲曲對小說人物或情節(jié)的增、減、調(diào)整，往往首先不是從（純粹）敘事層面考慮的，而是從演劇層面出發(fā)的，對腳色、服裝、砌末、場次的經(jīng)濟(jì)考慮，導(dǎo)致情節(jié)結(jié)構(gòu)的變化，此類現(xiàn)象在大至《昇平寶筏》一類連臺本戲，小到《萬壽山》一類折子戲中，普遍存在，而故事正是在這種多媒介形式互文闡釋的活動中迤邐演進(jìn)的。
另一方面，這種比較也是系統(tǒng)內(nèi)部各文本之間的，如在戲曲系統(tǒng)內(nèi)部，從宋元南戲到元明雜劇，再到清傳奇，以至宮廷大戲。我們可以看到江流和尚故事如何由以男女主人公悲歡離合為主線的愛情傳奇，向西游故事主干聚合，最終蛻變?yōu)椤靶ㄗ印辈考乃ネ藨B(tài)勢，而在大約相同的文本嬗變中，我們又可以看到劉全進(jìn)瓜故事如何被優(yōu)化結(jié)構(gòu)和提升意蘊(yùn)的更生軌跡。
不唯如此，文本比照方法在一定程度上還可以幫助我們糾正誤判。如今藏上海圖書館的清內(nèi)府五色抄本《進(jìn)瓜記》傳奇，以往學(xué)界多以為即明祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》所著錄王昆玉作品，而通過將其與清張大復(fù)《釣魚船》傳奇與張照《昇平寶筏》相關(guān)段落進(jìn)行比照，筆者發(fā)現(xiàn)其系因襲、改造《釣魚船》而來，又為《昇平寶筏》所吸收、刪改，應(yīng)為清代作品。
同時，為了更好地闡釋文本，筆者也借鑒了其他學(xué)科領(lǐng)域的觀點和方法，如引入傳播學(xué)“兩級傳播”理論討論取經(jīng)故事由佛教社群流向世俗社會的軌跡，借鑒“輿論領(lǐng)袖”觀點討論文人作家（及文人筆記）在故事世俗化過程中的中介作用，參考文化人類學(xué)家列維-布留爾在《原始思維》中對“夢”的探討來分析涉夢情節(jié)在取經(jīng)故事演化中的主題意義和結(jié)構(gòu)功能，等等。然而，如上文所說，這些只是輔助理論，不是本書的主體方法。
從研究思路看，本書主要分為兩大部分。
第一部分為第一章至第四章，按歷史分期縱向描述故事演化軌跡，從唐五代之“發(fā)軔”到宋金元之“聚合”，再到明之“定型”，以至清之“賡續(xù)”，嘗試完整、生動地描述各時期故事的發(fā)育態(tài)勢。
第二部分為第五章、第六章，分別以“江流和尚故事”與“劉全進(jìn)瓜故事”為個案，對專題對象進(jìn)行跨文本觀照，考察其演進(jìn)軌跡。
之所以選取這兩個故事，一方面考慮這是參與重述、再現(xiàn)文本最多的兩個故事，而因其只作為連接“猴王出世”與“西天取經(jīng)”兩大單元的車鉤，以往多為學(xué)界忽視；另一方面，兩個故事本身也存在差異，雖然都是原生故事，并承擔(dān)“車鉤”功能，但江流和尚故事屬典型“集體共享型”故事，由一個核心情節(jié)發(fā)育而來，劉全進(jìn)瓜故事則經(jīng)歷了“三股源流”到“匯成一股”的內(nèi)外聚合過程，同時，其在戲曲文本系統(tǒng)中的演化態(tài)勢又不同，具有較強(qiáng)可比性。
而在第一部分中，研究思路又有調(diào)整，第一章與第二章，筆者主要采用以進(jìn)化階段帶動文本系統(tǒng)的思路，即在發(fā)軔期、聚合期兩大區(qū)間內(nèi)，描述故事由本事到故事，由低級形態(tài)至高級形態(tài)，由情節(jié)鏈條到故事群落的線性軌跡，以故事化、世俗化、傳奇化、小說化、群落化、神魔化、通俗化等演變機(jī)制為著眼點，討論不同屬性之文本系統(tǒng)在故事演化過程中所發(fā)揮的作用。
而從明代開始，筆者將更多強(qiáng)調(diào)對不同文本系統(tǒng)的本位觀照及其內(nèi)外互動關(guān)系的研究。這主要源于兩點：一方面，進(jìn)入定型期（特別是百回本小說問世后），從話語屬性上看，故事已經(jīng)徹底成為具有典型神魔特征的通俗敘事話語，而從敘事形態(tài)上看，故事雖然在后來各種文本系統(tǒng)中繼續(xù)演化，但基本都是對百回本形態(tài)的繼承和微調(diào)，而沒有根本性的變化；另一方面，明以后（尤其是清代）參與故事再現(xiàn)、重述的各種文本被大量保存下來，這為我們從系統(tǒng)本位出發(fā)討論、研究其內(nèi)外互動關(guān)系提供了充分的數(shù)據(jù)支持。所以，從明代一章開始，筆者將由對進(jìn)化線性軌跡的區(qū)間切割，轉(zhuǎn)而以文本系統(tǒng)的層次性分類為研究理路。
[1] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第162頁。
[2] 胡適：《〈西游記〉考證》，見《章回小說考證》，實業(yè)印書館1934年版，第323、324、334、335、341頁。著重號為引者所加，下同。
[3] 同上書，第345頁。
[4] 同上書，第353頁。
[5] 鄭振鐸：《西游記的演化》，見《鄭振鐸全集》第4冊，花山文藝出版社1998年版，第270頁。
[6] 同上書，第277、278頁。
[7] 劉蔭柏：《西游記研究資料》，上海古籍出版社1990年版，第786—797頁。
[8] 統(tǒng)計數(shù)據(jù)來源于中國知網(wǎng)。
[9] 《漢語大詞典》第9卷，漢語大詞典出版社1992年版，第188頁。
[10] 徐朔方：《論〈西游記〉的成書》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1992年第2期。
[11] 李忠明：《從“西天取經(jīng)”故事到〈西游記〉》，《古典文學(xué)知識》1999年第4期。
[12] 蔡鐵鷹：《〈西游記〉成書研究》，中國文聯(lián)出版社2001年版。
[13] 蔡鐵鷹：《西游記的誕生》，中華書局2007年版。
[14] 胡適：《〈西游記〉考證》，見《章回小說考證》，實業(yè)印書館1934年版，第354頁。
[15] 王平：《“西游戲”與〈西游記〉的傳播》，《明清小說研究》2006年第2期。
[16] 參見董上德《古代戲曲小說敘事研究》，廣東高等教育出版社2007年版，第100頁。
[17] 王平：《“西游戲”與〈西游記〉的傳播》，《明清小說研究》2006年第2期。
[18] 董上德：《古代戲曲小說敘事研究》，廣東高等教育出版社2007年版，第106頁。