二 研究意義

本書以對西游故事演變過程的歷時描述為“經”，以對不同文本系統互文闡釋活動的比較研究為“緯”，試圖在“經緯交叉”的研究模式中，對西游故事的發展歷史作一相對全面而縱深的觀照。這是一個貌舊實新的題目：乍看來如明日黃花，令人頗有似曾相識之感，而實際上，無論是在“經線方向”，還是在“緯線方向”，本書都采用了新的研究角度。

從“經線方向”上看。本選題之所以“貌舊”，原因在于：對百回本《西游記》中各故事的形成過程進行歷時描述，是“西游學”界一直以來的重要工作。早在20世紀初“西游學”甫一興起時，這就是學者著力點所在之一。

如前所述，魯迅、胡適、鄭振鐸等前輩名家，都曾從事這項工作。可以說，這實際是一項學科形成初期的基礎工作。而新時期以來，隨著更多文獻資料被發現（或被納入研究視野），相關研究取得更多進展，如徐朔方《論〈西游記〉的成書》[10]、李忠明《從“西天取經”故事到〈西游記〉》[11]等，在這方面集大成的研究成果是蔡鐵鷹《〈西游記〉成書研究》[12]和《西游記的誕生》[13]兩部著作，尤其是后者，該書在傳統的“歷史角度”外，引入了“地域概念”，在立體的時空隧道中，又以“文化變異”為“鑰匙”，考察西游故事在儒、道、釋文化基壤中的蛻變，同時為我們描述出了原生自發的傳說、初步成型的俗講、醞釀發育的隊戲、文化變異的雜劇、形態進步的平話、定型的章回小說這六大階段，可算目前為止最為完整，也最具縱深性和延展度的描述。

然而，應該注意到，這些成果其實主要屬于“成書研究”范疇。換句話說，其研究對象并非故事本身，而是百回本小說，研究的目的不是客觀描述西游故事在歷史上（不唯在百回本前，也在百回本后）的演變軌跡，而是考論這些“故事”是如何蛻變成百回本中之對應“情節”的。

如胡適《〈西游記〉考證》，全文分八個部分，除第六部分與第八部分是對小說著作權的考證，及對前人“誤讀”的檢討外，其余部分主要是描述由“取經故事”到“《西游記》故事”，再到百回本《西游記》的發展過程，而在第七部分討論了作者如何“得了玄奘的故事的暗示，采取了金元雜劇的材料，加上它自己的想象力”，“造出一部大神話來”后[14]，描述工作也隨即終止了；再如鄭振鐸《西游記的演化》一文，專門在第五部分討論“《西游記》故事如何集合的”，描述工作也截止于百回本成書。

而《〈西游記〉成書研究》與《西游記的誕生》兩書，單看題目，已經以最直觀的方式交代：作者只試圖解決一個問題——《西游記》如何發育成長，走完自己的誕生之路。也就是說，作者要回答的仍是胡適等人于20世紀初便拋出，并進行了簡單解答的問題：《西游記》這樣一部“大結果”是如何產生的。對西游故事演化歷史的描述，始終只是手段，而非目的本身。

筆者以為，“成書研究”固然是“西游學”一個至關重要的塊面，但對西游故事演變的歷史描述，本身也是可以而且應該作為研究目的存在的，前者不能取代或覆蓋后者，因為“成書研究”有兩個問題無法解決。

其一，解釋那些沒有最終蛻變為百回本情節的故事是如何演化的。前文已述，百回本是故事群落最主要的歷史參考系，但不是唯一參考系，并非最終成為其情節的故事才算西游故事。如鬼子母故事，曾與取經故事主干兩度聚合，第一次在唐五代，以“鬼子之母”為標簽，以《大唐三藏取經詩話》為文本標記；第二次在宋元，以“揭缽救子”為標簽，以宋元西游戲為文本標記。兩次聚合的發生與該宗教人物在當時社會的傳播情形密切相關，但它最終未被百回本作者采納，成為小說情節，卻在戲曲文本系統中長期流傳，并與鐵扇公主故事發生聚合，是一個具有典型意義的西游故事，可借以考察原生故事向西游故事主干及之間的聚合現象，而以往的研究傾向并不關注這類故事。

其二，解釋故事在“后百回本時期”是如何演化的?！俺蓵芯俊弊匀徊粫⒛抗馔断虬倩乇旧砗?，而受其影響，即使以“西游故事”為對象的研究，也往往將研究區間卡在“前百回本時期”。學界似乎普遍認同了這樣一個預設：在百回本之后，西游故事便相對定型，無論是發育形態，還是藝術品位，皆無實質提升，也就不具備研究價值。然而，以本書“群落”的視角考察，這一預設是站不住腳的：西游故事群落的演化生態是復雜的，盡管百回本影響深巨，以致群落演進步伐放緩，但這只是一種整體印象，細化到內部個別故事，未必僵化、死亡，反而可能煥發新的生命力。況且，應該考慮到百回本的影響其實是有限的，尤其是在深廣的“民間腹地”，百回本情節的影響可能微乎其微，而對清代多種說唱文本的考察，也可證明這一點。

而本書以西游故事為對象，以對其演化的歷史描述為目的，正是為了克服以百回本為本位之研究傾向的負面影響，尤其關注以往“陽光照射不到的所在”，如對鬼子母故事、江流和尚故事、劉全進瓜故事等未成為小說情節或與取經本身關系相對較小故事的深入研究，再如對有清一代西游故事演化的整體描述等，以求對西游故事的歷史演化作一更為完整的考察。

從“緯線方向”看，“跨文本研究”也并非全新的視角。如上文所述，在“成書研究”之初，學界就已經在有限的小說文本之外，吸收重要的戲曲（如《西游記》雜?。?、說唱（如《銷釋真空寶卷》）文本，以為勾勒故事演化軌跡的坐標點，而隨著研究的深入，以及新的材料不斷被發現，愈來愈多的文本被擴充進來，其中不唯有小說、戲曲、說唱，還有史傳、詩文，而在文字形態之外，更有圖畫、雕塑、器具等立體文本，可以說，“跨文本”是西游學界的傳統研究視角。

然而，筆者以為，該傳統視角本身存在失衡問題，即以小說文本系統，更進一步說，以百回本一部文本為本位，其余文本（系統）則僅作為參考系存在。即使在以“西游戲”或“西游說唱”為對象的專門研究中，也可看到百回本本位觀的消極影響，王平先生在《“西游戲”與〈西游記〉的傳播》一文中的觀點，就很具有代表性：“長篇章回小說《西游記》在‘唐僧取經故事’歷代傳播積累的基礎上完成，在這一過程中，‘西游戲’占據著重要位置……比較小說成書之前與小說成書之后的‘西游戲’，可以發現小說《西游記》刊行之前，取經故事尚處于變化之中。而在其刊行之后，取經故事便被定型化，幾乎所有的‘西游戲’都是根據小說改編而成。與此同時，這些‘西游戲’又都未能表現出小說本身所具有的哲理內涵?！?a id="w15">[15]戲曲文本尚受到如此輕視，說唱文本在研究視野內的邊緣化地位，便可想而知了。

當然，以百回本為本位的研究傾向，固有其合理性，小說兀然獨立的藝術造詣，更不容置疑。然而，如果我們把目光從百回本上“拉回”，將對象由文學文本“還原”為“西游故事”，則無論是小說，還是戲曲，以至說唱，皆不過是該故事演變歷史上一個又一個具有闡釋功能的文本坐標。它們之間的關系是“互相闡釋”或“對話”，形成“互文性”。[16]不管是西游戲，還是西游說唱，都不是百回本的注腳，也不必承擔“表現、傳達出小說所具有的哲理內涵”的義務。[17]況且，雖然同屬傳統敘事文學樣式，但三者在表現方式、講述習慣和藝術目的等方面，存在明顯差異，而從敘事者身份看，雖然都是在講故事，小說家、戲曲家、民間藝人、民間宗教從業者，其文化修養和藝術經驗也存在不同程度的差異，而其敘事“興奮點”也可能完全不同，故事形態必然發生相應調整，固守百回本本位觀的研究，是難以對“互文闡釋”給出應有重視及客觀評價的。

而本書所謂“跨文本”，正試圖克服百回本本位觀以至小說系統本位觀的消極影響，分別以戲曲文本系統和說唱文本系統為中心。這種研究傾向，無論是在對故事整體演化的歷時描述，還是在對個案的詳細解剖中，均得到貫徹。筆者努力從這兩種藝術形態本身的文化品位、敘事習慣和藝術目的出發，就其對故事的重述、再現，及相互間的互動關系，作出相對客觀的評價。

總而言之，盡管對西游故事演化的跨文本研究，在西游學界本來存在，但從未作為一個專門的課題被提煉出來，而既有的研究傾向，無論是縱向的，還是橫向的，基本都以百回本為本位。打個比方，其意念形態好似一個“沙漏”，中腰所在位置，即百回本，其余文本是沙粒，無論其形狀、大小、色澤若何，都必然通過中腰部分，而對于多數學者，通過中腰以后的沙粒，是沒有多少研究價值的，則其意念形態又干脆被截成了一個“漏斗”。

而筆者以為，西游故事的演化軌跡，更像一個無限延伸的五線譜，不同的文本就是不規則地分布在五線譜上的音符，每個音符都有自己的音高、音色、音準要求。百回本固然是五線譜上的一枚最強音，它的震顫使整條譜子為之波動，甚至波及其余音符的音質和位置，以至影響整支曲子的走向。但這些音符本身畢竟是自足的、獨立的，有自己的藝術目的和品格，它們不是前者的注腳，沒有詮釋、表達前者的義務；而整首曲子也沒有因為百回本的出現而終結，它可能由激蕩轉而為舒緩，或由變調重重過渡至和諧有序，獲得了一個相對穩定的、周期性重復的旋律，但畢竟持續地演奏下去，并保留了再度變調的可能。筆者以為，用這種“復調觀”，代替以往百回本本位觀，更接近故事演化的真相。而這也就是本書最主要的選題意義及創新點所在。