二 偉其事而詳其跡：以《法師傳》為代表的文學想象活動

傳奇性，是中國古代敘事文學傳播的一個根本動力，正所謂“無奇不傳，無傳不奇”。而“傳奇性”可分為兩種：一是事件本身具有的傳奇性，即“事奇”，或可稱其為“先天傳奇性”、“第一傳奇性”；二是敘事者營構出的傳奇性，即“文奇”，或可稱其為“后天傳奇性”、“第二傳奇性”，這種傳奇性體現在敘事者對情節結構新穎奇巧、曲折多變的追求，即通過情節安排而實現的戲劇性。無論在何種流通領域，最具傳播優勢的，無疑是兼具以上兩種傳奇性的故事，如三國故事。金圣嘆在《三國志演義序》中稱本書為天下至文中“最奇者”，以其固為“古今爭天下之一大奇局”，即故事本身具有先天傳奇性，而作者通過“貫穿其事實，錯綜其始末”的安排、調整，“以文章之奇而傳其事之奇”，對其進行了后天的傳奇化處理，使之具有了“學士讀之而快，委巷不學之人讀之而亦快；英雄豪杰讀之而快，凡夫俗子讀之而亦快”[22]的傳播和接受效果。

取經故事也是兼具兩種傳奇性的故事。正因其具有先天傳奇性，所以本事發生不久，即被編譯成故事，進入流通渠道。而上文所述《續傳》在“取經”單元的文字比例，正可說明其先天傳奇性固有的能動力量。但道宣僅完成了編排事件流程，填補數據裂隙的初步工作，特別在“實錄”精神的作用下，整個故事鏈條并不豐滿，其中缺失的“中間形態”依舊不少，看起來就像福斯特所說的那條“既不可愛又無趣味”的“絳蟲”[23]，我們需要一位如麥考萊所說的“具有一種充分有力的想象力，使他的敘述動人而又形象化”的作者[24]，對故事做進一步的傳奇化處理，而慧立正是這樣一位富于想象力的作者。

這里所謂“傳奇化”，主要包括兩個層面：一是神異化，二是戲劇化。這是兩種廣泛存在于敘事話語生成過程中的思維機制，正如劉勰《文心雕龍·史傳》所言：“俗皆愛奇，莫顧實理。傳聞而欲偉其事，錄遠而欲詳其跡?！?a id="w25">[25]“偉其事”與“詳其跡”都是在“傳奇”（“愛奇”）的心理訴求下產生的能動作用。在前者中，為人物、事件點染神異色彩，由著其“神”而顯其“偉”，往往是行之有效的方法；而在后者中，由于數據裂隙被一再彌縫，出現更多環節，鏈條趨密，形成張力，也很容易產生戲劇化效果。

1.“偉其事”與神異化處理

神異化是以往學界關注較多的一點，上引《中國文學史》所謂“對取經事跡作了夸張的描繪，并插入一些帶神話色彩的故事”，正是就此而言的。的確，較之《續傳》，《法師傳》為取經故事插入更多神異情節，如助落迦寺僧人取寶事[26]、觀瞿波羅龍王窟如來留影事[27]、向觀自在菩薩像獻香花許愿事[28]，等等。而作者插入這些情節的目的，基本都是顯示玄奘志誠感天、神靈庇佑，盡管有著濃重的宗教意識形態及功利色彩，但客觀說來，這些情節在“偉其事”的傳奇化處理上，確實起到了立竿見影的效果。而在神異化的各式手法中，再現夢境是極常見的一種，而考察《法師傳》本文，也確實可以看到對“夢”的反復使用及藝術加工，本節即以之為中心，進行研究。

“夢”是一種古老的原始思維活動，而其本身固有極強的詩意色彩，正如法國社會學家列維-布留爾所說：在原始人看來，夢是“一種實在的知覺，這種知覺是如此確實可靠，竟與清醒時的知覺一樣，但是，除此以外，在他們看來，夢又主要是未來的預見，是與精靈、靈魂、神的交往”[29]。在后來漫長的進化過程中，人類其實從未真正擺脫對“夢”的這種原始性認知。而正是這種原始性認知，為我們的文學想象活動提供了一個無與倫比的表現對象和構造語境。

而夢在敘事文學傳奇化過程中的作用尤為突出：它使我們得以在當下時空境域與未來時空境域、真實世界與虛幻世界之間，搭起一座往來自由的“仙境之橋”，當其與敘事話語相關聯（被引入或用以結構后者）時，各種奇異元素便可堂而皇之地介入文本，并歆享極大的騰挪空間。在具有傳奇色彩的故事中，我們常常能看到對“夢”的運用。

以早期敘事文本《左傳》為例，其中就寫到不少夢，這些涉夢情節為文本增添了神秘詭異的色彩，甚至使其受到“敘妖夢以垂文”的詬病。[30]而在唐代傳奇小說中，有專門一類以“夢”來結構整個故事的作品，如《枕中記》、《南柯太守傳》、《秦夢記》等，或可稱其為“敘夢小說”，而在其他傳奇小說中，涉夢情節亦不乏其見?？梢哉f，“以夢傳奇”是本土敘事文學固有的傳統。

而在佛教文學中，“夢”也扮演著至關重要的角色?！皦簟敝摶锰卣鞅九c佛教“空無”理論有相通之處，故其被推為“六如”之首。釋徒常借“夢”說法，如《舍衛國王夢見十事經》、《佛說舍衛國王十夢經》、《阿難七夢經》等，都是借夢演法宣教的經典。

在“輔教小說”中，“夢”的運用也很常見，如《冥祥記》、《述異記》等小說中，就多有神人入夢或夢兆征驗的情節，這些情節的插入，固然是服務于“記經像之顯效，明應驗之實有，以震聳世俗，使生敬信之心”的宣教目的[31]，但客觀上講，它們也確實極大地增強了故事的傳奇色彩，特別是對于那些本身戲劇性并不強的故事來說，這些涉夢情節成為故事得以流傳的主動力?；谝陨媳尘?，釋徒們在講述取經故事時也采用“以夢傳奇”的套路，便是自然而然的事情。

《續傳》中其實已經寫到了兩個夢，分別出現在玄奘就戒賢法師習《瑜伽論》一段情節的首尾處：一是玄奘初見戒賢，后者令弟子道舊事，言三年前患病，欲不食而死，忽夢曼殊室利（即文殊菩薩）諭以因果，并告玄奘將就之學《瑜伽論》，令勿自絕；二是玄奘在戒賢處繾綣日久，忽夢爛陀寺荒蕪，有金人（即文殊菩薩）告其天竺將亂，令其歸國。道宣在撰寫《續傳》時，本是盡量避免過多神異成分的（如其不設《高僧傳》中“神異”類），而這里設置了兩場具有神秘色彩的夢境，是具有深意的：一方面，具有主題意義，以突出《瑜伽論》的重要地位；另一方面，具有結構意義，以作為出國求法與歸國譯經兩大單元的“轉折點”。

按：玄奘取經緣起，乃其認為本土所傳佛教“各擅宗途，驗之圣典，亦隱顯有異，莫知適從”[32]，故立誓赴源頭處尋取原點答案，而其以為能夠“以釋眾疑”的根本典籍，正是相傳由彌勒所造的大乘佛教經典《瑜伽師地論》，簡稱《瑜伽論》，所謂“先賢高勝，豈決疑于彌勒；后進鋒穎，寧輟想于瑜伽”[33]。所以，就本事而言，習《瑜伽論》一段，其實是故事的“高潮”部分。但該段落本身平淡無奇，無非是一個經典授受及研習的過程，需作神秘化、傳奇化處理，以抬高其地位。這樣看來，兩場夢境的設置就顯得十分必要。

而故事中，玄奘出國求法的動力是很大的，歸國譯經的動力卻不足：在爛陀寺“首尾二年”，從精神生活上說，有大德高僧指教，侶友相伴，復有各處僧徒前來論難、研討，學識精進；從物質生活上說，有國王供養，諸方布施，待遇優渥。即便不可稱“樂不思蜀”，也確實沒有充分理由突然作歸國準備。而金人入夢預警，“戒日王崩，印度便亂，當如火蕩”，這就給玄奘起身歸國提供了一個充分的理由，故事由此也順利轉入后半程。

這樣兩個具有重要意義的夢，《法師傳》當然不會忽略，且更明確地指出其意義所在：“是知大士所行，皆為菩薩護念。將往印度，告戒賢而駐待；淹留未跡，示無常以勸歸。若所為不契圣心，誰能感此？”[34]而慧立顯然更富于想象力，尤其是第一場夢，慧立將其描寫得頗具畫面感：神祇人數翻了兩倍，在原來曼殊室利之外，又加入了觀自在與慈氏（即彌勒）兩位菩薩，三位神祇又各以一種顏色符號為形象特征，且彼此色差感極強：“一黃金色，二琉璃色，三白銀色?！边@樣一來，整個畫面就顯得更具視覺沖擊力，氛圍也顯得比《續傳》堂皇隆重得多，神異味道也更濃一些。

由于《瑜伽論》相傳為彌勒所造，這里還特地設置了戒賢與彌勒答問的情節，后者囑戒賢“廣傳正法”，后便得生于彌勒宮中。不唯如此，在兩場夢之間，《法師傳》又插入與之相關的一個神異情節：有東印度某婆羅門在觀自在菩薩像前發愿稱王，菩薩為其現身，告戒賢將為玄奘講《瑜伽論》，令往聽經，稱“聞法后得見佛”[35]，好處自然勝過稱王。在前夢中以“琉璃色”現身而未發一語的觀自在菩薩，在這里演了一出“獨角戲”，又與前文形成“照應”和“重復”，整段情節的神秘感加強，《瑜伽論》的“正法”地位也得到了進一步強調。

一部經典，引三位菩薩（重復）現身，一介求法僧人，勞動三位菩薩佑護，作者在由著其“神”而“偉”其事上，確實費了不少心思，而后來西游故事中，取經成為勞動三界神佛奔波、出力的大事業，也正是由此而來的。

除這兩個夢外，《法師傳》前五卷中還寫到五個夢，分別是：（1）陳母夢玄奘著白衣西去；（2）玄奘夢登蘇迷盧山；（3）胡僧達磨夢玄奘坐蓮花西去；（4）玄奘夢大神；（5）護瑟迦羅寺僧夢菩薩。[36]

這些夢境，同樣也具有主題意義或結構意義，而其重復出現，為故事營造出濃重的宗教神秘的先驗色彩，后來取經故事的先驗背景，就是由此而來的。而由于篇幅所限，這里就不再贅述了。

2.“詳其跡”與戲劇化加工

再來看戲劇化。這是真正能夠使故事脫離低級的“絳蟲”形態的“高貴的側面”。打一個不甚恰當的比方：如果說“神異化”與“戲劇化”都是針對故事“絳蟲癥”的藥劑，前者固然起效迅速，但治標不治本。而之所以說這個比方不甚恰當，是因為神異情節本身可能也處于低級的“絳蟲”形態（“輔教小說”中的不少故事即屬此類），如欲向更高級的形態發育，仍然有賴于在戲劇性方面的努力。況且，“神異化”并非“傳奇化”的“必要條件”，所謂“無奇之所以為奇”，不是所有故事在后天傳奇化過程中都必須訴諸怪、力、亂、神的成分，通過對“耳目之內”乃至“日用起居”的素材進行精心組織、調配，講述現實經驗中可能發生而又不常發生的故事，并盡可能于其中制造種種懸念、波折、轉關、巧合、反復，使受眾獲得超乎生命常態的心理體驗，才是“傳奇”的最高境界。所以說，戲劇化才是傳奇化最普遍，也是最根本的層面，是真正如福斯特所說的“更加優美的層面”。

作為釋徒傳記，作者未必在撰寫過程中有意追求戲劇化，但正如前文所說，隨著數據裂隙被一再彌縫，更多環節出現，鏈條趨密，形成張力，客觀上就很容易產生戲劇化效果。如前文提到《續傳》寫麴文泰挽留，玄奘回絕后，直接發生絕食三日的極端行為，缺乏緩沖（或更合理的解釋），而《法師傳》則填入更多“中間形態”，使之呈現出相對復雜的層次：先是麴氏遣本國高僧（國統王法師）與玄奘同處，轉達挽留之意，次日麴氏親自詢問，遭拒，兩人由此展開一番言語往復，而談話并不愉快，雙方措辭漸硬，氣氛也逐漸緊張，以致麴氏“動色攘袂”，以“送師還國”相要挾，玄奘則“嗚咽不能復言”，可以想見，這是一個極具張力的場面。其后，麴氏不唯沒有冷落玄奘，反倒供養加厚，甚至親自捧食伺候。面對麴氏軟硬兼施，威逼利誘，玄奘無奈，只得使出“殺手锏”，絕食抗議。這樣一來，整個情節就既顯得合情合理，又富于戲劇性。后來百回本中，女王、女怪強行羈留，唐長老決意不從，而又無力自救的橋段，大抵是從此來的。

再如在磔迦國大林中遇盜事，《續傳》中只是輕描淡寫的一句話：

……行大林中，遇賊劫掠，才獲命全，入村告乞，乃達東境。[37]

《法師傳》則將其敷演成一段頗有些驚心動魄的情節：

……東至波羅奢大林中，逢群賊五十余人，法師及伴所將衣資劫奪都盡，仍揮刀驅就道南枯池，欲總屠害。其池多有蓬棘蘿蔓，法師所將沙彌遂映刺林，見池南岸有水穴，堪容人過，私告法師，即相與透出。東南疾走可二三里，遇一婆羅門耕地，告之被賊，彼聞驚愕，即解牛與法師，向村吹貝，聲鼓相命，得八十余人，各將器杖，急往賊所。賊見眾人，逃散各入林間。法師遂到池解眾人縛，又從諸人施衣分與，相攜投村宿。人人悲泣，獨法師笑無憂戚。同侶問曰：“行路衣資賊掠俱盡，唯余性命，僅而獲存，困弊艱危，理極于此，所以卻思林中之事，不覺悲傷。法師何因不共憂之，倒為欣笑？”答曰：“居生之貴，唯乎性命。性命既存，余何所憂？故我土俗書云：‘天地之大寶曰生?！仍冢瑒t大寶不亡。小小衣資，何足憂吝?！庇墒峭絺H感悟。其澄波之量，渾之不濁如此。明日到磔迦國東境。[38]

前者只有二十一字，而后者已達二百九十六字，是前者的十四倍，字數上的懸殊，最直觀地反映出故事從“蟲”到“蛹”的蛻變結果，而我們要細究的是：這一蛻變是如何實現的。

通常說來，講述者要使故事擺脫單薄的“絳蟲”形態，可以有很多選擇，如派生副線，與主線并行或交錯，或在原直線外尋取其他坐標點，使直線軌跡偏移，產生弧曲，等等。然而，這些方法似乎更適用于那些自然時間較長的故事（如取經故事本身），而對這樣一個內部的小故事來說，其自然時間并不長（至多只有一天的時間），而在如此短暫的時間區間內，已經有“至大林”、“入村”、“達東境”三個固定的坐標點，派生副線或尋取其他坐標點都是比較困難的，而作者所采取的方法是比較巧妙的，即對坐標點之間的直線進行折疊：直線位移沒有發生改變，但實際路程大大延長了。

當然，折疊直線與使之發生弧曲相比，前者去本事真相的距離必然更大，其中插入的想象也必然更多。如從“至大林”到“入村”一段，《續傳》只寫遇盜被劫，交出財物后，沖突即化解。這是旅行中時有發生的事情，平淡無奇，而慧立對其進行了多次折疊，使之呈現出更多的層次與環節：先是“一折”，盜賊劫獲財物后，并未放過玄奘一行，而是“驅就道南枯池，欲總屠害”，沖突不僅未得到化解，反而驟然加劇，主人公的生命受到直接威脅，懸念陡增；而再“一折”，轉機出現，隨行沙彌發現了“堪容人過”的“水穴”，主人公生命得以保全。

但故事并未就此打住，從“入村”至“達東境”一段，作者繼續對直線進行折疊。在《續傳》中，這一段幾乎談不上明顯的情節，《法師傳》卻將其處理成故事的高潮：先是“一折”，在“入村”途中插入一婆羅門，原來的“告乞”轉而為“求救”，而又“一折”，盜賊被村民趕散，其他僧侶得救。最后作者又設置了一個“獺尾余波”，在眾人心有余悸，凄楚唏噓之際，法師卻談笑自若，并說了一通大道理，使之感悟。

如果將最后的“獺尾”也算作“一折”的話，那么，前后凡五折，而每次折疊，主人公的角色也隨之發生變化：受難者—逃亡者—傳信者—營救者—啟迪者。角色的變化反映出推動這段情節戲劇化發展的一個重要動力是宗教意識形態，作者所做的一切，最終無非要突出玄奘超凡的精神境界，歸結到“其澄波之量，渾之不濁如此”這一句上。但不得不承認，客觀上說，作者確實為我們呈現了一段比前傳更為精彩生動的、故事性更強的情節。

3.瞿波羅龍王故事：兩種傳奇化手法的結合

當然，“神異化”與“戲劇化”并非兩種完全割裂的敘述行為，恰恰相反，在實現故事傳奇化方面，二者是相輔相成、有機結合的，而所謂“從本事到故事”與“故事的傳奇化”也并非兩個完全隔斷開的區間，下面要舉的例子——降伏瞿波羅龍王故事——可以比較生動地說明：從原點數據到傳奇故事這一完整過程中，故事化、神異化、傳奇化等敘述行為是如何結合起來發揮作用的。

降伏瞿波羅龍王故事是在取經本事發生之前，即已被譯介入本土的佛教傳說，東晉佛陀跋陀羅所譯《觀佛三昧海經》中已有此故事。本經卷七“觀四威儀品第六之余”敘那干訶羅國有龍王，與五羅剎所化女龍亂行，龍王降冰雹，傷生害物，那干訶羅國國王請釋迦摩尼前往降伏，龍王率龍屬及羅剎女與佛斗法，不勝，皈依受戒，佛祖為其留影，如發惡意時，使觀影以警醒。

在《西域記》卷二介紹那揭羅曷國附近圣跡時，玄奘引述了該故事：

城西南二十余里至小石嶺，有伽藍……伽藍西南，深澗峭絕，瀑布飛流，懸崖壁立。東岸石壁有大洞穴，瞿波羅龍之所居也。門徑狹小，窟穴冥暗。崖石津滴，磎徑余流。昔有佛影，煥若真容，相好具足，儼然如在。近代已來，人不遍睹，縱有所見，彷彿而已。至誠祈請，有冥感者，乃暫明視，尚不能久。昔如來在世之時，此龍為牧牛之士，供王乳酪，進奉失宜。既獲譴責，心懷恚恨，即以金錢買花，供養受記窣堵波，愿為惡龍，破國害王。即趣石壁，投身而死。遂居此窟，為大龍王，便欲出穴，成本惡愿。適起此心，如來已鑒，憫此國人為龍所害，運神通力，自中印度至。龍見如來，毒心遂止，受不殺戒，愿護正法。因請如來：“常居此窟，諸圣弟子，恒受我供。”如來告曰：“吾將寂滅，為汝留影。遣五羅漢常受汝供。正法隱沒，其事無替。汝若毒心奮怒，當觀吾留影，以慈善故，毒心當止。此賢劫中，當來世尊，亦悲憫汝，皆留影像。”[39]

從敘事形態上看，這已經是一個相當成熟的故事，從傳奇性方面看，其本身也是一個富于神異色彩和戲劇張力的故事。但正如前文所說，這里的玄奘只是一個場外的敘述者，而非場上行動的主人公，在取經事跡故事化的過程中，必須將玄奘由“畫外音”變為“畫中人”，《法師傳》完成了這一轉化。

本書卷二重述了該故事，但傳說故事退后，成為背景，只以“又聞燈光城西南二十余里有瞿波羅龍王所在之窟，如來昔日降伏此龍，因留影在中”一句帶過，著重描寫的是玄奘禮拜此圣跡過程中的種種遭遇。這樣一來，原來以神魔人物為主角的內典故事，就轉化成了以玄奘為主角的冒險故事。如果將其設想為一出折子戲的話，那么，之前臺上搬演的是以生所扮佛祖、凈所扮瞿波羅龍為主角，輔以其他各種腳色所扮羅漢、比丘、揭帝、龍女、龍神、羅剎等人物，滿臺神鬼跳躍，煙光火石，炫人耳目的“武戲”，如今于水火煙霧間騰挪的神佛鬼怪，變成了舞臺背景，為追光燈捕捉的是由生扮演的玄奘，戲碼也由“武戲”轉為“文戲”，但故事的傳奇意味并未因此而寡淡許多，正相反，作者通過在神異性和傳奇性方面的出色處理，使其成為一個頗有品位的冒險故事。

與上文所舉磔迦國大林遇盜故事一樣，這段情節所經歷的自然時間也很短暫，因此，講述者在營構戲劇性上的處理方式也相同，即對直線情節進行反復折疊：第一折，寫法師意欲前往龍王窟禮拜佛影，但彼處“道路荒阻，又多盜賊”，危險重重，又“二三年已來人往多不得見”，即使前往，未必如愿，且迦畢試國派來護送玄奘的隨行人員“貪其速還，不愿淹留”，無奈之下，玄奘只得孤身前往；再一折，至燈光城后，竟尋覓不到引路人，眼看計劃流產；復一折，村童與老者相繼出現，前者將玄奘引薦給后者，后者答應領玄奘赴窟；第四折，途中遇五盜賊，面臨生命危險；第五折，玄奘臨危不亂，勸服盜賊，與其同往龍王窟；第六折，玄奘照老者所言，至誠禮拜，然而“百余拜一無所見”；第七折，玄奘整頓精神，虔心誦經，叩拜不絕，佛影由小而大，終至“一窟大明”；第八折，玄奘呼老者及盜賊前來觀看，佛影忽消失；第九折，玄奘重新請拜，佛影重現，然六人中有“一人竟無所視”。

可以看到，幾乎玄奘的每一步舉動都存在波折，而在這一連串波折中，又有兩次比較顯著的戲劇沖突：一者之于盜賊，二者之于佛影，而其最終得以化解，與磔迦國故事一樣，都由宗教意識形態所致，即體現主人公“志誠愿力之厚”。而宗教意識形態的作用，也使得講述者對佛影隱現過程的描寫，格外細膩：

……見東壁現如缽許大光，倏而還滅。悲喜更禮，復有盤許大光，現已還滅。益增感慕，自誓若不見世尊影，終不移此地。如是更二百余拜，遂一窟大明，見如來影皎然在壁，如開云霧忽矚金山，妙相熙融，神姿晃昱，瞻仰慶躍，不知所譬。佛身及袈裟并赤黃色，自膝已上相好極明，花座已下稍似微昧，左右及背后菩薩、圣僧等影亦皆具有。[40]

這樣的細節描寫，在《法師傳》中并不多見，已然有相當品位，佛影由小至大的過程寫得細膩、生動，而每一次轉變，都佐以人物心理與行為的變化，富有層次感，而對佛影的描摹與比喻，也確實令人有如在目前之感。當然，講述者愈是將其再現得如在目前，愈使得今日之我們對“佛影”存在的真實性表示懷疑，也許，只有那唯一一位“竟無所視”者說了實話，其他人都是跟著玄奘煞有介事地描述，客串了一回天竺版的“皇帝新裝”，亦未可知，這里姑且不去計較了。

至于該故事后來的傳播與演化，可以注意到元代《唐僧取經圖冊》中有“佛影國降瞿波羅龍”一幅，也就是說，該故事中的地名與角色名其實是相對固化下來，作為一處魔障險境，在某一系統的西游故事群落中存在了相當長一段時間的。從圖像所反映的內容看：瞿波羅龍王居畫面中央，面東，頷首抱拳，后跟魚、黿等精怪，各作皈依狀，玄奘面西，右手持杖，左手指瞿波羅龍王，作訓誡狀，后跟石盤陀。我們大概推測，這段情節當是玄奘與石盤陀行至佛影國，遇瞿波羅龍王，與之發生沖突，將其降伏事。而畫中玄奘神色嚴正，其訓誡之語，大抵如《詩話》中訓斥深殺神所謂“你最無知，此回若不改過，教你一門滅絕”云云相類。我們也可看到該故事的大致蛻變軌跡：從作為背景材料的內典數據，到以玄奘為主人公的傳奇故事，再到以玄奘為主人公的神魔故事。這本身就是一個原生非西游故事向西游故事蛻變的典型個案，而在其中發揮作用的，正是講述者們“偉其事而詳其跡”的傳奇化手法。

總而言之，與《續傳》相比，《法師傳》的傳奇色彩更鮮明，故事意味也更濃，是唐代講述、再現取經故事的各部釋徒傳記中，藝術品位（尤其是敘事品位）最高的一部，特別是在唐代無傳奇小說參與講述、再現該故事的背景下，其在故事演化進程中的地位就顯得尤為突出。

但釋徒傳記畢竟不是傳奇小說，雖然二者存在一定的共性，如在對事件故事化、傳奇化的加工手段上有相近之處，但是屬于不同系統的兩種文本形態。前者是在“佛教社群”內部流通的歷史著作，后者是在“世俗社會”廣泛傳播的文藝作品。前者的編撰宗旨及傳播效力，決定其在對故事演化上不會走得很遠，就像寺院中的鐘鼓梵唄，即使可以借著風力飄出院墻山門，但只能是聲聲送歇，而不可能愈演愈強，至多不過飄入棲泊寺外的客船之中，卻不會走街串巷，流入尋常百姓家，變成真正的市音廛聲。而我們說，故事只有從經院彌漫的香煙迷霧中走出來，沾染上市井煙火氣，才能更快速、茁壯地發育，所以，必須有“世俗社會”中的文本系統參與對其講述、再現，故事才有可能變為真正的通俗文藝。