二 巴赫金的詩學研究

（一）巴赫金詩學研究在20世紀詩學發展中的地位

巴赫金作為20世紀最重要的思想家之一，他在20世紀思想文化界所占的重要地位和震撼力是毋庸置疑的。

先看看評論：

1963年巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學問題》在蘇聯出版，被認為是“蘇聯和世界文學研究中的一個重大事件”，并說這部專著“為巴赫金作為20世紀罕見的偉大學者和思想家之一的世界聲望奠定了基礎”。法國文學理論家托多洛夫說：“在20世紀中葉的歐洲文化中，米哈依爾·巴赫金是一位非常迷人而又神秘的人物。這種誘惑力不難理解：他那豐富且獨具特色的作品，是蘇聯人文科學方面任何成果所無法媲美的。但是崇敬之余，人們不免感到困惑：巴赫金到底是怎樣一個人？他的思想特點又是什么？的確，他的思想如此多姿，人們有時甚至懷疑這一切是否皆出自同一個人的頭腦。”[3]

美國學者克拉克和霍奎斯特說：“作為20世紀主要的思想家之一，巴赫金正在脫穎而出。他的著述涵蓋了語言學、精神分析、神學、社會理論、歷史詩學、價值論和人的哲學。在西方的人類學家、民俗學家、語言學家和文學批評家的圈子當中，他已獲得舉足輕重的地位。”[4]

上面的言論闡述了巴赫金作為思想家、哲學家、倫理學家、歷史文化學家、人類學家、民俗學家、文藝學家、文學批評家、語言學家、符號學家，其思想的豐富性和多面性，以及他在20世紀思想文化界的重要地位和巨大影響。

就詩學研究而言，巴赫金的詩學研究在20世紀詩學發展中同樣占有舉足輕重的地位。

第一，巴赫金詩學研究的豐富性和多面性是其他人難以比擬的。

巴赫金的詩學研究不局限于某個方面，它廣泛涉及體裁詩學、社會學詩學、歷史詩學和文化詩學各個領域，同時各個領域的研究又不是毫不相干的，它們之間有著深刻的內在聯系，并形成一個詩學研究的整體，巴赫金的詩學研究是整體詩學研究。對巴赫金詩學研究要從整體上加以全面把握是有相當難度的，對此，克拉克和霍奎斯特頗有感嘆：“巴赫金為各種派別所接納的沉重代價是犧牲其思想的多面性。許多人借重于巴赫金，但窺其全豹者卻寥寥無幾。”[5]

第二，巴赫金的詩學研究具有很強的原創性和整合力，對詩學各個領域的發展都有重大的影響。

巴赫金的詩學研究不是無本之木，它繼承了俄羅斯哲學、詩學的傳統，也受到了西方哲學、詩學的影響，但又超越了俄羅斯的哲學、詩學和西方的哲學、詩學，他的詩學研究具有很強的整合力和原創性。巴赫金認為生活的本質是對話，思維的本質是對話，語言的本質是對話，藝術的本質是對話，這是對生活、思維、語言和藝術一種嶄新的理解，這也是巴赫金詩學的思想基礎和理論核心。以對話為基礎，他獨創地提出了復調理論、狂歡理論和超語言學理論，并建構了自己的體裁詩學、社會學詩學、歷史詩學和文化詩學。由于他的詩學思想具有很強的原創性和整合力，因此對詩學研究的各個領域都有重大的影響。

第三，巴赫金的詩學研究體現了20世紀詩學發展的趨勢。

巴赫金的詩學研究是在20世紀蘇聯詩學研究和世界詩學研究的語境中形成和發展的，但它又是獨樹一幟的。19世紀末和20世紀初，馬克思主義對蘇聯詩學的發展有重大的影響，同時也出現了眾所周知的庸俗社會學傾向和形式主義傾向，這是把馬克思主義運用于詩學研究的不成熟的表現，對此巴赫金有清醒的認識。從世界范圍看，世界詩學的發展也一度走向只重文本結構不重歷史文化語境的結構主義，出現了所謂的“語言學轉向”，對此巴赫金已有清醒的認識，他高度評價結構主義，又反對結構主義“封閉于文本之中”。巴赫金的詩學研究正是在克服20世紀詩學發展的種種片面性中，體現了詩學研究的一種清醒的理性和成熟。他的詩學研究十分關注體裁、語言、結構、形式的研究，而這種研究又不脫離社會歷史語境，不脫離文化語境，而且二者的研究又是完全融為一體的。就《陀思妥耶夫斯基詩學問題》來說，它既是體裁詩學研究，也是歷史詩學和文化詩學的研究。這種詩學研究體現了20世紀詩學發展的趨勢。

（二）巴赫金詩學研究的主要內容

巴赫金詩學研究內容十分豐富，下面只介紹三個主要方面。

1.社會學詩學研究

社會學詩學（或文藝社會學）的研究，從19世紀到20世紀初期，已有一段歷史，其中的代表人物如斯達爾夫人、丹納和普列漢諾夫。巴赫金的社會學詩學研究是在蘇聯十月革命后一種特殊的文化語境中出現的，它有很強的現實針對性和理論價值。在十月革命后的蘇聯詩學研究中出現了兩種傾向：一種是庸俗社會學，它忽視文藝的特性和規律，直接用經濟因素和階級因素去解釋文學作品的內容和形式，把文學作品變成社會學的“形象圖解”，這可稱之為非詩學的社會學；一種是形式主義，它片面強調文藝的特性和規律，認為文學是完全獨立于社會生活的現象，文學作品是純粹的形式，巴赫金認為形式主義者堅持的是“藝術結構本身的非社會性”，他把形式主義的詩學稱為“非社會學的詩學”。顯然，巴赫金是在反對蘇聯詩學研究中的非詩學的社會學（庸俗社會學）和非社會學的詩學（形式主義）的基礎上建立自己的社會學詩學的，他認為文學是一種社會審美文化現象，應當從文學的內部結構、語言功能來揭示文學的社會審美特性，建立社會學詩學。在他看來，既“不能把詩學同社會歷史的分析割裂開來，但又不可將詩學溶化在這樣的分析之中”。[6]

文學和社會意識形態的關系，文學的內在因素和外在因素的關系，始終是困惑著社會學詩學的核心問題。巴赫金社會學詩學研究正是圍繞這個問題展開的，其中有客觀的理論概括，也有微觀的作品分析。

從文學作品來看，他既反對只從作品人物的宣言中尋找意識形態的直接表現，忽視作品本身的內在結構和形式，也反對只講結構和形式，忽視作品結構和形式的每一個成分都滲透著生動的社會評價。巴赫金把文學作品的形式看成是體現作品意義的物質實體，認為在文學作品中意義和物質肌體是不可分割的。20年代，他在《文藝學中的形式主義方法》中指出：“在藝術中，意義完全不能脫離體現它的物體的一切細節。文藝作品毫無例外都具有意義。物質、符號的創造本身，在這里具有頭等重要的意義。”[7]70年代，他在《答〈新世界〉編輯部問》中，又進一步闡明作品意義和物質肌體的關系。他說：“在文化領域中軀體和涵義之間不可能有絕對的界線”，“莎士比亞也像任何藝術家一樣，構筑自己的作品，不是利用僵死的成分，不是用磚瓦，而是用充滿沉甸甸涵義的形式。其實，即使是磚瓦也具有一定的空間形式，所以在建筑師手里也能表現某種內容”。[8]

巴赫金關于文學作品中的意義和物質肌體不可分割的思想是辯證的和深刻的，他高度重視作品的物質肌體、作品的結構和形式，認為作品的意義只能通過它顯示出來。巴赫金的這種理論闡述在對陀思妥耶夫斯基創作的分析中得到了生動的體現和進一步的深化。在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金從藝術創作、藝術作品和藝術接受三個層面上，深入闡述了他的思想。從創作層面看，他認為藝術家對生活新的發現和對藝術形式的新發現是一致的，作家應當善于把看待世界的原則變成對世界進行藝術觀察的原則。[9]藝術家如果沒有創造出新的藝術形式就無法表現他對生活新的發現，也就成不了大的藝術家。在他看來，陀思妥耶夫斯基對小說復調形式的創造是同作家對生活對話性的發現相聯系的，作家是通過復調的新形式來表現他對生活新的發現。從作品的層面來看，巴赫金認為藝術視覺、藝術形式的新的變化會給藝術內容帶來嶄新的面貌。在他看來，陀思妥耶夫斯基復調小說形式的創造是“一場小規模的哥白尼式的變革”。拿陀思妥耶夫斯基的《窮人》和果戈理的《外套》做比較，巴赫金認為兩篇小說寫的都是小人物，“內容上并沒有發生什么變化”，但是作品的藝術視覺和藝術結構的重心變化了，《外套》的主人公是由作者控制的，這是獨白小說；而《窮人》是復調小說，作者對主人公采取全新的立場，作者不控制主人公，主人公完全是按照自己的眼光來看待自己和看待世界。這種藝術形式的創新恰恰展示了俄羅斯文學小人物的自我意識的增長，在這里，藝術形式的創新和藝術內容的創新完全是一致的。在巴赫金看來，“整個藝術視覺和藝術結構重心轉移了，于是整個世界也變得煥然一新”。[10]從藝術接受的層面來看，巴赫金認為只有真正把握藝術的新形式才能深入揭示藝術的新內容。以往對陀思妥耶夫斯基創作的研究，大多數忽視作家藝術形式的創新，只是從內容，從主題、思想觀點去尋找作家創作的特點，其結果是無法真正把握作家創作的本質，無法了解作家對生活的新發現。巴赫金正確地指出：

不理解新的觀察形式，也就無法正確理解借助這一形式在生活中所初次看到和發現的東西。如果能正確地理解藝術形式，那它不該是為已經找到的現成內容作包裝，而是應能幫助人物首次發現和看到特定的內容。[11]

巴赫金在同形式主義的交鋒和對話中，在《文藝學中的形式主義方法》一書中，又進一步展開他的社會學詩學思想，深刻闡明文學內在因素和外在因素的關系。他認為形式主義的問題在于把文學的獨特性同意識形態和社會生活相隔絕，“堅持藝術結構本身的非社會性”，因而“不能把獨特性與社會歷史生活的具體統一體中的生動的相互影響結合起來”。[12]巴赫金認為文學的內在因素和外在因素是統一的。他指出“每一種文學現象（如同任何意識形態現象一樣）同時既是從外部也是從內部被決定。從內部——由文學本身所決定；從外部由社會生活的其它領域所決定”。[13]同時，他敏銳地發現，文學的外在因素和內在因素不是毫不相干的，外在因素是可以轉化為內在因素的。他指出：“任何影響文學的外在因素都會在文學中產生純文學的影響，而這種影響逐漸地變成文學下一步發展的決定性的內在因素。”[14]

2.歷史詩學研究

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》和《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》這兩本專著中都涉及歷史詩學研究問題。在前一本書中，巴赫金在闡明陀思妥耶夫斯基復調小說的體裁和情節布局特點之后，明確提出：“現在我們該是從體裁發展史的角度來闡述這一個問題，也就是把問題轉到歷史詩學方面來。”[15]巴赫金把陀思妥耶夫斯基的復調小說看成是同獨白小說相對應的小說體裁的新形式。為了更深入地了解和把握復調小說的本質和特征，巴赫金不滿足于對這種小說的新形式從體裁詩學的角度進行分析，他還力求對這種小說形式是如何形成的做歷史的分析。如果說體裁詩學是從共時角度研究文學的體裁和形式，歷史詩學就是從歷時的角度研究文學的體裁和形式是如何形成和發展的。巴赫金在談到他從事歷史詩學研究的目的時明確指出：“我們所作的歷時性分析，印證了共時性分析的結果。確切地說，兩種結果相互檢驗，也相互得到印證。”[16]

從歷史詩學研究的角度來看，巴赫金的杰出貢獻不僅在于發現復調小說這一長篇小說體裁，還在于闡明復調小說的歷史源頭，揭示復調小說同古代希臘羅馬莊諧體文學和民間狂歡節文化的內在聯系。巴赫金認為小說體裁有三個基本來源：史詩、雄辯術和狂歡節。由此形成了歐洲小說發展史上的三條線索：敘事、雄辯和狂歡體。在他看來，陀思妥耶夫斯基對話型的復調小說正是屬于狂歡體這條線索，是狂歡體的變體。而對這種變體的形成起決定作用的是古代希臘羅馬的莊諧體體裁，其中包括蘇格拉底對話和梅尼普的諷刺。巴赫金指出莊諧體有三個共同特點：十分尖銳的時代性；形象是建立在經驗和自由虛構的基礎上；拒絕單一和統一，充分體現雜體性和多聲性。蘇格拉底對話，特別是梅尼普體，巴赫金認為它的深刻根源是民間狂歡節文化，是深刻的狂歡式的世界感受，它體現為一種平等對話的精神、交替和變更的精神、死亡和新生的精神。這種狂歡化不僅決定作品的內容，而且還決定作品的體裁基礎，具有構成新文體的力量，換句話說，歐洲文學傳統中的狂歡化體裁傳統是同千百年來人民大眾的狂歡節的世界感受緊密相連的。這種狂歡式的體裁傳統深刻影響了古代希臘羅馬的莊諧體文學、中世紀的詼諧文學和諷刺摹擬文學，到了文藝復興時期達到了頂峰，它的代表就是拉伯雷和塞萬提斯創作所體現的狂歡化體裁傳統。巴赫金認為陀思妥耶夫斯基非常熟悉歐洲文學狂歡化的幾個基本來源，其中包拮古希臘羅馬時期和中世紀時期的狂歡化文學，文藝復興時期的狂歡化文學以及體現在18、19世紀作家身上的狂歡化文學傳統，陀思妥耶夫斯基的復調小說正是受到這一傳統的深刻影響，是這一文學體裁傳統的繼承和變體。

我認為巴赫金的歷史詩學研究的價值固然在于揭示了陀思妥耶夫斯基復調小說的歷史源頭，更有意義的是，還在于他力圖探討文學體裁的理論和文學體裁形成和發展的規律。正如他自己所說的，揭示復調小說的歷史源頭“這個問題對文學體裁的理論和歷史，有著更為廣泛的意義”。[17]文學體裁的理論問題是文藝學的一個重要的然而又是非常薄弱的問題。巴赫金在研究歷史詩學時雖然來不及充分展開，但提出了不少十分深刻的且有啟示性的見解。首先，他指出穩定性是體裁的本質，而文學發展的統一性和連續性正是靠體裁才得以保證。他說：“文學體裁就其本質來說，反映著較為穩定的、‘經久不衰’的文學發展傾向。”“在文學的發展過程當中，體裁是創造性記憶的代表。正因為如此，體裁才可能保證文學發展的統一性和連續性。”[18]其次，他認為體裁的生命在于更新。一個體裁總是既老又新，在一種體裁的發展過程中，一方面是它總是保留陳舊的成分，“體裁發展得越高級越復雜，它也會越清晰越全面記著自己的過去”；[19]另一方面是這些陳舊的成分之所以能夠保存則靠它的不斷更新。第三，在體裁發展過程中，許多作家可能屬于同一體裁，但每一個作家又具有深刻的獨創性和個人特色，狂歡式體裁雖為文學史上許多作家所繼承，但陀思妥耶夫斯基又以復調小說這種新穎獨創的形式使其得到重生，獲得了新面貌。[20]他認為體裁傳統在每個作家身上“都獨自地、亦即別具一格地得到再現，煥然一新，這正是傳統的生命之所在”。[21]總之，在巴赫金看來，體裁的歷史發展有其內在的發展規律，在體裁發展過程中，傳統與創新的矛盾和統一、共性與個性的辯證統一正是體裁發展的活力所在和生命所在。

巴赫金的歷史詩學研究是俄國著名學者維謝洛夫斯基（1838—1906）所開創的歷史詩學研究的繼承和發展。維謝洛夫斯基的歷史詩學研究是運用歷史比較的方法，從總體文學的歷史研究中掲示文學體裁和形式的形成和演變的規律，進而闡明藝術的本質和各種詩學范疇的內涵。這種研究幾十年來在蘇聯雖經種種挫折，其間經巴赫金等人的堅持和發展，自60年代以來已成為文藝學研究中最重要最有價值的方向。

3.文化詩學研究

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》和《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》這兩本著作中，談到了狂歡化問題。他認為只有從狂歡化的角度，從民間笑文化的角度切入，才能真正把握陀思妥耶夫斯基和拉伯雷創作的本質特征。在他看來，所謂的文學狂歡化問題既是體裁詩學的問題、歷史詩學的問題，也是文化詩學的問題。從文化的角度研究文學問題，這是文化詩學；從民間文化的角度研究文學問題，這是巴赫金文化詩學的特征，也是俄羅斯文化詩學的重要特征。

巴赫金的文化詩學思想非常豐富，他在70年代針對文藝學研究中存在的種種問題，在談到文藝學所面臨的任務時，首先指出文藝學應與文化史建立更緊密的聯系，不能離開時代的整個文化來研究文學。在《答〈新世界〉編輯部問》一文中他就文化和文學關系的問題談了三個基本觀點：第一，文學是文化不可分割的一部分，脫離開時代整個文化語境是無法理解文學的。既不應該把文學同其余的文化割裂開來，也不應該越過文化把文學直接同社會經濟聯系起來，后者只是通過文化并與文化一起作用于文學。第二，在關注文學特性的同時，要看到，各種文化領域的界限不是絕對的，必須重視各種文化領域之間的相互聯系和相互依賴問題，文化所經歷的最緊張和最有成效的生活，恰恰出現在各種文化領域的交界處，而不是在各個文化領域的封閉特性之中。第三，要重視民間文化潮流對文學的重大影響。不應當把時代的文學過程歸結為文學流派表面的斗爭，歸結為報刊的喧鬧，要掲示強大而深刻的文化潮流，特別是底層民間文化潮流對時代真正宏偉文學的影響，唯有如此，才能深入揭示偉大作品的底蘊。[22]

巴赫金的文化詩學具體體現在對陀思妥耶夫斯基和拉伯雷這兩位大家的小說研究中，他正是根據自己對文學和文化關系的深刻理解，深入揭示這兩位大家的小說同民間文化、同民間狂歡化文化和民間詼諧文化（笑文化）的內在聯系。如前所述，巴赫金認為陀思妥耶夫斯基的復調小說作為一種小說體裁是植根于民間狂歡節文化的，是歐洲文學中狂歡化文學體裁的繼承和變體。在《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》中，巴赫金認為拉伯雷是最具特殊魅力而又最不被理解的偉大作家，要解開拉伯雷創作之謎，就必須弄清楚拉伯雷同民間詼諧文化，同狂歡式的笑的內在聯系。他在書中首先從拉伯雷小說中的廣場語言入手，探討了民間節日形式和形象，以及與此相關的筵席形象、怪誕人體形象及來源、物質—肉體下部形象，研究了拉伯雷筆下的形象與他那個時代現實的關系。巴赫金認為拉伯雷的作品是“一部完整的民間文化的百科全書”，它的特色是“怪誕的現實主義”，而這種怪誕的現實主義正是民間詼諧文化、狂歡式的笑文化的體現。長期以來，民間詼諧文化或者被認為是否定性諷刺性的，或者被認為是娛樂性的，沒有思想深度的。而巴赫金認為狂歡式的笑的精髓和特性一是在于“與自由不可分離的和本質的聯系”，[23]它顯示出人們渴望從種種壓抑中獲得解放和自由；二是在于它具有深刻的雙重性，它既是肯定又是否定，既是歡樂又是諷刺，它強調更替和變化，反對凝固和僵化，因此具有巨大的創造力量。巴赫金在中世紀和文藝復興的文學中，在拉伯雷的創作中敏銳地感受到民間文化向作家小說體裁的滲透，民間文化向官方文化的挑戰。

巴赫金的文化詩學的意義不僅在于它揭示了陀思妥耶夫斯基和拉伯雷這兩位偉大作家的創作同民間文化的深刻的內在聯系，同時還在于它通過這種實證分析所顯示出的哲學層面的、文化層面的和文藝學層面的理論意義和理論價值。

從哲學層面來看，巴赫金認為民間的狂歡化文化、民間的詼諧文化體現了“幾千年來全體民眾的一種偉大的世界感受”，這種感受為更替演變而歡呼，反對循規蹈矩的官腔，反對把生活現狀和社會制度現狀絕對對立起來。[24]在這個基礎上，巴赫金還進一步提出，應當把狂歡化所體現的世界感受轉移到精神和思想領域中。他說：“狂歡化提供了可能性，使人們可以建立一種大型對話的開放的結構，使人們能把人與人在社會上的相互作用，轉移到精神和理智的高級領域中去；而精神和理智的高級領域，向來主要就是某個統一和唯一的獨白意識所擁有的領域。”[25]顯然，巴赫金認為民間狂歡化文化對高級的精神領域應當有巨大沖擊力，在思想意識領域應當反對思想獨白，反對教條、封閉和僵化，應當提倡思想的對話，張揚開放、變化和創新。在他看來，只有對話的思想才有活力，而獨白的思想只能導致僵化。思想的對話，這是巴赫金文化詩學最高層次的追求。

從文化層面來看，巴赫金的文化詩學提倡一種多元和互動的文化觀。他所張揚的狂歡化民間文化向官方主流文化提出挑戰，有力地動搖了單一文化的壟斷地位。在他看來，民間文化體現了人民大眾的世界感受和審美感受，是富有生命力和創造力的，它以新的思想、新的思維方式、新的語言，對官方文化、主流文化、嚴肅文化產生巨大沖擊。于是，民間文化和官方文化、下層文化和上層文化、通俗文化和嚴肅文化之間的對立就逐漸模糊，同時，在它們之間出現了一種互相對話、互相滲透、互相影響的互動局面。巴赫金的觀點是符合文化發展實際的，對于我們正確看待當代文化現象也極富啟示意義，事實證明文化和文學正是在這兩種文化的對話中獲得了發展的動力。

從文藝學層面看，巴赫金認為民間文化、狂歡化文化對文學的發展有巨大的影響。首先，他把民間狂歡化既看成是一種生活存在和生活方式，也看成是一種思維方式，他認為狂歡化的思維對作家的藝術思維、藝術視覺有重要影響。他說：“狂歡化——這不是附著于現成內容上的外表的靜止的公式，這是藝術視覺的一種異常靈活的形式，是幫助人發現迄今未識的新鮮事物的某種啟發式的原則。”[26]狂歡化把世界“顛倒著看”，正反面一起看，把一切表面穩定、成型、現成的事物給相對化了，體現一種除舊布新的精神，它能幫助作家深入揭示現實生活和人物性格深層的東西，例如資本主義社會現實生活的復雜性和人物性格的兩重性，人的思想的兩重性。其次，他認為民間狂歡化具有構成新的文學體裁的力量，狂歡體已經成為文學體裁的一種傳統。他說：“狂歡化具有構筑體裁的作用，亦不僅決定著作品的內容，還決定著作品的體裁基礎。”[27]從宏觀角度看，他認為狂歡化影響了歐洲文學狂歡體傳統的形成，最早是古希臘羅馬的莊諧體（蘇格拉底對話、梅尼普體），之后是中世紀詼諧文學、諷刺文學、文藝復興時期拉伯雷、塞萬提斯的小說，直至陀思妥耶夫斯基的復調小說，從這些文學中都可以看到狂歡化的影響，聽到它的歷史回聲。就文學體裁本身而言，巴赫金認為小說體裁是最具有狂歡性的體裁，它同民間狂歡化有著深刻的內在聯系。從傳統眼光來看，史詩是高貴體裁，小說是低俗體裁。巴赫金看重小說體裁，就在于小說體裁由民間文化帶來生命活力。他認為小說是唯一未完成的體裁，“小說不僅是諸多體裁中的一個體裁。這是早已形成和部分地已死亡的諸多體裁中間唯一一個處于形成階段的體裁”。[28]在他看來，小說的本質就是反規范性，“小說從本質上說就不可用范式來約束。它本身便是個可塑的東西。這一體裁永遠在尋找，在探索自己，并不斷改變自己已形成的一切形式”。[29]而小說體裁另一個重要特點則是雜語性，它可以包容社會的雜語，不同的體裁，在小說文本內部，在小說文本和其他文本之間隱含著對話，使小說文本永遠成為開放的文本。總之，小說體裁所固有的未完成性、反規范性、易變性、多樣性、雜語性，都是同民間狂歡化體現的對話精神、更新精神緊密相連的。

上面我們分別介紹了巴赫金詩學研究的主要內容，從這些介紹中可以發現巴赫金的社會學詩學、歷史詩學、體裁詩學、文化詩學的內容是相互滲透的，它是一個有機的整體。例如他在談到狂歡化時就指出：“我們認為，文學狂歡化問題，是歷史詩學，主要是體裁詩學的非常重要的課題之一。”[30]我認為巴赫金的詩學研究有兩個鮮明的特色：第一，巴赫金的詩學是整體詩學研究。他不是孤立地研究單一詩學，而是在各種詩學的聯系中對詩學進行綜合的、整體的研究。在詩學研究中，他既注重文學的社會歷史、文化根源的研究，更注重文學內部結構、形式的研究，而且將二者有機地結合起來。一部《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，既是體裁詩學研究——他極力主張“詩學恰恰應從體裁出發”，[31]同時又是歷史詩學和文化詩學，他又竭力揭示復調小說產生的歷史文化根源，巴赫金通過對陀思妥耶夫斯基詩學的分析來表明自己的詩學觀點，“陀思妥耶夫斯基的詩學”實際上就是巴赫金的詩學。第二，巴赫金的詩學研究是植根于民間文化的，具有強烈的民眾意識。作為俄羅斯知識分子，他始終同俄羅斯人民同甘苦共命運，他熱愛俄羅斯人民，關注民間文化，深入探索民間文化所滲透的和所體現的民眾的世界觀、生活理想和思維方式，并揭示它們對作家創作的深刻影響。正是有了這種獨特的立場和視角，他才有可能與眾不同地深刻地揭示出拉伯雷創作和陀思妥耶夫斯基創作的奧秘和本質。從這個意義上講，巴赫金的詩學研究不是貴族式的、學院式的，它在世界詩學研究中是獨樹一幟的，也是俄羅斯詩學人民性傳統的發揚光大。

（三）巴赫金詩學研究的大家風范對當代文論建設的啟示

自巴赫金的著作在國內出版、國內學者開始介紹巴赫金以來，巴赫金的詩學理論對當代文藝學產生了很大沖擊，一時間“復調”、“對話”、“狂歡”、“雜語”這些名詞四處可見。巴赫金的沖擊力來自他的理論的原創性，同時也來自他的理論著作所體現的大家學術風范，而這種風范是一切詩學大家所共有的。中國當代文論既要吸收外國文論的理論精華，更要學習文論大家的學術風范，學習大家的人格、大家的胸襟、大家的氣度、大家的眼力。這方面對于中國當代文論的建設來說更為根本，也更有實際意義。

巴赫金詩學研究的大家學術風范主要體現在以下幾個方面：

第一，學術精神和人文精神的高度結合。

巴赫金一生坎坷，歷經磨難，但對學術研究孜孜以求，癡心不改。我們在他的學術活動和學術著作中不僅感受到一種學術魅力，更感受到一種人格魅力。他的著作談的是學術問題、理論問題，是對話、復調、狂歡，但在這些問題背后我們覺得巴赫金雖然不好直說，但他總是有話要說，我們總能從中感受到一種深厚的人文精神。這種人文精神表現為對人的關懷，對人的價值的確認，他反對無視人的個性和價值，要求尊重每個人的個性和價值，認為每個人都可以發出自己的聲音，而這種思想正是對話理論和復調理論的基礎。這種人文精神還表現為對人的生存狀態的關心，他反對等級和專制，主張人與人的關系應當是平等對話的關系，熱切向往人與人可以自由交往和平等對話的烏托邦，而他的狂歡化理論也正是同這種思想相聯系的。

我們不主張把詩學當作思想斗爭的工具，但詩學既然是人文科學，它就理應充滿人文精神。就俄羅斯而論，別林斯基的人民性理論、現實主義理論，高爾基的“文學是人學”的命題，都充滿了對俄羅斯現實和俄羅斯人民命運的深切關懷。就我國而論，古代文論也充滿對人的生命的重視、對人格的推崇和藝道合一的追求。巴赫金的人文精神正是世界一切優秀的詩學大師所共有的品格。一個時期以來我們被文藝學的政治化弄壞了胃口，于是又產生一種為學術而學術的傾向，從一個極端走向另一個極端，學習文論大家的學術風范對我們的文論應當有一種警示作用。

第二，源于理論和實踐相結合的原創精神。

一種文論的震撼力量源于它的原創性。巴赫金詩學研究提出的一系列命題和理論（對話、復調、狂歡、超語言學等）是具有原創性的。從某種意義上講，巴赫金詩學的生命力正在于它的原創性。

文論的原創性、巴赫金的原創性從何而來呢？首先，它受哲學思想的影響，其中有德國哲學（新康德主義），也有俄國哲學和宗教。其次，它是對本國現實的反應和挑戰，也是對本國文論（庸俗社會學、形式主義）的反應和挑戰。最后，更重要的是對作家創作的總結。從某種意義上講，如果沒有對陀思妥耶夫斯基創作系統的精細的研究，如果沒有對拉伯雷創作系統的精細的研究，就不可能有巴赫金的復調理論和狂歡理論。

文論史證實，一切有原創性的文論大都是源于作家的創作。別林斯基的現實主義理論是對普希金和果戈理創作的總結。對20世紀文論有重大影響的俄國形式主義雖然受到索緒爾語言學理論的啟發，但歸根到底是“對本土挑戰的本土反應”（厄利希語），也是對俄國象征主義和未來主義詩歌創作的總結。在我國文論建設中有些人急于建構自己的理論和體系，過了十幾年，結果是理論和體系沒能建構起來，作家們也不買他的賬。其中的經驗教訓值得我們認真總結。

第三，在對話中建立開放的詩學的恢宏氣度。

如果說原創精神是巴赫金詩學研究的生命，那么在對話中建立開放的詩學的追求便是巴赫金詩學研究不斷發展的強大動力，這種精神充分體現了一個國際詩學大師的恢宏氣度。在早年，巴赫金就不像同時代的一些理論家對形式主義采取一棍子打死的做法，而采取一種對話的態度，一種細致分析的態度。直到晚年，他在《答〈新世界〉編輯部問》中，特別強調詩學研究要有學術勇氣，要克服“陳陳相因、千篇一律”，克服封閉和僵化，要“展開學派之間真正健康的斗爭”，展開學派之間真正的交流和對話。

巴赫金詩學研究的開放精神和對話精神體現在以下幾個方面：第一，他的詩學研究是向其他學科開放，向社會學、歷史學、文化學、語言學開放，并在學科的滲透和交叉中形成新的詩學研究方向。第二，他的詩學研究是向不同學派開放的，并通過同不同學派的交流、對話，使自己的研究得到充實和發展。他批評形式主義的“片面、極端”，又認為它有“積極意義（藝術新問題和新側面）”。他反對結構主義“封閉于文本之中”，又“高度評價結構主義”。[32]第三，他的詩學研究既向本民族詩學優秀傳統開放，又向外國詩學的優秀傳統開放。他反對把傳統的文化和文論看成是“封閉的圓圈”，而主張把它看成“開放的統一體”，提出要發揮俄蘇文論“巨大的潛力”。他反對在吸收外來文化和文論時只強調融于其中而摒棄自己，他提倡“創造性的理解”，保持“外位性”。他認為不同文化應當展開“對話的交鋒”，在這一過程中，“它們不會相互融合，不會彼此混淆；每一種文化仍保持著自己的統一性和開放的完整性。然而它們卻相互得到豐富和充實”（見《答〈新世界〉編輯部問》）。在巴赫金看來，開放不是目的，開放是為了創造和建設，為了達到這一目的，在開放過程中一要保持自身的統一性和完整性，二要進行對話和交鋒。