三 巴赫金為什么關注文化詩學

在巴赫金的詩學研究中，文化詩學研究占有最重要和最突出的地位，早在20世紀初期他就下大功夫進行文化詩學的研究，而西方文論界直到20世紀后期才開始關注文化詩學研究，轉向文化研究和文化批判。

巴赫金為什么很早就關注文化詩學研究，這是一個很值得深思的問題。作為20世紀的文論大家，巴赫金對文化詩學的關注既有對文學本質的理論思考，也有對文藝學發展的歷史反思。在他看來，文學現象是復雜的和多側面的，而文藝學的研究本身卻存在極大的片面性。在20世紀文藝學的發展中，各種研究方法，各種研究角度，都曾經大顯身手，都充分顯示了自己的優勢，但歷史的經驗告訴我們，單一的研究方法無法深入地闡釋復雜的文學現象，也不可能揭示出一切文學大師的藝術創新。

要弄清楚巴赫金為什么關注文化詩學研究，必須回到20世紀初蘇聯的文論語境。俄羅斯的文論有著深厚的傳統和昔日的輝煌，19世紀末20世紀初馬克思主義傳入俄國后，馬克思主義文論開始崛起。十月革命后，馬克思主義文論在官方倡導下逐漸取得主流的地位，但各種文藝思潮，各種文論主張依然十分活躍，文藝界和文論界充滿活力，馬克思主義文論在發展的過程中不斷受到挑戰。20年代，當巴赫金在文論界出場時，他面對的是庸俗社會學和形式主義兩種重要的思潮，正是在同它們的對話中，巴赫金開始了文化詩學的思考。

巴赫金首先面對的是庸俗社會學。庸俗社會學作為一種理論體系，是學術界把馬克思主義運用于學術領域的不成熟階段的產物。它在學術研究中對馬克思主義關于存在決定意識、經濟基礎和上層建筑的關系，以及意識形態的階級性等根本問題作了簡單化和庸俗化的闡述。蘇聯文論中庸俗社會學傾向的產生是有深刻的社會歷史原因的。第一次是在20世紀初，馬克思主義文藝科學在蘇聯剛剛形成，當時的一些文藝學家開始運用普列漢諾夫等人的馬克思主義文藝觀點批判俄國資產階級文藝學，肯定文藝同經濟基礎和階級斗爭的關系、作家世界觀的作用等，然而在運用這些觀點時出現簡單化的毛病，結果陷入庸俗社會學。第二次就是在巴赫金走上文壇的20年代，它的出現也是同20年代對文藝學中的資產階級觀點的批判相聯系的，如批判形式主義。其代表人物弗里契和彼列維爾澤夫自稱是普列漢諾夫的學生，是代表“普列漢諾夫正統”的馬克思主義者，其實他們并沒有準確把握普列漢諾夫的文藝觀點，而更多的是繼承和發展了普列漢諾夫文藝思想中某些錯誤的成分。20年代庸俗社會學文論的觀點歸納起來有以下幾個方面：（1）認為作家的創作直接依從經濟關系和作家的階級屬性，甚至用經濟因素和階級因素去直接解釋文學作品的內容和形式；（2）不是把文學藝術作品看成是作家對客觀現實的能動反映，而看做是作家對客觀現實的消極記錄；（3）把文學藝術的目的和內容同社會學的目的和內容完全等同起來，把文學藝術作品變成是社會學的“形象圖解”。自以為是在宣傳和捍衛馬克思主義的庸俗社會學者，結果卻站到反馬克思主義的一邊去了。

文學藝術同社會經濟基礎的關系是個復雜的理論問題。馬克思早就注意到經濟發展與藝術發展的不平衡規律。恩格斯在自己的晚年特別強調經濟生產只是上層建筑和意識形態歸根到底的決定因素而不是唯一的決定因素，他認為像文學藝術這樣一些“更高地懸浮于空中的思想領域”，[33]并不直接同經濟狀況發生關系。普列漢諾夫更明確指出：“應該記住，并不是一切‘上層建筑’都是直接從經濟基礎中成長起來：藝術同經濟基礎發生關系只是間接的。因此在探求藝術的時候必須考慮到中間環節?！?a id="w34">[34]后來他又提出了著名的社會結構“五個環節”的學說，指出社會的經濟和社會的政治往往通過社會心理這個中介因素對文學藝術產生影響。

從馬克思、恩格斯和普列漢諾夫的論述來看，庸俗社會學文論的主要問題就是直接尋找文藝與經濟的關系，不考慮中間環節。巴赫金正是在同庸俗社會學的對話中，提出了要在一個時代的整體文化語境中來理解文學現象，把文化看做是文學藝術和社會經濟政治產生聯系的中介環節，從而避免了庸俗社會學文論的失誤。

巴赫金當年面對的另一種思潮是形式主義。在十月革命前夕出現的形式主義是20年代巴赫金走上文壇時重要的、有影響的文學理論流派。它由兩個組織構成，一個是以羅曼·雅科勃松（1896—1984）為代表的莫斯科語言學小組（成立于1915年）；一個是以什克洛夫斯基（1893—1984）為代表的彼得堡詩歌語言理論研究會（成立于1916年）。形式主義文論于20世紀初在俄國出現不是偶然的現象，它有深刻的社會思想背景。從國外講，它同索緒爾的語言學（從外部語言學轉到內部語言學）有直接淵源關系，同時也受到19世紀末20世紀初西方實證主義的影響。從國內講，它是“對本土挑戰的本土反應”（厄利希語），它既是對俄國傳統文藝學（提倡形象論，把藝術只當成是認識的工具）的反駁，也是對當時庸俗社會學的挑戰。同時，它又是對象征主義詩歌創作實踐和未來主義詩歌創作實踐的理論概括。

形式主義文論對文學有整套系統的看法，它力圖從文學自身的形式結構因素來理解文學，尖銳地提出文學的自主性問題。首先是對文學研究對象的看法，他們賦予闡明文學科學的專門對象以重要的意義，把自己看成文學特性專家。雅科勃松認為：“文學的研究對象不是籠統的文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成其為文學作品的東西?！?a id="w35">[35]在他們看來，所謂的“文學性”就是文學的形式，第一是語言，它是任何一部作品的基礎；第二是作品之所以成為作品的手法，或者是構造原則。杰姆遜認為形式主義強調“文學性”其目的在于“分離出內在的東西，使自己特有的研究對象同其他領域的研究對象徹底分家”。其次，在文學和生活關系的問題上，他們強調文學不等于生活，文學是獨立于社會生活的現象。艾亨巴烏姆認為形式主義研究文學藝術的特殊性，至于文學與生活、經濟、個人心理等的聯系，他們是“有意回避的”。[36]什克洛夫斯基有句名言：“藝術是永遠脫離生活而自由的，藝術的顏色永遠不反映飄揚在城堡上空的那面旗幟的顏色。”[37]40年后，他承認，“當時我在旗子的顏色上抬了杠，不懂得這旗子就決定了藝術”。[38]第三，在內容與形式關系的問題上，他們反對內容與形式二元論，把形式提到首要地位，認為藝術與其他意識形態的區別不在于內容，而在于形式，形式不僅是內容的表現形式，形式本身是有含義的，是具有本體意義的。什克洛夫斯基在《散文理論》一書的序言中說：“我在文學理論中研究的是詞的內部規律。如果拿工廠相類比，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場的情況，不是托拉斯政策，而是棉紗的號碼及其織造方法?！?a id="w39">[39]第四，在藝術發展問題上，他們反對他律性文學史，主張自律性文學史，認為文學史是文學形式辯證自生的歷史，他們認為文學史是舊形式被新形式取代的歷史，文學發展的功用不是社會歷史文化的變化，而是文學形式的自我調節，自我轉化。什克洛夫斯基說：“所謂藝術史，不過是沒有內容的形式的交替和更迭，就像一把刻有不同標志的骨牌，每撒一次都能形成不同的組合。”[40]

形式主義從方法論角度來看有其片面性和偏激之處，但它富有獨創性地提出新問題，它針對以往文藝學的弊病，試圖以語言為基礎，以文本形式為依據，建立本體論的文藝學。形式主義的出現標志著文論研究從社會歷史轉向作品文本，它對20世紀文論的發展產生了重大影響。伊格爾頓就認為20世紀文學理論的重大變化始于俄國形式主義。他說：“如果人們想為本世紀文學理論的重大變化確定一個開始的時間，最好是定在1917年，這一年，年輕的俄國形式主義者維克托·什克洛夫斯基發表了他的拓荒性的論文《藝術即手法》?！?a id="w41">[41]

那么巴赫金是如何看待形式主義并同它展開對話的？形式主義當年在文壇出現時便遭到猛烈的毀滅性的批判，從此在蘇聯文藝界形式主義成了罵人的名詞。而巴赫金卻采取相反的態度，他通過《文藝學中的形式主義方法》（1928）—書，也通過《陀思妥耶夫斯基創作問題》（1929）—書，同形式主義展開積極的對話。他認為，形式主義總的來說起過有益的作用。它把文學科學的極其重要的問題提上日程，而且提得十分尖銳，以至于現在無法回避和忽視它們，馬克思主義不應當“從背后打擊形式主義”，而要同它“正面交鋒”，展開對話。[42]巴赫金認為形式主義的根本弱點在于：“他們把特點、獨特性設想為對一切別的事物的保守的和敵視的力量，也就是說，他們不是辯證地理解獨特性的，因而不能把獨特性與社會歷史生活的具體統一體中的生動的相互影響結合起來?！彼赋鲂问街髁x堅持的是“藝術結構本身的非社會性”，他們企圖建立的是“徹底的非社會學的詩學”。[43]

通過同庸俗社會學和形式主義的對話，巴赫金對詩學研究進行深入的思考。他堅持文學的社會性，又不同意庸俗社會學直接用社會經濟政治來解釋文學現象，認為那是非詩學的社會學，他力求尋求兩者之間的中介，把文化提到重要地位。他肯定形式主義對藝術內在形式和結構的關注，又不同意形式主義堅持藝術形式和藝術結構的非社會性，認為那是非社會學的詩學。正是在這種對話中，巴赫金提出了他的文化詩學見解，認為文學是一種社會審美文化現象，主張詩學研究應當從文學內部結構入手，從文學的形式和體裁切入，但不能脫離社會歷史語境和文化語境。也就是要把結構和形式的研究同社會歷史文化的研究完全融為一體，一部《陀思妥耶夫斯基詩學問題》就十分深刻而生動地體現了巴赫金文化詩學的思想。20世紀西方文學理論經歷了形式主義、結構主義、新批評、語言學轉向，現在又回到了新歷史主義、文化研究、文化批判，也就是我們常說的從內部研究又回到了外部研究。非常有意思的是，西方文論一個世紀走過的道路，巴赫金在20世紀20年代就早已走完了。巴赫金對詩學的思考和對文化詩學的關注，確實值得我們深長思之。

下面我們歷史地考察一下巴赫金的文化詩學的思想是如何形成和深化的。

巴赫金對文學與文化關系的探討，對文化詩學的關注，是同他對文藝學建設的思考緊密相連的。他始終認為文藝學和詩學的一大不足是沒有同文化史的研究緊密聯系起來，沒有“力求在一個時代整個文化的有區分的統一體中來理解文學現象”，也就是沒有充分注意到文化，特別是民間文化對文學的重大影響。因此，傳統和當代的文藝學就有很大局限性，只根據官方化了的上層文學得出的理論概括，是無法深刻闡明像拉伯雷和陀思妥耶夫斯基這樣一些滲透了民間狂歡文化的作家的創作本質的。

巴赫金對文學和文化的思考，對文藝學和文化史的理論思考，是從他的關于陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的兩部專著開始的，從20年代、40年代，到他的晚年——70年代——一直沒有中斷，而且不斷深化，最后終于提出了關于文學和文化關系、文藝學和文化史關系的系統理論見解，完成了他的文化詩學思考。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，敏銳指出以往的文藝學沒有能夠揭示出作家創作的本質，其原因就在于沒有看到作家創造了復調小說這種全新的藝術形式，體現了全新的藝術思維類型，而這種全新的藝術形式和藝術思維又源于民間狂歡化文化。在《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》中，巴赫金也指出以往的文藝學沒有能夠猜透拉伯雷創作之謎，原因就在于沒有能夠看出拉伯雷小說的怪誕的現實主義同民間笑文化的內在聯系，而企圖將拉伯雷的創作置于官方文化的框架里。這兩部專著的特色和貢獻，就在于力圖在民間文化潮流中理解拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的創作。同時，巴赫金也通過對這兩位作家創作和民間文化關系的研究，引發出對文藝學不足的反思。在《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》（1940）的導言中，巴赫金指出民間笑文化“始終沒有成為稍許認真和深刻的文化史研究、民間創作研究和文藝學研究的對象”。尤其糟糕的是，“民間詼諧的獨特本性完全被曲解”，人們僅僅運用與其完全格格不入的近代美學概念套用于它。[44]

在《拉伯雷與果戈理》（1940）—文中，巴赫金明確指出：“現代文藝學的一個主要不足，在于它企圖把包括文藝復興時期在內的整個文學全納入到官方文化的框架內。其實，拉伯雷的作品只有放到民間文化的巨流中才能真正地理解，民間文化在其發展的所有階段上，都是同官方文化相對立的，并形成了自己看待世界的獨特觀點和形象反映世界的獨特形式?！?a id="w45">[45]

在《〈拉伯雷〉的補充與修改》（1944）一文中，巴赫金更是尖銳地批評“歐洲的文學理論（詩學），是在很狹窄、很有限的文學材料上產生和發展起來的”。第一，因為“它形成于文學樣式和民族標準語逐漸穩定的時代；這時，文學和語言生活中的重大事件——震撼、危機、斗爭和風暴——早已逝去，相關的回憶已經淡漠，一切都已得到解決，一切都已穩定下來，當然只是積淀在官方化了的文學和語言之上層”，而像希臘化、文藝復興晚期這樣一些時代的文學生活卻“沒有能反映到文學理論中”。第二，“歐洲文學理論，形成于詩歌占優勢的時代（在官方化了的文學上層）”，在被奉為經典的文學和體裁之外，許多體裁是無處棲身的。[46]在巴赫金看來，歐洲文學理論（詩學）的偏窄主要在于只反映社會穩定時期的官方化了的上層文學現象，沒有能反映社會變革和轉折時期的滲透了民間文化的文學現象。巴赫金這種見解是十分尖銳和深刻的，它是對歐洲傳統文藝學（詩學）的大膽挑戰，它對于文藝學研究和歐洲文化研究都有重大理論價值。

到了晚年，巴赫金對文學和文化的關系，文藝學和文化史研究的關系，作了更深入和更系統的思考，提出了帶總結性的看法。1970年，巴赫金應《新世界》編輯部的邀請，對當代文藝學的現狀及其面臨的任務談了自己的看法，后來以《答〈新世界〉編輯部問》[47]為題發表。他首先肯定俄羅斯的文學理論有高水平的學術傳統，有一大批嚴肅認真又才華出眾的文藝學家，它的發展具有巨大的潛力。但又指出當代文藝學未能充分發揮這些潛力，并沒有達到應有的要求，主要原因是缺乏流派的斗爭和大膽的開拓，“不敢大膽提出基本問題，在廣闊的文學世界中沒有開拓出新的領域或發現一些重大的問題”，因此必然導致陳陳相因和千篇一律。巴赫金認為“文藝學實際上還是一門年輕的科學，它不具備自然科學那種多次實驗檢驗過的方法”，而文學又是“一種極其復雜和多面的現象”，因此文藝學的研究不存在什么類似靈丹妙藥的方法，對文藝學的研究只能“采取各種不同的方法”，只有這樣做，才能深化對文學現象的理解，揭示出文學現象的新東西。

巴赫金正是從文學現象的復雜性和多面性的觀點出發，從文藝學研究方法的多樣性的觀點出發，強調要在文藝學研究領域大膽開拓，勇于探索，強調要從文化的角度來研究文學，提出“文藝學應與文化史建立更緊密的聯系”的重要理論觀點，實際上也就是他的文化詩學的觀點。在文學與文化的關系問題上，在文藝學與文化史的關系問題上，巴赫金對《新世界》編輯部發表了一系列具有理論創見和理論價值的觀點，歸納起來有以下三個方面。

第一，文學是文化不可分割的一部分，研究文學不能脫離開一個時代整個文化的完整語境。在這一點上，巴赫金反對兩種傾向，一是反對過分強調文學特性，“把文學同其余的文化割裂開來”。他認為在一個相當時期文論界特別關注文學特性問題，這是必須的和有益的，但文學科學狹隘的專業化是不利于文學研究的，也是同俄羅斯文藝學優秀的學術傳統格格不入的，俄羅斯著名的文藝學家的著作都是有廣闊的文化視野的。二是反對“越過文化把文學直接與社會經濟因素聯系起來”。在他看來，文化是社會經濟因素影響文學的中介，他認為社會經濟因素作用于整個文化，“只是通過文化并與文化一起作用于文學”，在文學和社會經濟之間，以往的文論家都在尋找中介，有政治中介說，有社會心理中介說，巴赫金提出文化中介說，這對于我們理解文學的復雜性和多面性是具有理論意義的。

第二，各種文化之間是相互聯系、相互依賴和相互作用的。不僅文學與文化之間沒有絕對的界限，各種文化領域之間也沒有絕對的界限，它們之間的界限在不同時代也有著不同的劃分。在巴赫金看來，一個時代的各種文化之間的關系不是毫不相干的、對立的、封閉的，而是相互聯系的、對話的、開放的。各種文化的對話和交融，各種文化之間的相互聯系和相互作用，正是一個時代文化本身發展的動力。他特別指出：“文化所經歷的最緊張、最富有成效的生活，恰恰出現在這些文化領域的交界處，而不是在這些文化領域的封閉的特性中?！卑秃战疬@一觀點指出了文化發展的一條重要規律。在以往的文化現象中，在當代的文化現象中，在各種文學體裁之間，在各種藝術體裁之間，我們常常可以見到在不同文化領域的交界處所出現的新的文學品種和藝術品種：詩歌和小說的交融出現了詩體小說，散文和詩歌的交融出現了散文詩，音樂和戲劇的交融出現了音樂劇，舞蹈和戲劇的交融出現了舞劇。這樣一些現象歷史上發生過，現在也正在發生，正是這種不同文化的對話促進了時代文化的發展。

第三，要“在一個時代整個文化有區分的統一體中來理解文學現象”，深入掲示“那些真正決定作家創作的強大而深刻的文化潮流（特別是底層的民間潮流）”。在巴赫金看來，一個時代的文化是一個相互聯系和相互作用的統一的整體。同時，一個時代的文化又是有區分的、多元的、多層面的，有上層文化，有下層文化，有官方文化，有民間文化，有雅文化，有俗文化。因此在分析一個時代的文學現象時，就需要把握一個時代既有區別又是統一的文化現象，如果只從單一的文化現象出發，或者不從整體文化現象出發，都無法深入闡明時代文學的本質。在這個問題上巴赫金強調兩個重要的方面。其一，他指出離開文化分析對一個時代文學的理解是膚淺的。他指出以往文學史對時代特征的描述多數同通史的描寫毫無差別，沒有專門分析文化領域及其與文學的相互作用，由于缺乏對時代文化的深刻分析，往往把一個時代的文學只歸結為文學流派的表面斗爭，只歸結為報刊的喧鬧，也就是說只從文學流派的斗爭和報刊的評論去尋找文學發展的動因，這樣做就無法揭示一個時代的文化對一個時代的真正宏偉文學的重大影響。巴赫金這種見解是很深刻的，它擊中了一些膚淺的文學評論和文學史的要害，試想離開俄羅斯強大而深刻的文化潮流，我們能深入把握俄羅斯文學嗎？離開“五四”強大而深刻的文化潮流，我們能深入把握“五四”文學嗎？其二，他進一步指出在時代文化潮流對文學的影響中又要特別重視底層的民間文化潮流對文學進程的重大影響。巴赫金關于拉伯雷和陀思妥耶夫斯基小說同民間文化關系的研究，就為這方面的研究提供了范例。他談到許多研究者恰恰對強大而深刻的民間文化一無所知。在這種情況下，他們的文學分析就難以深入到偉大作品的底蘊，文學就讓人覺得是一種委瑣的而不是嚴肅的事。在巴赫金看來，文學研究者只有具備廣闊的文化視野才可能有深刻的文學分析。

從以上三方面來看，巴赫金對文學和文化關系的理解，對文藝學和文化史關系的理解是相當深刻和系統的。他倡導的是一種多元、互動和整體的文化觀，認為不僅要重視文化對文學的影響，而且要重視文化作為“有區分的統一體”對文學的影響，其中特別要重視民間文化對文學的影響。他的這些觀點構成了巴赫金文化詩學的理論基礎，而且在20世紀世界文化詩學研究中是獨樹一幟的。

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[1] 據美國學者D.方格爾1983年在北京召開的“第一屆中美國際比較文學研討會”上提供的材料。

[2] 克拉克、霍奎斯特：《米哈伊爾·巴赫金》，中國人民大學出版社1992年版，第9—10頁。

[3] 托多洛夫：《批評的批評》，三聯書店1988年版，第7頁。

[4] 克拉克和霍奎斯特：《米哈伊爾·巴赫金》，中國人民大學出版社1992年版，第1頁。

[5] 克拉克和霍奎斯特：《米哈伊爾·巴赫金》，中國人民大學出版社1992年版，第9頁。

[6] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第70頁。

[7] 《文藝學中的形式主義方法》，漓江出版社1989年版，第15頁。

[8] 《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社1998年版，第367—369頁。

[9] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第34頁。

[10] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第85頁。

[11] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第80頁。

[12] 《文藝學中的形式主義方法》，漓江出版社1989年版，第48—49頁。

[13] 《文藝學中的形式主義方法》，漓江出版社1989年版，第38—39頁。

[14] 《文藝學中的形式主義方法》，漓江出版社1989年版，第38頁。

[15] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第155頁。

[16] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第248頁。

[17] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第156頁。

[18] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第156頁。

[19] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第174頁。

[20] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第248—249頁。

[21] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第223頁。

[22] 《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社1998年版，第364—365頁。

[23] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社1998年版，第103頁。

[24] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社1998年版，第223頁。

[25] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第247頁。

[26] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第233頁。

[27] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第186頁。

[28] 《巴赫金全集》第3卷，河北教育出版社1998年版，第505頁。

[29] 《巴赫金全集》第3卷，河北教育出版社1998年版，第544頁。

[30] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第157頁。

[31] 《文藝學中的形式主義方法》，漓江出版社1989年版，第174頁。

[32] 《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社1998年版，第391頁。

[33] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第484頁。

[34] 《世界文學》1961年第1期，第106頁。

[35] 《俄蘇形式主義文論選》，中國社會科學出版社1989年版，第24頁。

[36] 《報刊與革命》1924年第5期。

[37] 《公社藝術》1919年3月10日，第17期。

[38] 《小說管見》，莫斯科，1959年，第83頁。

[39] 《散文理論》，1925年，第5頁。

[40] 《小說管見》，莫斯科，1959年，第84頁。

[41] 《當代西方文學理論》，中國社會科學出版社1988年版，第12頁。

[42] 《文藝學中的形式主義方法》，漓江出版社1989年版，第234頁。

[43] 《文藝學中的形式主義方法》，漓江出版社1989年版，第48—49頁。

[44] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社1998年版，第4頁。

[45] 《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社1998年版，第6頁。

[46] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社1998年版，第578—579頁。

[47] 《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社1998年版，第363—366頁。