我所走過的學(xué)術(shù)道路[1]

程正民

一

1955年我從廈門雙十中學(xué)畢業(yè)，到北京師范大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，至今已經(jīng)整整60年了。我的祖籍是惠安，出生地是廈門，18歲以前一直在廈門生活和求學(xué)，是家鄉(xiāng)的水土養(yǎng)育了我，是家鄉(xiāng)的老師培育了我，我對福建、對廈門懷有深深的感情。

1959年，我從北京師范大學(xué)中文系畢業(yè)，留在文藝?yán)碚摻萄惺夜ぷ鳎瑥拇俗呱衔乃嚴(yán)碚摻虒W(xué)和研究的道路。60年代中期，轉(zhuǎn)入蘇聯(lián)文學(xué)研究室和后來的蘇聯(lián)文學(xué)研究所，專門從事俄蘇文論和俄蘇文學(xué)的研究工作和教學(xué)工作。期間曾任《蘇聯(lián)文學(xué)》雜志常務(wù)副主編和蘇聯(lián)文學(xué)研究所副所長。90年代初，蘇聯(lián)文學(xué)研究所解散，葉落歸根，我又回到中文系文藝?yán)碚摻萄惺遥群髶?dān)任過教研室主任和中文系系主任。退休以后，我一直在2000成立的教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心工作。50多年來，工作單位雖有變化，但我的學(xué)術(shù)研究和教學(xué)工作始終沒有離開文學(xué)理論，重點(diǎn)也一直是俄蘇文學(xué)理論。

“文化大革命”前我主要從事文藝?yán)碚摻虒W(xué)工作，“文化大革命”期間除了“大批判”根本談不上什么學(xué)術(shù)研究，我們這一代人的寶貴青春是在政治運(yùn)動(dòng)中耗掉的。好在歷史是有情的，新的歷史時(shí)期使我們重新獲得學(xué)術(shù)生命，在科學(xué)的春天里開始了真正的科學(xué)研究。新時(shí)期以來，我的研究工作以俄蘇文論為中心，先后從事以下幾個(gè)方面的研究：（1）俄蘇文學(xué)批評史的研究，俄蘇馬克思主義文論的研究；（2）文藝心理學(xué)的研究，俄國作家創(chuàng)作心理學(xué)的研究；（3）巴赫金的研究；（4）20世紀(jì)俄羅斯詩學(xué)流派的研究。這次出版的這套著作集基本上反映了以上幾個(gè)方面的研究成果。

在著作集編輯出版的過程中，我的學(xué)生王志耕、邱運(yùn)華、陳太勝和他們的學(xué)生在各個(gè)方面做出了很大的努力，付出了辛勤的勞動(dòng)，他們對老師的愛讓我深深感動(dòng)，我謝謝他們。

二

新時(shí)期我的學(xué)術(shù)研究是從俄蘇文學(xué)批評史研究，從俄蘇馬克思主義理論批評研究起步的。俄蘇文學(xué)批評、俄蘇馬克思主義理論批評，在世界文學(xué)理論批評格局中占有重要地位，對中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評也產(chǎn)生過獨(dú)特的、深刻的影響，這項(xiàng)研究的意義是不言自明的。1983年，我參加劉寧主持的國家社科“六五”重點(diǎn)項(xiàng)目“俄蘇批評史”的研究工作，同他一起給研究生開設(shè)“俄蘇文學(xué)批評史”課程，共同編寫出版《俄蘇文學(xué)批評史》（1992），后來又參加他主持的《俄國文學(xué)批評史》（1999）的編寫。在宏觀研究的基礎(chǔ)上，我又抓住列寧和盧那察爾斯基這兩個(gè)重點(diǎn)人物進(jìn)行研究，這兩個(gè)項(xiàng)目先后被列入“八五”和“九五”國家社科基金項(xiàng)目，出版了《列寧文藝思想與當(dāng)代》（1997）和《盧那察爾斯基文學(xué)理論批評的現(xiàn)代闡釋》（2006）這兩本專著。前者被評論認(rèn)為是“對列寧文藝思想中的一系列重大理論問題進(jìn)行了深入的研究，可稱建國以來中國學(xué)者集中研究列寧文藝思想的突破性和總結(jié)性成果”（《文藝?yán)碚撆c批評》1998年第5期）。盡管當(dāng)下有些人看不上馬克思主義文藝?yán)碚撆u，但我始終認(rèn)為馬克思主義文論是經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)的科學(xué)真理，當(dāng)今西方一些著名的文學(xué)理論家都十分看重它，認(rèn)為馬克思主義文藝?yán)碚撌菬o法繞過的。問題是馬克思主義文藝?yán)碚撔枰S著現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展，隨著當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展。為了總結(jié)20世紀(jì)馬克思主義文藝?yán)碚摰男掳l(fā)展、新形態(tài)以及多樣性、當(dāng)代性、開放性等一系列新特征，我于2003年申請了國家社科重點(diǎn)項(xiàng)目“20世紀(jì)馬克思主義文藝?yán)碚搰鴦e研究”，并邀請我的朋友童慶炳同我一起擔(dān)任總主編，大家經(jīng)過多年努力，出版了包括中國、俄國、日本、德國、法國、英國、美國七大卷的《20世紀(jì)馬克思主義文藝?yán)碚搰鴦e研究》（2012）。其中，我參加了《20世紀(jì)俄國馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊返木帉憽鴦e史的研究引起學(xué)界的重視，著名文藝?yán)碚摷义X中文指出：“這套叢書，應(yīng)該說是對20世紀(jì)世界范圍的馬克思主義文藝?yán)碚摮删汀栴}的一個(gè)總體性的詳盡描述、一個(gè)綜合性的理論總結(jié)，堪稱一部20世紀(jì)全景式的馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史。這樣全面性的介紹、大規(guī)模的綜合研究，在中國自然是第一次，在世界范圍內(nèi)也更屬首創(chuàng)，這真使我們大開眼界。”（《中國圖書評論》2012年第10期）

三

歷史地看，馬克思主義文論、馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)，在20世紀(jì)俄羅斯文論中占有主導(dǎo)的地位，但隨著材料的發(fā)掘和研究的深入，人們發(fā)現(xiàn)俄羅斯文論并非只此一家別無分店。20世紀(jì)俄羅斯詩學(xué)不僅有普列漢諾夫、列寧、沃羅夫斯基和盧那察爾斯基這些光輝的名字，也有什克洛夫斯基、普羅普、維戈茨基、洛特曼和巴赫金這些曾受過批判但具有國際影響的文論大家，不同的詩學(xué)流派構(gòu)成了20世紀(jì)俄羅斯詩學(xué)多姿多彩的燦爛圖景，他們的理論探索和理論貢獻(xiàn)開拓了新的文藝?yán)碚摽臻g，影響了世界文論的發(fā)展。注意到這種新情況，近十幾年來，我的俄羅斯文論研究以巴赫金的研究為起點(diǎn)，開始轉(zhuǎn)向更為開闊的俄羅斯詩學(xué)流派研究，并于2010年申請了教育部人文社會(huì)科學(xué)研究基地重大項(xiàng)目“20世紀(jì)俄羅斯詩學(xué)流派”，同我的年輕朋友一起從事社會(huì)學(xué)詩學(xué)、形式詩學(xué)、心理詩學(xué)、敘事詩學(xué)、歷史詩學(xué)、結(jié)構(gòu)詩學(xué)和文化詩學(xué)等七大詩學(xué)流派的研究。

20世紀(jì)初，俄羅斯詩學(xué)產(chǎn)生了重要變化，在出現(xiàn)了馬克思主義社會(huì)學(xué)詩學(xué)的同時(shí)，也出現(xiàn)了把文藝等同于政治、經(jīng)濟(jì)的庸俗社會(huì)學(xué)（非詩學(xué)的社會(huì)學(xué)），出現(xiàn)了只講形式結(jié)構(gòu)忽視歷史文化語境的形式主義（非社會(huì)學(xué)的詩學(xué)）。面對這種復(fù)雜的局面，如何把文學(xué)的內(nèi)容研究和形式研究、歷史研究和結(jié)構(gòu)研究、外部研究和內(nèi)部研究統(tǒng)一起來，成了文藝?yán)碚摷壹m結(jié)的大問題。當(dāng)年俄羅斯各詩學(xué)流派的代表人物頂住了被打成“形式主義”的罪名和“離經(jīng)叛道”的種種壓力，進(jìn)行了長期的、艱難的理論探索。普羅普用了20年時(shí)間以故事結(jié)構(gòu)研究為起點(diǎn)，進(jìn)而把故事的結(jié)構(gòu)研究和歷史研究結(jié)合起來，他的研究深深影響了西方的敘事學(xué)。維戈茨基作為著名的心理學(xué)家，專注于作品敘事的結(jié)構(gòu)研究，尋找讀者審美反應(yīng)和文本藝術(shù)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系。洛特曼的詩歌研究從詩歌結(jié)構(gòu)入手，研究詩歌結(jié)構(gòu)和意義生成的關(guān)系，提出應(yīng)當(dāng)把文本結(jié)構(gòu)和超文本結(jié)構(gòu)（歷史文化語境）結(jié)合起來。這些詩學(xué)流派代表人物的研究，十分重視藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)的研究，又努力繼承俄羅斯文論的歷史主義傳統(tǒng)，他們強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容的結(jié)合、結(jié)構(gòu)和歷史的融合、內(nèi)部和外部的貫通，為文學(xué)研究闖出了新路。

在20世紀(jì)俄羅斯詩學(xué)七大流派的研究過程中，除了完成我個(gè)人承擔(dān)的《巴赫金詩學(xué)研究》，我也對其他詩學(xué)流派做了概略的研究，寫出了《歷史地看待俄國形式主義》、《普羅普的故事結(jié)構(gòu)研究和歷史研究》、《維戈茨基論審美結(jié)構(gòu)和審美反應(yīng)》、《洛特曼論文本結(jié)構(gòu)和意義生成》等系列論文。同時(shí)，應(yīng)學(xué)校研究生院之約為文藝學(xué)碩士和博士研究生錄了網(wǎng)絡(luò)專題課“從形式主義到巴赫金——20世紀(jì)俄羅斯詩學(xué)流派研究”。之后，為了深化這方面的研究，我寫出了20萬字的《在歷史和形式之間——考察19—20世紀(jì)俄羅斯文論的一個(gè)視角》。我研究的目的是試圖把一個(gè)重要的理論問題交還給歷史，從史論結(jié)合的角度，從俄蘇文學(xué)理論批評史的角度，來探討內(nèi)容和形式、歷史和結(jié)構(gòu)、外部和內(nèi)部這個(gè)重要的文學(xué)理論問題，使得理論的研究有歷史感，使歷史的研究有方向感和理論深度。其中包括19世紀(jì)俄國文學(xué)理論批評的兩種走向（別林斯基的歷史批評及美學(xué)批評和皮薩列夫的“美學(xué)毀滅論”、德魯日寧的“純藝術(shù)論”），19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄羅斯學(xué)院派文學(xué)理論批評的兩個(gè)派別（佩平的歷史文化學(xué)派和維謝洛夫斯基的歷史比較學(xué)派），20世紀(jì)初俄羅斯文學(xué)理論批評的兩個(gè)極端（俄國形式主義和庸俗社會(huì)學(xué)），俄羅斯馬克思主義文學(xué)理論批評如何對待歷史批評和美學(xué)批評（普列漢諾夫、列寧、盧那察爾斯基），十月革命后俄羅斯文學(xué)理論批評歷史和形式相融合的新探索和新趨勢。通過歷史的研究可以發(fā)現(xiàn)，內(nèi)容與形式、歷史與結(jié)構(gòu)、外部與內(nèi)部的矛盾以及對于兩者融合的追求和探索，始終貫穿其中。這個(gè)歷史過程的展示，也能引發(fā)我們對如何達(dá)到兩者融合的理論思考，并進(jìn)一步把握理論發(fā)展的趨勢。

四

在20世紀(jì)俄羅斯各種詩學(xué)流派中，最重要的也最令我神往的是巴赫金的詩學(xué)。巴赫金是20世紀(jì)俄羅斯乃至世界范圍最偉大的哲學(xué)家和文學(xué)理論家。20世紀(jì)80—90年代，當(dāng)他進(jìn)入國內(nèi)學(xué)術(shù)界的視野時(shí)，人們普遍關(guān)注的是他的“對話”、“復(fù)調(diào)”、“狂歡”理論，在此之外，我更關(guān)心他的詩學(xué)理論。我認(rèn)為一部《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》談的與其說是陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)，不如說是巴赫金詩學(xué)，巴赫金是通過研究陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)來表達(dá)和闡明自己的詩學(xué)觀點(diǎn)。巴赫金的詩學(xué)研究內(nèi)容非常豐富、深刻，而且獨(dú)具特色，其中包括語言詩學(xué)、體裁詩學(xué)、小說詩學(xué)、歷史詩學(xué)、文化詩學(xué)和社會(huì)學(xué)詩學(xué)等。當(dāng)年我的巴赫金詩學(xué)研究是從巴赫金文化詩學(xué)研究起步的，是在我的老師、中國民俗學(xué)泰斗鐘敬文先生的關(guān)心和指導(dǎo)下進(jìn)行的。他在《巴赫金全集》首發(fā)式上談巴赫金的狂歡化思想和中國狂歡文化的關(guān)系，給了我很大的啟發(fā)。當(dāng)他看到我發(fā)表在《文學(xué)評論》（2000年第1期）的論文《巴赫金的文化詩學(xué)》時(shí)，鼓勵(lì)我將它擴(kuò)展為一本書。2002年1月，我把剛出版的《巴赫金的文化詩學(xué)》送到先生病床前時(shí)，他露出了微笑。而由他審閱過的《文化詩學(xué)：鐘敬文和巴赫金的對話》發(fā)表在《文學(xué)評論》2002年第2期時(shí)，他已離我們而去。巴赫金的文化詩學(xué)研究給我最大的啟示是不能把文學(xué)研究封閉于文本之中，研究文學(xué)不能脫離一個(gè)時(shí)代完整的文化語境，要把文學(xué)理論研究同文化史研究緊密結(jié)合起來，只有這樣做才能揭示文學(xué)創(chuàng)作的底蘊(yùn)。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，既細(xì)致地分析了復(fù)調(diào)小說在體裁、情節(jié)、結(jié)構(gòu)和語言方面的一系列特征，又深入揭示了復(fù)調(diào)小說的文化歷史根源，以及它同民間狂歡文化的聯(lián)系，狂歡體小說的歷史演變等。這樣，他把文學(xué)的內(nèi)部研究和外部研究完全融為一體。在從事巴赫金的文化詩學(xué)研究之后，我又先后研究了巴赫金的語言詩學(xué)、體裁詩學(xué)、小說詩學(xué)、歷史詩學(xué)和社會(huì)學(xué)詩學(xué)，寫出了30多萬字的專著《巴赫金的詩學(xué)》。在這些研究中，我感到巴赫金不僅對各種詩學(xué)的研究有自己獨(dú)到的見解和突出的理論建樹，其中諸如“超語言學(xué)”、“體裁社會(huì)學(xué)”、“小說性”、“文學(xué)的內(nèi)在社會(huì)性”等一系列理論觀點(diǎn)，有很強(qiáng)的理論獨(dú)創(chuàng)性和很高的理論價(jià)值，同時(shí)，巴赫金又是把詩學(xué)研究作為一個(gè)整體加以看待，他認(rèn)為文學(xué)是一種復(fù)雜而多面的現(xiàn)象，有社會(huì)、文化、心理、語言、形式多種層面。文學(xué)研究沒有什么靈丹妙藥，必須從不同的角度和不同的層面進(jìn)行研究，而不同角度和不同層面的研究又不是互不相干的，它們構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的整體，這是巴赫金詩學(xué)研究最富獨(dú)創(chuàng)性和最具特色的地方。因此，我把巴赫金的詩學(xué)命名為巴赫金的整體詩學(xué)。巴赫金的整體詩學(xué)研究形成了一個(gè)基本的格局：（1）把形式和體裁放在一個(gè)重要的突出的地位，主張?jiān)妼W(xué)研究應(yīng)當(dāng)從形式和體裁切入，從形式和體裁的創(chuàng)新來把握思想內(nèi)容的創(chuàng)新，來把握作家創(chuàng)作的真正特質(zhì)。（2）把文化詩學(xué)作為詩學(xué)研究的中心，既反對把文學(xué)同社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)因素直接聯(lián)系起來，又反對過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的特性，把文學(xué)同社會(huì)歷史文化割裂開來，主張?jiān)谝粋€(gè)時(shí)代廣闊的整體的文化語境中來理解和把握文學(xué)現(xiàn)象。（3）為了深入把握一種藝術(shù)形式和藝術(shù)體裁的特征，還必須把體裁詩學(xué)同歷史詩學(xué)結(jié)合起來，對藝術(shù)形式、藝術(shù)體裁、藝術(shù)手法的演變過程作深入的歷史分析，使共時(shí)研究和歷時(shí)研究得到相互印證。

不管是巴赫金也好，普羅普、維戈茨基、洛特曼也好，他們的研究對象雖然各不相同，巴赫金是研究小說的，普羅普是研究故事的，洛特曼是研究詩歌的，但他們都是在克服非社會(huì)學(xué)的詩學(xué)（形式主義）和非詩學(xué)的社會(huì)學(xué)（庸俗社會(huì)學(xué)）的基礎(chǔ)上，積極探索和實(shí)踐文學(xué)研究中形式研究和內(nèi)容研究相結(jié)合、結(jié)構(gòu)研究和歷史研究相融合、內(nèi)部研究和外部研究相貫通的道路。他們的研究既弘揚(yáng)了俄羅斯文論的歷史主義傳統(tǒng)并克服其對藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式的忽視，又吸收西方文論對形式結(jié)構(gòu)的重視并糾正其忽視社會(huì)歷史文化語境的偏頗，這就為世界文論的發(fā)展找到了新的出路，開拓了新的理論空間。

五

文藝心理學(xué)研究，特別是俄國作家創(chuàng)作心理研究，也是我新時(shí)期文論研究的一個(gè)獨(dú)具特色的方面。新時(shí)期的文藝心理學(xué)研究在沉寂了半個(gè)世紀(jì)之后重新活躍起來，許多研究文學(xué)理論的同行從文藝社會(huì)學(xué)的研究轉(zhuǎn)向文藝心理學(xué)的研究。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)不是偶然的。大而言之，它是同關(guān)注人自身、研究人自身的思潮相聯(lián)系的，是同文藝界對審美主體的重視，對藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律的探求相聯(lián)系的。文藝心理學(xué)在洞悉藝術(shù)的奧秘方面，比起文藝學(xué)的其他分支來就有不可代替的優(yōu)勢。從我個(gè)人來說，由文藝社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向文藝心理學(xué)研究，則是同自己的學(xué)術(shù)旨趣相關(guān)。在文學(xué)理論的教學(xué)和科研中，我一直對作家的個(gè)性和作家創(chuàng)作過程的奧秘感興趣，但又苦于無法從理論上透徹說明一些問題，傳統(tǒng)的文學(xué)理論很少涉及這方面的問題，而文藝心理學(xué)恰好能為探討這些問題找到一些出路。我的文藝心理學(xué)研究最早得到我的老師黃藥眠先生的關(guān)心和支持，他熱情鼓勵(lì)我從事文藝心理學(xué)研究，并建議利用熟悉俄蘇文學(xué)文論的優(yōu)勢，先從了解蘇聯(lián)的文藝心理學(xué)研究做起。在先生的指導(dǎo)下，我先后翻譯了蘇聯(lián)心理學(xué)家科瓦廖夫的《文學(xué)創(chuàng)作心理學(xué)》，蘇聯(lián)文藝學(xué)家梅拉赫的《創(chuàng)作過程和藝術(shù)接受》，并在《文藝報(bào)》上發(fā)表了《蘇聯(lián)的文藝心理學(xué)研究》（1985年第6期）一文。事物的發(fā)展總有必然性也有偶然性，1985年我的朋友童慶炳恰好申請到國家“七五”社科重點(diǎn)項(xiàng)目——“心理美學(xué)（文藝心理學(xué)研究）”，他誠懇地邀請我參加這項(xiàng)研究，于是我們同他的13位碩士生組成一個(gè)充滿學(xué)術(shù)銳氣和團(tuán)結(jié)和諧的學(xué)術(shù)集體，師生平等地展開研究和對話，共同在文藝心理學(xué)的世界里遨游，當(dāng)年的情景至今仍然令人神往。這項(xiàng)研究的最終成果是《現(xiàn)代心理美學(xué)》（1993），其中我寫了“總論”。作為這一項(xiàng)目的組成部分，我們還出版了一套《心理美學(xué)叢書》（13種），其中我寫了《俄國作家創(chuàng)作心理學(xué)研究》（1990）。

《俄國作家創(chuàng)作心理學(xué)研究》是國內(nèi)第一次從文藝心理學(xué)的角度探討普希金、果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等俄羅斯著名作家的創(chuàng)作心理，試圖從作家個(gè)性特征和藝術(shù)思維特征的角度，更深入地揭示俄羅斯作家的創(chuàng)作奧秘和底蘊(yùn)，為俄羅斯文學(xué)研究提供新的視角，開拓新的天地。研究的中心是作家的個(gè)性心理，其特色是理論研究和個(gè)案研究的結(jié)合。我力求運(yùn)用文藝心理學(xué)的相關(guān)理論來闡明俄羅斯作家的創(chuàng)作心理，同時(shí)又借助俄羅斯作家創(chuàng)作心理的豐富內(nèi)容來思考和深化文藝心理學(xué)一些重要的理論內(nèi)容，其中涉及作家創(chuàng)作個(gè)性和作家氣質(zhì)的關(guān)系，作家藝術(shù)個(gè)性和作家藝術(shù)思維、藝術(shù)思維類型的關(guān)系，以及作家童年經(jīng)驗(yàn)對作家創(chuàng)作的影響等問題。例如在作家創(chuàng)作個(gè)性和作家藝術(shù)思維關(guān)系問題上，指出由于感性、理性等不同的思維組成因素在不同作家身上形成不同的獨(dú)特聯(lián)系，作家藝術(shù)思維可以劃分為主觀型、客觀型和綜合型等不同類型，造成了作家不同的創(chuàng)作個(gè)性。普希金的創(chuàng)作個(gè)性是同詩人富于創(chuàng)造性的、開放性的和不斷變化的藝術(shù)思維相聯(lián)系的，是同思想、感情和形象和諧統(tǒng)一的藝術(shù)思維相聯(lián)系的，而陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作個(gè)性則是同作家充滿矛盾和充滿活力的藝術(shù)思維相聯(lián)系的。陀氏藝術(shù)思維中的感情因素和理性因素、形象因素和思維因素，常常處于不平衡和矛盾的狀態(tài)。當(dāng)作家從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，當(dāng)他的藝術(shù)思維中情感的因素占優(yōu)勢、邏輯的理性的因素被掩蓋時(shí)，作品就充滿藝術(shù)力量；當(dāng)他的藝術(shù)思維中脫離現(xiàn)實(shí)生活的邏輯的理性的因素占優(yōu)勢，具體的形象的感性的因素只能做一種點(diǎn)綴時(shí)，這時(shí)作品必然喪失藝術(shù)力量。但總的來看，陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)思維體系是現(xiàn)實(shí)主義的，它比作家那些脫離現(xiàn)實(shí)生活的偏執(zhí)理論更有力量，天才作家不朽的力量蓋源于此。

隨著研究的深入，我也漸漸發(fā)現(xiàn)文藝心理學(xué)研究也有局限性，作家的創(chuàng)作心理實(shí)際上不僅是一種個(gè)性心理現(xiàn)象，也是一種社會(huì)心理現(xiàn)象。在文藝心理學(xué)研究中把文藝心理學(xué)和社會(huì)心理學(xué)結(jié)合起來是必然的，于是便有了《托爾斯泰的創(chuàng)作和俄國農(nóng)民心理》、《俄國文學(xué)主人公的演變和社會(huì)心理的變化》、《俄蘇文學(xué)創(chuàng)作和世紀(jì)之交的俄國心理學(xué)》等文章，并收入多人合作的《文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)心理》（1997）之中。在《托爾斯泰的創(chuàng)作和俄國農(nóng)民心理》中，我在學(xué)習(xí)列寧論托爾斯泰論文的基礎(chǔ)上，試圖進(jìn)一步探討托爾斯泰創(chuàng)作的矛盾、托爾斯泰創(chuàng)作的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性、托爾斯泰藝術(shù)思維的變化和托爾斯泰美學(xué)思想同俄國農(nóng)民心理的內(nèi)在聯(lián)系，指出托爾斯泰把俄國千百萬農(nóng)民的真誠和天真、抗議和絕望，完全融進(jìn)自己的創(chuàng)作探索和美學(xué)探求之中。

六

從中文系文藝?yán)碚摻萄惺业教K聯(lián)文學(xué)研究所，又從蘇聯(lián)文學(xué)研究所回到文藝?yán)碚摻萄惺液臀乃噷W(xué)研究中心，回顧50多年所走過的研究和教學(xué)的道路，由于歷史的原因，我一直在文學(xué)理論研究和俄蘇文論、文學(xué)兩界穿行。我的文學(xué)理論研究以俄蘇文論為中心，又同俄蘇文學(xué)創(chuàng)作密切聯(lián)系。這雖然是一種個(gè)人無法選擇的命運(yùn)安排，卻暗合了理論和實(shí)踐相結(jié)合、理論研究和歷史研究相結(jié)合的研究路數(shù)。我常常告訴自己的學(xué)生，做文學(xué)理論研究，最好以一個(gè)國別的文學(xué)和文論的研究，或者以一段文學(xué)史或幾個(gè)作家的研究作為根據(jù)地，只有真切地感悟文學(xué)作品的藝術(shù)魅力，真正深入到歷史文化語境中去，這樣談起文學(xué)理論問題才不會(huì)從理論到理論，從概念到概念，才能避免干巴空疏，才能真正洞悉文學(xué)現(xiàn)象的全部歷史復(fù)雜性，才能真正領(lǐng)略文學(xué)現(xiàn)象的無限生動(dòng)性。理論和創(chuàng)作相結(jié)合，使我的文學(xué)理論研究獲益不少。文學(xué)理論的視角給我的俄蘇文學(xué)研究帶來“理論色彩”，而俄蘇文學(xué)的研究又使得我的文學(xué)理論研究有了創(chuàng)作實(shí)踐的依據(jù)，也更富于歷史感。比如，我的俄羅斯作家研究，由于從文藝心理學(xué)的角度切入，就更能深入作家的內(nèi)心世界，更能把握作家的創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)特色，同時(shí)，俄羅斯作家創(chuàng)作心理的個(gè)案研究也促使我思考作家的童年經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作的關(guān)系、作家的藝術(shù)思維類型和創(chuàng)作個(gè)性的關(guān)系等一系列文藝心理學(xué)的重要理論問題。又如，文學(xué)的內(nèi)容和形式、歷史和結(jié)構(gòu)、外部和內(nèi)部，一直是讓歷代文學(xué)理論家糾結(jié)和苦悶的問題，當(dāng)我把這個(gè)重大的理論問題交給歷史，特別是交給20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)理論批評的新進(jìn)展來進(jìn)行思考時(shí)，我就可以從巴赫金、普羅普、維戈茨基這些理論大家的探索中得到啟發(fā)，找到解決問題的思路，史論結(jié)合的方法使我嘗到了甜頭。

當(dāng)然，這種兩界穿行由于精力分散和自身學(xué)養(yǎng)不足，也存在明顯的局限，兩方面的研究常常顧此失彼，無法深入，因而兩個(gè)方面的研究都很難達(dá)到比較理想的境界，并留下不少遺憾。隨著時(shí)間的流逝，年歲的增長，這一切很難再有大的改進(jìn)，只能留給年輕的一代學(xué)者去探索和解決。令我感到欣慰的是，在50多年的學(xué)術(shù)道路上我始終熱愛自己的專業(yè)，始終沒有懈怠，始終沒有放棄自己的追求。讓我感到溫暖的是，在這條道路上一直有師長、同行和朋友的陪伴和相助，這一切我將永遠(yuǎn)銘記在心。

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[1] 本文是為《程正民著作集》寫的總序。