概述

“文化詩學(xué)”（cultural poetics）在20世紀(jì)70年代末期至80年代早期興盛于美國文學(xué)批評(píng)界，它的成名最初是以對(duì)英美新批評(píng)的批評(píng)為標(biāo)志。在這之前，英美新批評(píng)作為英美兩國最重要的文學(xué)批評(píng)流派，從20世紀(jì)20年代到50年代已流行了30多年。新批評(píng)（The New Criticism）是關(guān)注文學(xué)文本主體的形式主義批評(píng)，認(rèn)為文學(xué)的本體即作品，故新批評(píng)理論又稱“本體論批評(píng)”。新批評(píng)的直接開拓者是英國詩人和批評(píng)家T.S.艾略特和英國美學(xué)家、批評(píng)家I.A.理查茲和I.溫特斯。代表人物還有約翰·克羅·蘭色姆、燕卜遜、勒內(nèi)·韋勒克等。這個(gè)派別和運(yùn)動(dòng)因蘭色姆的同名論著《新批評(píng)》而得名。新批評(píng)之“新”，在于它對(duì)占據(jù)文壇多年之久的維多利亞式批評(píng)方法的反叛。新批評(píng)派還通過提出文本中心理論，強(qiáng)調(diào)詩歌的本體性和文學(xué)作品的語言、形式、結(jié)構(gòu)，將文學(xué)理論科學(xué)化。20世紀(jì)40年代，美國大學(xué)教育事業(yè)蓬勃發(fā)展，而當(dāng)時(shí)美國大學(xué)文學(xué)教學(xué)還沒有形成行之有效的教學(xué)系統(tǒng)和教學(xué)方法，當(dāng)時(shí)盛行的是社會(huì)歷史、作者心理的闡釋方法，而這種方法在實(shí)際教學(xué)當(dāng)中極易造成混亂。新批評(píng)派創(chuàng)立了一套行之有效的批評(píng)術(shù)語和方法，從而結(jié)束了當(dāng)時(shí)美國批評(píng)界尤其是文學(xué)教育界的混亂局面，并在短時(shí)間里“教會(huì)了整整一代人如何讀作品”。到50年代后期，由于自身的理論生長點(diǎn)的局限和來自多方的批評(píng)，英美新批評(píng)走向衰敗。可即使到20世紀(jì)六七十年代，新批評(píng)依然以其獨(dú)特的批評(píng)方法和富有闡釋力的概念在英美批評(píng)界占有重要位置。如韋勒克所言，在新批評(píng)“衰落”之后興起的各種批評(píng)流派都在與新批評(píng)的比較中確定自身的位置。弗·蘭特里夏在其著作《新批評(píng)之后》（After New Criticism）里就曾指出：新批評(píng)完成了自己的歷史使命并為其后豐富多彩的文論發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。新批評(píng)與俄國的形式主義（什克洛夫斯基和雅各布森，后成為“布拉格學(xué)派”）、法國的結(jié)構(gòu)主義（列維·斯特勞斯）等有著千絲萬縷的關(guān)系，這些派別共同的理論旨趣在于注重文本內(nèi)的研究和批評(píng)，就是說把文學(xué)藝術(shù)作品看作形式，藝術(shù)是進(jìn)行形式的創(chuàng)造，這個(gè)形式的創(chuàng)造與歷史和作者的經(jīng)歷都沒有直接關(guān)系，研究文學(xué)藝術(shù)不應(yīng)跳出作品的形式和結(jié)構(gòu)之外，通過對(duì)所研究對(duì)象的重新排列組合梳理出其整體性結(jié)構(gòu)，各部分形式要素必須與整體結(jié)構(gòu)發(fā)生聯(lián)系才有意義。為此，他們把文本作為一個(gè)獨(dú)立的存在與文本外的現(xiàn)實(shí)世界分割開來，其批評(píng)的結(jié)果，為文本細(xì)讀以及審美的自律性拓展了一個(gè)廣闊的領(lǐng)域，他們的一些核心分析概念如語境（context）、含混（ambiguity）、悖論（paradox）、反諷（irony）等成為批評(píng)界的經(jīng)典術(shù)語，可是他們理論中一直存在的那種“硬傷”，對(duì)活生生的現(xiàn)實(shí)界的這種無視，必然會(huì)出現(xiàn)不間斷的反動(dòng)的力量來挑戰(zhàn)其霸主地位，“文化詩學(xué)”的出現(xiàn)就屬于這樣的一股力量。

“文化詩學(xué)”的另一個(gè)說法為“新歷史主義”，從后一個(gè)稱謂可看出對(duì)“歷史”的倚重，恰恰說出“文化詩學(xué)”的批評(píng)特色，這個(gè)術(shù)語“涉及權(quán)力的諸種形式”，并“向那種在文學(xué)前景與政治背景之間做截然劃分的假設(shè)挑戰(zhàn)，泛言之，向在藝術(shù)生產(chǎn)與其他社會(huì)生產(chǎn)之間做截然劃分的假設(shè)挑戰(zhàn)”（格林布拉特語）。主張回歸現(xiàn)實(shí)的這批學(xué)者對(duì)當(dāng)時(shí)存在的激進(jìn)學(xué)生運(yùn)動(dòng)、黑人人權(quán)斗爭(zhēng)、婦女解放運(yùn)動(dòng)、反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)有著切身的體會(huì)，他們不愿像新批評(píng)那樣只關(guān)注文學(xué)研究中的形式維度并有意屏蔽現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，而是著力打破藝術(shù)世界和生活世界之間這堵人為的墻。由于理論主張之間特別是帶有強(qiáng)烈對(duì)比關(guān)系的兩種理論在區(qū)分開與對(duì)方的關(guān)系時(shí)總有某些走極端的核心說法出現(xiàn)，這似乎成為一種理論的宿命，還好持新歷史主義的這些學(xué)者一出現(xiàn)就盡力避開在兩個(gè)世界之間作出明確判斷的那種輕率選擇，而是在一些核心概念上進(jìn)行某種巧妙的偏移，如在對(duì)文本含義的理解上拓展了其外延，并且在理論的更高層次上找到力量來打破各種文本之間的隔閡，從而就繞開了在核心主張的認(rèn)定上可能出現(xiàn)的被論敵找到死結(jié)的可能，否則簡(jiǎn)單的回歸歷史人們很容易就聯(lián)系到“舊歷史主義”實(shí)證式的各種做法，那樣的話，也不可能出現(xiàn)什么新歷史主義。本來新批評(píng)就是在批判舊歷史主義的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的，其成就也是在大大地補(bǔ)充了舊歷史維度的不足之后而取得的，如再搬出舊歷史主義的理論那無異于自尋短見。但是歷史現(xiàn)實(shí)畢竟一直在發(fā)生，不能輕易地就被拋棄，不要機(jī)械地引進(jìn)這一維度作為藝術(shù)活動(dòng)的外在誘因也許是另外一種理論生長點(diǎn)。

新歷史主義能捕捉這種理論生機(jī)并不偶然。早在20世紀(jì)初，俄國形式主義出現(xiàn)之時(shí)，巴赫金除了給予其有力回避意識(shí)形態(tài)的粗暴干涉的肯定外，就有意地與這種躲進(jìn)象牙塔的做法分道揚(yáng)鑣，轉(zhuǎn)而從傳統(tǒng)詩學(xué)中去尋求資源。同樣地，從結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部生發(fā)出來的解構(gòu)主義，其理論突破口也是在歷史現(xiàn)實(shí)中找到能激發(fā)已被僵化的那種結(jié)構(gòu)的力量。此外，馬克思主義批評(píng)理論一直堅(jiān)持文學(xué)批評(píng)中的歷史維度更是新歷史主義獲得批評(píng)資源的直接途徑。英國雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）在70年代提出的“文化唯物主義”（cultural materialism）除了延續(xù)馬克思主義的歷史批評(píng)傳統(tǒng)外，還直接與解構(gòu)主義聯(lián)合起來。與雷蒙德·威廉斯的這一批評(píng)方式相類似，為中國文學(xué)理論批評(píng)界所熟知的英國的特利·伊格爾頓（Terry Eagleton）、美國的弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）走的也是結(jié)合馬克思主義和解構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的路線。新歷史主義與文化唯物主義有很多相似之處，特別是在尋求如何突破審美與現(xiàn)實(shí)的界限方面有共同的訴求，只是文化唯物主義在力量上更多地借助傳統(tǒng)意義上的政治和經(jīng)濟(jì)作用，而新歷史主義則推崇文本間的權(quán)力交流。即使新歷史主義一出現(xiàn)就獲得關(guān)注，可由于與多種學(xué)派有各種倚靠關(guān)系，新歷史主義學(xué)者一直沒有提出自身理論的一套主張，而只是注重批評(píng)中的實(shí)踐過程和方法，避免出現(xiàn)所謂教義化。它的主將之一——斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）甚至為了避開被貼上某種標(biāo)簽，1980年在《文藝復(fù)興的自我塑造》首次提出“文化詩學(xué)”，以之作為自己的實(shí)踐目標(biāo)。1986年在澳大利亞的一次以《走向一種文化詩學(xué)》為題的演講中，他告別“新歷史主義”，明確以“文化詩學(xué)”為名來重新整理其批評(píng)進(jìn)路。用“文化詩學(xué)”來取代“新歷史主義”，就“詩學(xué)”而言，兩者在精神脈絡(luò)上沒什么不同，用“文化詩學(xué)”的好處在于具有更大的理論中立性，不容易被論敵抓住把柄，當(dāng)然也更不具有歸宿感。雖如此，“文化詩學(xué)”的提法似乎瞬間脫離了學(xué)派間的理論倚靠關(guān)系，一定意義上擴(kuò)大了理論的彈性，特別是在吸收其他批評(píng)方法上更為自由，一時(shí)似乎有一種一統(tǒng)天下的氣勢(shì)。但究其根本，格林布拉特所踐行出的批評(píng)理路完全屬傳統(tǒng)的詩學(xué)一脈。文化詩學(xué)涉及的問題域的重心不是文化也不是歷史，而是西方傳統(tǒng)的詩學(xué)。眾所周知，西方詩學(xué)研究自古希臘亞里士多德時(shí)代開始，歷經(jīng)古羅馬的賀拉斯、文藝復(fù)興時(shí)代的塔索和法國啟蒙時(shí)代的布瓦洛等詩學(xué)代表，已經(jīng)走過兩千多年的歷程。近代以來歐美文藝學(xué)界除文化詩學(xué)外，又衍生出歷史詩學(xué)、語言學(xué)詩學(xué)、神話詩學(xué)、普通詩學(xué)、理論詩學(xué)和比較詩學(xué)等[1]與詩學(xué)有關(guān)的理論派別。

新歷史主義學(xué)者偏重歷史的走向歷史詩學(xué)（如海登·懷特），偏重文學(xué)的走向文化詩學(xué)（如斯蒂芬·格林布拉特）。歷史詩學(xué)重在獲得縱向維度的歷史資源，文化詩學(xué)則意在打通橫向的現(xiàn)實(shí)文本。當(dāng)然，每個(gè)學(xué)者在具體的論述中會(huì)在時(shí)間維度上有各種靈活的取舍，但不管如何，其視域都可以放在歷史與文化的關(guān)系這一維度來考量。最早詳盡探討這兩個(gè)世界關(guān)系的是柏拉圖和亞里士多德師徒二人。在柏拉圖以理念論為核心構(gòu)筑的理想國中，理念世界是真理發(fā)生地，現(xiàn)實(shí)界模仿了理念世界，與真理有了距離，藝術(shù)又再去模仿現(xiàn)實(shí)，與真理距離更遠(yuǎn)，所以藝術(shù)世界不擁有真理，只表達(dá)了意見。現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界都不如理念世界真實(shí)，但相比之下，現(xiàn)實(shí)世界比藝術(shù)世界更真實(shí)。亞里士多德同樣從理念論出發(fā)，在《詩學(xué)》中顛倒了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)在接近真理問題上的位置，提出了著名的“詩比歷史更真實(shí)”的論斷。師徒二人提出的這種“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)孰重孰輕”的問題一直為后代人所繼承。經(jīng)新柏拉圖主義者普羅提諾的闡發(fā)，中世紀(jì)神學(xué)家讓神住進(jìn)了理念世界，現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)界皆是神創(chuàng)造的結(jié)果，藝術(shù)成了神學(xué)的婢女。中世紀(jì)以后出現(xiàn)的文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想家皆重在摒棄神性在人性空間中的膨脹，其借助的力量自然地主要來自現(xiàn)實(shí)界。可是啟蒙走向偏激，人的主體性被過分張揚(yáng)，浪漫主義又遁入了審美一維，其末流甚至還出現(xiàn)唯美主義。對(duì)美（優(yōu)美）的倡導(dǎo)是證明人之所以為人很好的途徑，可如果這種執(zhí)著無視人性其他方面的發(fā)生，人無疑會(huì)犯上單純的幼稚病。古希臘以后，理論家這種或從歷史或從詩學(xué)的擺動(dòng)并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)。就歷史而言，基督教在《圣經(jīng)》中獲得的由創(chuàng)世到末世構(gòu)成的完整的時(shí)間圖景為歷史提供了系統(tǒng)的整體觀，受此啟發(fā)，很多哲學(xué)家都試圖為歷史找到某種規(guī)律，如康德所主張的歷史有“天意”（歷史理性），黑格爾認(rèn)為歷史有“辯證法”，馬克思甚至給歷史找必然的發(fā)展形態(tài)等。相比之下，藝術(shù)美作為感性領(lǐng)域模糊的認(rèn)識(shí)，與理性的邏輯規(guī)律的支持關(guān)系不大，更難以得到直接功利性的力量，如果必須要在歷史和詩之間劃出一個(gè)界限的話，理論家更多地會(huì)從歷史中去獲得其思想資源。

從真理的等級(jí)去比較并指認(rèn)出歷史和詩的地位，這是新歷史主義出現(xiàn)之前在這個(gè)問題上的普遍做法。最直接的例證就是新批評(píng)與舊歷史主義構(gòu)成的張力關(guān)系。新歷史主義之“新”就在于試圖找出兩者之間的融通，新歷史主義創(chuàng)辦《表述》雜志所提出的“表述”主題和“厚描”方法，蒙特洛斯著名的命題“歷史的文本性”與“文本的歷史性”即是打通兩者關(guān)系的入口。也許這種嘗試不可能有什么太多的發(fā)現(xiàn)，特別是在分別進(jìn)入歷史領(lǐng)域和詩學(xué)領(lǐng)域時(shí)可能會(huì)重走歷史主義和新批評(píng)的老路，甚至在提出宏大理論以及文本細(xì)讀上不如前兩者，但它畢竟集中反思了歷史和詩學(xué)劃分的前提并把問題復(fù)雜化，這也就是它的“新”的意義之所在。新歷史主義之所以會(huì)有這樣的理論視野，在方法論上自覺不自覺地與現(xiàn)象學(xué)的“回到事情本身”的主張有關(guān)。現(xiàn)象學(xué)一個(gè)重要的富有成效的工作方法就是在處理二元分立的對(duì)象中去尋求兩者能得以融合為一個(gè)問題域的基底，針對(duì)本問題，歷史與藝術(shù)能夠相通的那部分是什么，把這部分作為自明性的問題提出并以之為出發(fā)點(diǎn)，就省去很多要對(duì)兩者作出孰重孰輕的判決以致由此引起的思維上的麻煩。事實(shí)上，新歷史主義者也是這么進(jìn)行的。他們把現(xiàn)象學(xué)理解的活脫脫的發(fā)生域即文學(xué)批評(píng)中努力營造的語境作為理論批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)語境的理解已不是新批評(píng)局限于本文中的那種與作者、外在現(xiàn)實(shí)無關(guān)的上下文關(guān)系，而是原則上都允諾了凡是能指認(rèn)出那種真實(shí)發(fā)生的各種維度的合理性。特別是從歷史語境中去尋求基本的發(fā)生根源明顯向馬克思主義靠攏。

在具體操作中，能打通歷史與文化關(guān)系的最重要力量就是權(quán)力（power）。新歷史主義者普遍主張要對(duì)話語（discourse）進(jìn)行權(quán)力分析。言語（parole）帶有某種權(quán)力訴求即是話語，話語構(gòu)成文本（text），文本分析又建立在各種語境（context）的基礎(chǔ)之上。語言（language）作為一套社會(huì)中性的通用規(guī)則，在最抽象的意義上表達(dá)了人存在的本質(zhì)，但通過它來理解人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。言語即言語言，當(dāng)中沒有價(jià)值訴求，呈現(xiàn)出泛泛而談的形態(tài)。只有到了話語層次，語言在具體的境域中發(fā)生，通過這種當(dāng)下性，人才表現(xiàn)出了其具體豐富的特性。

格林布拉特在《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造——從莫爾到莎士比亞》一書中把“自我”（self）塑造的完整性放在語境生成之中來考量，這就是其追求的文學(xué)批評(píng)目標(biāo)的題中之義。“自我”與“非我”構(gòu)成一對(duì)直接的權(quán)力關(guān)系，“非我”在具體的歷史條件下就是各種社會(huì)組織，由此“自我”的塑造主要是異己與自身的主體性合力共同完成的。福柯20世紀(jì)70年代的美國之行，其權(quán)力觀對(duì)格林布拉特“新歷史主義”思想的形成有很大的影響[2]。格林布拉特在打通各種文本并以之來處理共同問題域時(shí)，其根據(jù)就是認(rèn)為這些文本中蘊(yùn)含著同一層次的權(quán)力訴求。話語、文本、語境都在權(quán)力的促動(dòng)下生成。傳統(tǒng)的權(quán)力一般都認(rèn)為是存在于政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域上下級(jí)之間形成的領(lǐng)導(dǎo)與服從的那種關(guān)系之中，呈硬性形態(tài)。福柯擴(kuò)大了權(quán)力的含義，他認(rèn)為近代以來，隨著知識(shí)（knowledge）生產(chǎn)合法性的進(jìn)一步確立，知識(shí)打著真理的旗號(hào)到處推銷其價(jià)值，其使用的話語就有權(quán)力訴求。整個(gè)社會(huì)被知識(shí)網(wǎng)絡(luò)所籠罩，故權(quán)力無所不在。雖然這種權(quán)力沒有傳統(tǒng)意義上的那種暴力色彩，可它對(duì)人的控制卻更加嚴(yán)密隱晦，必須對(duì)話語進(jìn)行分析才能揭示出這種權(quán)力走向。

權(quán)力分析在知識(shí)網(wǎng)絡(luò)中找不到明確的主體，傳統(tǒng)社會(huì)中的那個(gè)權(quán)力的掌控者已經(jīng)消失，其重要地位被權(quán)力的譜系所代替。所謂權(quán)力譜系學(xué)就是要找出權(quán)力的運(yùn)作過程，并從中指認(rèn)出占主導(dǎo)的那種權(quán)力話語。福柯對(duì)主流活語都沒有好感，其理論姿態(tài)皆欲鼓動(dòng)邊緣話語去顛覆這種占有權(quán)力優(yōu)勢(shì)話語的地位。格林布拉特也對(duì)這種顛覆性情有獨(dú)鐘，其批評(píng)實(shí)踐中除注重切入語境、注重權(quán)力分析之外，最終目標(biāo)往往都要達(dá)到對(duì)文學(xué)史上的現(xiàn)有常識(shí)、固定觀點(diǎn)的反駁，產(chǎn)生震顫的效果。

中國學(xué)界對(duì)文化詩學(xué)的重視表現(xiàn)在除了本土有歷史悠久的詩論和詩歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)外，更重要的是在新時(shí)期文學(xué)批評(píng)中也經(jīng)歷了文學(xué)是“反映現(xiàn)實(shí)”還是表現(xiàn)“文學(xué)性”的討論。前一個(gè)“重視”只是一種望文生義的認(rèn)同，后一個(gè)“重視”才是真正的產(chǎn)生問題意識(shí)之所在。學(xué)者們至今對(duì)“文化詩學(xué)”中“文化”的理解皆集中在它能為文學(xué)研究擴(kuò)大范圍這方面，“文化”中有多種人文現(xiàn)象，文學(xué)作為文化的一個(gè)扇面，對(duì)它的研究可以在文化中進(jìn)行“跨學(xué)科研究”。對(duì)于“文化詩學(xué)”中的“詩學(xué)”含義，中國學(xué)人則更多地解讀為“審美性”。“跨學(xué)科研究”可能會(huì)走向泛文學(xué)，有了“審美性”則能對(duì)這種沒有了精神的批評(píng)找到理論的方向。純審美走的是新批評(píng)的路子，批評(píng)家很容易蛻變?yōu)榫褓F族，故又要通過其他的學(xué)術(shù)目光才能擴(kuò)大視野，找到現(xiàn)實(shí)感，“文化詩學(xué)”的另一個(gè)名稱“新歷史主義”中的“歷史”無疑又給這種片面性提供了救助。事實(shí)上，中國學(xué)界的這兩種擔(dān)憂皆是自身想象出來的，我們的文學(xué)細(xì)讀遠(yuǎn)遠(yuǎn)還達(dá)不到貴族的層次，批評(píng)家也從來沒能真正遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。“文化詩學(xué)”的意義也僅僅是為學(xué)界增加一個(gè)話題罷了，否則也不會(huì)出現(xiàn)這個(gè)研究提了近三十年還沒什么進(jìn)展的跡象。

那么，本問題又有什么值得進(jìn)行的理由呢？如果文化詩學(xué)僅能又一次給國人訓(xùn)練學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，那就沒必要提及其中國化的問題，處理它也與其他理論一樣讓其停留在了解或只限于某些專才去深入研究就可以了，那么又何必動(dòng)用這么多人來做這件事呢？這當(dāng)中肯定還是有一些理論生機(jī)值得去深入挖掘的。從最一般意義上說，由于我們沒有西方的文化語境，任何去引進(jìn)其理論的行為都是會(huì)走樣的，因?yàn)樽詈?jiǎn)單的事實(shí)就在于語言不一樣，但這并不能成為阻止我們繼續(xù)學(xué)習(xí)的理由。西方文學(xué)批評(píng)理論有很多流派為什么專挑文化詩學(xué)呢？原因之一是文化詩學(xué)在西方作為較后起的批評(píng)方法，其游移特征有出離西方本土文化的跡象，特別是它沒有固定的“主義”，不再嚴(yán)格死守某一疆域，方法運(yùn)用上也不再跟本體論、世界觀捆綁在一起，這種“靈活性”在中國古代文化可以找到相似之處。當(dāng)然，它的各種方法、術(shù)語的使用出自其文化思想本身之中的那種嚴(yán)格的倚靠關(guān)系，以及完全有其內(nèi)在清晰的邏輯譜系脈絡(luò)，這一點(diǎn)，是中國文化中的任何批評(píng)活動(dòng)都沒有可比性的。原因之二是文化詩學(xué)具備西方學(xué)術(shù)前沿性的癥候，以之為深入的個(gè)案，可以輻射到對(duì)其他批評(píng)方法的整體了解和把握。至此，以文化詩學(xué)為理論批評(píng)契機(jī)，在展開其核心操作方法的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)的轉(zhuǎn)向是要指認(rèn)出其存在的西方話語能真正發(fā)揮出權(quán)力效應(yīng)的原因，以此來反觀中國本土話語為什么與權(quán)力一直有一種異在性特征。

西方文化對(duì)語言給予極大的重視。古希臘哲學(xué)認(rèn)為整個(gè)現(xiàn)象界變動(dòng)不居，充滿意見和不真實(shí)，只有賦予這種感性之流以概念才能捉住事物的本質(zhì)，而概念卻又是借助語言來表達(dá)，語言作為邏各斯（logos）能夠通向大道。這種語言學(xué)傳統(tǒng)使得語言在社會(huì)生活中獲得了很大的被認(rèn)可的生成力量。以語言為媒介的各種學(xué)科研究，因?yàn)橛辛苏Z言這一產(chǎn)生之初的力量憑借，也自然地有了合法性力量，話語作為語言最真實(shí)的發(fā)生層次同樣秉承了這種發(fā)力姿態(tài)。這一系列力量之所以能發(fā)揮效應(yīng)，與語言出現(xiàn)之初就擁有一種堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)主體性（structural subjectivity）能力有關(guān)。主體（subject）是一個(gè)含義豐富而又復(fù)雜的語詞，在西方文化的不同語境中有不同意思，在此從一般意義上指能擁有“主動(dòng)獲得”且“臣服于”這種結(jié)構(gòu)，并能在其活動(dòng)域中發(fā)揮其全部力量，從而獲得存在的所有意義的一個(gè)對(duì)象或一個(gè)過程。整個(gè)西方文化就是一個(gè)大主體，它的各組成部分既是其有機(jī)整體的構(gòu)成要素，又是在分析出來的單個(gè)個(gè)體上擁有與大主體構(gòu)成力量一樣的小主體。原則上，可以無限地推演這種從大主體到小主體再到更小主體且各部分都擁有相同結(jié)構(gòu)方式和力量的發(fā)生過程。循著西學(xué)中邏各斯的運(yùn)動(dòng)，邏各斯除了表現(xiàn)為語言外，它還有支撐其前行的內(nèi)在框架，那就是邏輯（logic）。邏輯保證了概念在推理中的嚴(yán)密性，從而在精神意義上使所有的活動(dòng)過程都獲得了純粹性。話語本身能產(chǎn)生力量也就是因?yàn)檎麄€(gè)結(jié)構(gòu)主體中有了邏輯始終的支持。

中國文化沒有語言學(xué)和邏輯學(xué)傳統(tǒng)，因而也沒有完整意義上的主體性問題。從先秦始，文化空間就在“非常道”（道家老子）、“不曰”（儒家孔子）、“不言”（道家莊子）、“說難”（法家韓非子）等的共同指認(rèn)中，把言外之意當(dāng)作更重要的語言部分，名家、縱橫家、墨家這些不但能發(fā)展語言學(xué)而且注重邏輯的諸家也被當(dāng)作末流遭到壓制，以致在先秦之后這些派別的主張沒能在文化生成中起作用。這樣，中國文化就在一種主體結(jié)構(gòu)不完整的意義上發(fā)生，表達(dá)各種文化現(xiàn)象的話語由于沒有主體意義，也就談不上能傳達(dá)出真正的力量。所有話語要有力量只能是通過依附現(xiàn)實(shí)界的權(quán)力才能發(fā)揮作用。

近代以來，從古漢語到現(xiàn)代漢語在語言上有了些形式上的變化，但本質(zhì)上話語不能表達(dá)權(quán)力的歷史現(xiàn)實(shí)依然沒變。可由于有了與西學(xué)思想的碰撞，中國學(xué)人自覺或不自覺地已經(jīng)在多種方式上嘗試著讓話語本身擁有獨(dú)立的主體能力的可能性。當(dāng)然，學(xué)者從話語到話語其所能表達(dá)出的話語力量與其在實(shí)際上存在的現(xiàn)實(shí)力量是大致相當(dāng)?shù)摹Ｈ绾螐脑捳Z入手，分析出相關(guān)的思想和行動(dòng)能力，找出話語有關(guān)的視域并提供如何能形成話語主體的方案，也許是問題的關(guān)鍵。用文化詩學(xué)作為引子，在大致能完整展開其所代表的文化如何進(jìn)行話語權(quán)力訴求時(shí)，即轉(zhuǎn)向中國文化及文學(xué)批評(píng)，找出中西方在話語言說方式上的異同，為漢語界話語主體的形成引進(jìn)某些結(jié)構(gòu)性要素。

---

[1] 在俄羅斯，出現(xiàn)了宗教文化詩學(xué)（弗·索羅維維夫，別爾嘉耶夫），結(jié)構(gòu)—符號(hào)學(xué)詩學(xué)（尤里·洛特夫），歷史文化詩學(xué)（哈利喬夫），詩學(xué)風(fēng)格學(xué)（鮑列夫）。

[2] 可奇怪的是在格氏的著作中，福柯只是占據(jù)著一個(gè)邊緣的位置。在《文藝復(fù)興的自我塑造》中福柯幾乎被當(dāng)作注腳；在《莎士比亞的談判》中只提到三次，兩次還是作為參考；在《學(xué)會(huì)詛咒》中有兩處都只是說明20世紀(jì)70年代福柯的美國之行；在《不可思議的占領(lǐng)》中則完全消失。然而“福柯在格林布拉特的著作中無所不在”（見約翰·布蘭尼根《新歷史主義與文化唯物論》中的評(píng)論）。