二 舞鶴式“自由”及其血統

（一）薛西弗斯與夸父

逃兵二哥既是從有關匱乏的想象而來，不妨為這個另類英雄尋找他的家族，他的精神出處。

在希臘神話里，科林斯（Corinth）國王薛西弗斯在地獄中受到神的懲罰：把一塊巨大的石頭推上山頂，石頭因自身的重量又從山頂滾落下來，如此屢推屢落，薛西弗斯在這種沒有希望的循環中不得解脫。中國神話里觸犯天條而被罰在月宮中伐樹的吳剛，剛剛砍下的斧痕，瞬間便愈合，吳剛在凄冷的月宮中永不停歇地揮動徒勞的斧子。看來，無論對于人還是神，不是肉體的消滅，而是失去自由、無用無望的重復人生，才是最可怕的懲罰。

二哥的強悍氣質，更接近西方神話的悲劇英雄。二哥一次一次的逃亡與被捕，好像是不停推著石頭上山的薛西弗斯。他知道無論走到天涯海角，獵人的嗅覺都跟著他，法庭和牢獄總是在某個明日沒有懸念地等待著他——然而他一定要逃。世人眼中，這不但是一個無意義的循環反復，也是拋家棄子的無情非智，更無論逃亡之旅實際該有多少艱難恐懼。

那么，為什么一定要逃？

來看看薛西弗斯為什么受罰。有幾種不同的說法，一說他生前犯下搶劫的罪行；一說他捆住了帶他去地獄的死神；一說他為了要河神給科林斯城堡供水，泄露了是宙斯劫走河神女兒的秘密。還有一種說法，說他死后從冥王普路同（Pluto）那里獲準返回人間懲罰他的妻子，[6]然而，當他又看到了世界，“嘗到了水和陽光、灼熱的石頭和大海，就不愿再回到地獄的黑暗中了。召喚、憤怒和警告都無濟于事”。于是，神把他帶回地獄，“那里為他準備好了一塊巨石”。[7]在這幾個說法中，寫了《薛西弗斯神話》的卡繆傾向于最后一個。在西方，薛西弗斯一直被當作勇氣和毅力的象征。卡繆認同他是為了人間“海灣的曲線、明亮的大海和大地的微笑”而受罰，他就不但是一個勇士，也是一個由自然孕育了多情、自由的心靈和無羈靈魂的人。

二哥與薛西弗斯一樣，為生命本能對自由的眷戀，寧肯受罰，不接受那建立秩序的神——國家。神懲罰薛西弗斯，因為他妄想違背神主宰的命運。二哥需付出被追捕和坐牢的代價，因為他不要在那同樣是監牢的軍隊做一個被閹割的人。在稅務部門工作的大哥說二哥：“逃兵比如逃稅，都是一種食髓知味的劣根性。”世間凡人總是認同神的意志，甘愿為奴：相應的，妄圖返回人間——得到自由是一樁罪。但卡繆設想了薛西弗斯的幸福，因為“薛西弗斯教人以否定神祇舉起巨石的至高無上的忠誠”，“這個從此沒有主人的宇宙對他不再是沒有結果和虛幻的了。這塊石頭的每一細粒，這座黑夜籠罩的大山的每一道礦物的光芒，都對他一個人形成了一個世界。登上頂峰的斗爭本身足以充實人的心靈。應該設想，薛西弗斯是幸福的”。這幸福存在于反抗，對神、對壓制的輕蔑和反抗：“失去了希望，這并不就是絕望。地上的火焰抵得上天上的芬芳。”[8]逃兵二哥身上，也這樣寄托了舞鶴對現實的國家——體制的嘲弄、對個體自由的向往，所以“我”體悟和想象著二哥在逃亡中生命的完整與詩意。

但舞鶴與卡繆終究有著不同的文化血脈，逃兵二哥沒有重復那循環不止的命運：在某次逃亡的路途中，二哥停下了。

我們不得不面對歡樂大逃亡之后的某一種“真相”：二哥“自閉”在二姊小套房，英雄的光芒已然散失。在亂葬崗似的房間中，九個月零三天沒出門的二哥臉已浮胖，“胸肌也墜了些”——英雄衰朽了，為了自由的逃亡最終將面對生命力的喪失，這樣的自由豈不是和“我”在軍中的反抗一樣不得善終？“我”悲傷二哥“從閉關的那一刻開始便被制度‘閉關’了生命”，其實是“我”必須面對在恐怖無所不在的世界中，追尋自由的困境。

二哥說“他厭了長征短駐的生活。再怎樣的長征，獵人總是跟在屁股后，他命定要在某一次的短駐中被捕”，而“我”的設想悄悄置換了一個詩意場景：二哥“一連瀉肚下痢兩天，拖著身子到淡水碼頭，怔怔望著嵌在出海口的夕陽，以為走到了人生的盡頭”——于是，二哥轉身投奔情人的套房了。這個面對夕陽突然“轉身”的場景，幾年后在小說《悲傷》的開頭再度出現：因傘兵訓練失事而落海（同樣是淡水的出海口）的“你”（同樣是服役的青年）奮力游向紅圓（落日），然而，“你意識到自己永遠趕不上‘紅圓’的剎那，你愣了片刻，決心劃向相反的方向，在紅圓的余光中你奮力游向暗灰”。[9]《悲傷》中的“你”和《逃兵二哥》中的二哥屬于同一精神系譜，是一個在體制中以“蠻力”左沖右突的英雄，是小說中知識分子“我”所幻想的另一個自己，最終卻以倒插于泥土之中的方式了結生命（豈不是另一種形式的“自閉”？）從這種結構和場景的重復中或許可以窺見舞鶴一個耿耿于懷的情結：“知識”是“思想”的開端，思想的我面對現實卻總是孱弱無力或適得其反；幻想一個摒棄知識與文明的英雄，依本能行事，然而，在張揚的生命追逐——逃亡中，英雄早晚意識到無法超越的超于人間的力量（蘊藏在夕陽的意象中），而不是現實的具體威脅，使他突然轉身、放棄——那么舞鶴的“夕陽”，令二哥感到日暮途窮的夕陽，到底是什么呢？在現實的層面上似乎是天涯海角如影隨形的獵人讓二哥感到了厭倦，在“我”的想象中，或許是意識到“逃亡”之于腐朽的體制與其說是反抗，不如說是陪葬。如同逃兵與獵人的關系，是敵對的，也是共謀的——他們相反相成地為體制的存在做著標記。所以，這里的“夕陽”是一種置身其外的對自我的觀望和體認，看到的是生存的荒謬與抵抗的兩難。當知識分子的“我”意識到“英雄”的危機，也就是想象的困境時，他意圖讓自己失蹤以拯救二哥（是拯救二哥，還是自我拯救？）——“當‘我’這個人失蹤的瞬間，那個閉關在情人洞房的人可以自己開門走出來，以‘我’的身份走完他的生命。”

然而當“我”尋到情人洞房時，二哥二姊都已不見了，拯救愿望的幻滅似乎象征著作者終于還是承認：個人主義的絕對自由的追尋者們在這個世界上是無法生存的。如同本節前面的引文：“我想只有走入那青灰色的光瀲中，才能得到完整的自由。”完整的自由以肉身的消失為代價，在未知的世界存在。

我們看到，二哥一度如此接近、置身于西方神話的英雄譜系，但“停下”和“自閉情人套房”的動作，讓我們意識到這個英雄到底是東方血統——那義無反顧的姿態莫非來自夸父？夸父與日逐走的行為與薛西弗斯與逃兵二哥一樣“難以理喻”，似乎只是因為有無可比擬的生命力，他追逐太陽，他擁有渴飲大澤的氣勢，但是他終于“未至道渴而死”：生命終不免于衰朽。有意味的是，夸父死時棄其杖于鄧，化為桃林，蔭蔽后人。生命又是更新輪回的。二哥這個英雄也終于有跑不動的一天，他回到女人無限寬容的懷抱，夸父的死亡孕育了新生，二哥則返身進入死亡與新生之間——飲食男女。所以，當他消失不見時，關于自由、關于生命的神秘意旨并沒有消失：小套房如今住了陌生的青年男女，二哥煮粥的那只電飯鍋他們“看看還能用，就將就留下來用”，“我”看到“鍋蓋一跳一掀的：筍絲扣肉的氣味”。這是一個漫不經心又意味深長的場景：不管怎么樣的時代，怎樣的恐怖怎樣的荒謬，整個世界毀滅了，還有一個男人和一個女人，和一鍋筍絲扣肉，一種固執的個體自由的氣味，在其中氤氳撲騰，生生不息。

（二）自由而不主義

卡繆通過薛西弗斯傳達他的反抗哲學，其思想基礎是新人道主義。在他的筆下，薛西弗斯對人間自由的渴望仍是屬于西方理性話語體系內的。畢竟，薛西弗斯的身份是科林斯的國王。而舞鶴通過二哥這個逃亡英雄所表達的“自由”卻是一種有意排斥理性話語的“自由”。

對舞鶴而言，“自由”在青年時期或許還是一種唯美的理想，是因現代主義文學與藝術的熏染而確立的一個絕對精神標桿，但經歷了服役生活，“自由”對舞鶴的意味，被賦予與其價值觀念、美學追求相輔相成的、個人性的內涵。軍隊的現實壓迫與舞鶴的自我發生激烈沖突，喚醒了類無政府主義的反體制意識，在“我”的敘述線索里，充溢對統治機器的直接批判，但在試圖復返自由的過程中，也就是在二哥的敘述線索里，對逃亡的無盡想象透露了東方哲學的氣息。無政府主義所肯定的自由是一種理性話語，舞鶴的自由卻是回溯到七竅不開的狀態。生命本身是蒙昧而自由的，如“混沌”般自然自在，“混沌”被鑿開了七竅，人類有了文明，生命的本真、自由、無所求的快樂，卻從此消散了。以此來理解二哥，他純然是個無知無識的自然人。這個有著神話英雄氣質的人，本是混沌自由的詮釋者。二哥所以與“我”不同、所以為“英雄”，因為他沒有被軍隊閹割，同時也沒有被“文明”閹割，他保有著個體生命對絕對自由的全部渴望。就是說，自由是根本、唯一的目的，別無其他。二哥還有一個特征就是色欲的張揚。被體制“閹割”了的“我”伸向女人的手是一種“求救的手勢”，而二哥從長征路上的少女到香艷激情的小電影，再到情人二姊，色欲始終是一種強悍而浪漫的生命能量。當二哥自閉在二姊的小套房以后，生活的內容唯食與色而已——地母一樣的女人和一只煮著各種食物的小電飯鍋——也是自由最后的駐扎地。這真是對自由最吊詭的表達。

舞鶴這種自由觀念與現代臺灣的自由知識分子——特別是“二戰”后赴臺的胡適為代表的西學一派——所倡導的自由主義思想，自是不同。而胡適關于民主與自由的論述及其對專制的批判，在臺灣的肅殺思想氛圍中，是一個透氣口，胡適之后有殷海光，殷海光之后有林毓生、張灝，代表了五四以來的自由主義思想在臺灣的傳承。[10]胡適的自由主義思想與“人權”這樣的現代觀念相關聯，從十九世紀歐洲的個人主義而來。一方面，他反對任何以國家的名義剝奪個人權益的行為，呼吁自由獨立的人格；一方面，他認為人權以及獨立品格的獲得是為了更好建造一個“自由平等的國家”。所謂“把自己鑄造成器，方才可以希望有益于社會”、“把自己鑄造成了自由獨立的人格，你自然會不知足，不滿意于現狀，敢說老實話，敢攻擊社會上的腐敗情形”，是謂“健全的個人主義的真精神”。所以，胡適的自由主義是一種現代理性的追求，在五四的時代背景下，是與愛國、救國的理想互為依托的——“爭你們個人的自由，便是為國家爭自由。爭你們自己的人格，便是為國家爭人格！自由平等的國家不是一群奴才建造得起來的！”[11]

胡適所代表的自由主義人權思想雖然未在中國思想界成為主流意識，在臺灣也是在國民黨政府的高壓之下茍延生息，但卻始終是有所堅持的知識分子用以批判威權、專制的重要武器。從一九五○年代的《自由中國》到一九七○年代末期的《美麗島》，對執政者的批評都是在一個要求民主、人權的現代話語場里。黨外也以民主自由的旗幟，追求政治的“本土化”。黨外以《美麗島》雜志為參政、組黨活動造勢，引起國民黨當局的強烈不安，遂有“美麗島事件”，有意味的是也正是這次鎮壓成了恐怖統治的最后高潮，“臺灣人從此不怕政治了”。《逃兵二哥》中的敘述者“我”因支持美麗島、批評政府的言語而獲罪，但他并非反對陣營的斗士，或許正是對“民主自由”的不同知覺使他遠離了一切打著主義口號的政治斗爭。由此也可以理解舞鶴自己所說的——退役后沒有選擇加入當時正如火如荼的反對運動，反倒在小島的邊緣隱居起來。隱居讀書的中間，一九八五—一九八六年，正是反對運動陣營日益壯大，民進黨組黨即將實現的熱鬧時期，舞鶴寫下《逃兵二哥》，表達的自由觀念不但與“國家”勢不兩立，而且試圖與現代文明背道而馳。而在當下臺灣，更不同于胡適面對國家與民族之生死存亡而仰賴“現代”的大背景，舞鶴面對的已經是一個實現了西方代議制“民主”，而“現代化”正籠罩一切的臺灣。當年的草根成了今日的政客，“自由”對政治來說終究不過是個幌子。而舞鶴的原始自由思想，仍是邊緣的邊緣，另類的另類。

綜上，由《逃兵二哥》來看，舞鶴的自由意識，首先是建立于個人與體制的抗辯關系之上，是“二戰”后世代對“戒嚴”文化下的身心的自覺反省與反抗。其次，這一“自由”在精神淵源上卻又脫離了現代場域，他所追求的自由不是理性話語，不親“主義”，也正因此，對軍隊體制壓迫的強烈感受，雖然讓舞鶴開始關注反對運動，卻并沒有置身其中。當年的反對陣營失去一個運動青年，后來的臺灣文壇，卻多了一個特立獨行的、有所堅持的寫作者。也是這樣一種“自由”意識，讓舞鶴復出江湖的第一篇小說《逃兵二哥》，在貌似成熟的現實主義敘事中，埋藏了一種浪蕩狂放、直欲超出現實的氣味，日后發展為被稱為“魔幻”和“亂迷”的敘事美學。

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[1] 舞鶴早期換過很多筆名。其中“陳鏡花”是《微細的一線香》發表時的署名。

[2] 二○○三年以來，臺灣兵役制度改革，征募并行，但不斷降低義務役士兵征召數量、擴大志愿役士兵招募數量。兵役區分為“軍官役”、“士官役”、“士兵役”和“替代役”四種；二○○八年以來，馬英九當局著手推動“征募并行”向“全面募兵”轉型，兵役期也縮短為一年。計劃于二○一四年年底實現全面募兵，并將臺軍總兵力從二十七.五萬減至二十一.五萬，建立一支“小而美”、“少而精”的職業化、專業化軍隊。二○一二年一月一日，新修訂的“兵役法”正式生效，成為實施“全募兵制”的法源依據。

[3] 見“國防部”網站《服役須知》http://www.mnd.gov.tw/Publish.aspx?cnid=155&p=367。

[4] 高雄美麗島事件，參見：“行政院研究發展考核委員會”編《美麗島事件檔案導引》，臺北：“行政院研考會”，2003年版；民眾日報社編《美麗島事件始末》，臺北：民眾日報臺北管理處。

[5] 見莫那能口述《一個臺灣少數民族的經歷》，臺北：人間出版社2010年版。

[6] 因為她聽從了薛西弗斯臨終的命令，將他的遺體不加埋葬地扔到公共廣場地中央。而薛西弗斯原是為了考驗她的愛情。“違背人類之愛的服從”讓他惱怒了。

[7] 參見加繆（臺灣譯：卡繆）著，郭宏安譯《西緒福斯神話》（臺灣譯：《薛西弗斯神話》），《局外人》（臺灣譯：《異鄉人》），譯林出版社1998年版。

[8] 同上。

[9] 舞鶴《悲傷》。

[10] 參見黃俊杰《儒學與現代臺灣》，中國社會科學出版社2001年版。

[11] 參見陳德仁《胡適思想與中國教育文化發展》，臺北：文景出版社1990年版。