二 身世辨析與精神探源

（一）混搭的“時代意識”：鄉(xiāng)土關(guān)懷·民族情感·殖民主義批判

舞鶴對臺灣殖民歷史的興趣，直接源自一九七○年代青年人對鄉(xiāng)土、現(xiàn)實的關(guān)懷。這樣一種時代意識的興起，自有其政治社會背景。一九七○年代伊始，臺灣即經(jīng)歷了一系列“外交潰敗”。一九七○年十一月，美國單方面宣稱將釣魚島“歸還”日本，美日的帝國行徑和國民黨的軟弱引發(fā)了臺灣從海外留學(xué)生到島內(nèi)學(xué)生的轟轟烈烈的“保釣運動”。一九七一年，中華人民共和國政府取得聯(lián)合國合法席位，臺灣當局被迫退出聯(lián)合國，失去了在國際上“代表中國”的資格和外交權(quán)。一九七二年，中日建交，日蔣關(guān)系破裂。國際情勢急轉(zhuǎn)直下的同時，臺灣島內(nèi)的經(jīng)濟問題日益突出。一九六○年代工業(yè)經(jīng)濟起飛的背后，隱伏著農(nóng)業(yè)連年衰退、農(nóng)業(yè)人口大量流失所造成的諸多社會問題。一九七三年發(fā)生世界石油危機，臺灣經(jīng)濟遭受重創(chuàng)，使知識分子開始意識到臺灣殖民經(jīng)濟過度依賴美、日的弊病。政治經(jīng)濟的內(nèi)外變局，“動搖了前二十年國民黨威權(quán)體制所建立的穩(wěn)定局勢，暴露了臺灣社會所潛藏的種種問題，因而改變了知識分子整體的思想傾向”。[10]這種改變主要體現(xiàn)在：“保釣運動”激發(fā)的民族情感和社會責(zé)任感，打破了臺灣社會和學(xué)界在“戒嚴”體制下的長期沉寂；許多高校紛紛組織“社會服務(wù)隊”“上山下海”、“為大眾服務(wù)”，掀起回歸民族、回歸鄉(xiāng)土的浪潮，關(guān)注底層民眾的生存狀態(tài)；反省臺灣西化之風(fēng)，對崇洋媚外心態(tài)進行批判。社會變動與新興的思想，幾乎同步投射或者說具體化在臺灣的文藝領(lǐng)域中，譬如一九七二—一九七三年的現(xiàn)代詩論戰(zhàn)、一九七六年前后開始的“民歌運動”、一九七七—一九七八年的鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)，以及整個七○年代大量出現(xiàn)的鄉(xiāng)土文學(xué)作品與民歌創(chuàng)作。某種意義上，由關(guān)杰明、唐文標、高準等人批判現(xiàn)代詩“晦澀”、“做作”、“藝術(shù)至上”、“逃避現(xiàn)實”而引發(fā)的現(xiàn)代詩論戰(zhàn)，是鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)的先導(dǎo)。而鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)堪稱是“二戰(zhàn)”后臺灣文學(xué)界規(guī)模、影響最大的一次文學(xué)論爭，并引發(fā)出復(fù)雜的意識對抗。[11]有關(guān)鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)的資料、研究文章乃至學(xué)位論文、學(xué)術(shù)專著之多，都證明這一場有著諸多“未完成的話題”的論戰(zhàn)對臺灣社會、文化的影響。[12]

然而根據(jù)舞鶴自己的說法，雖然當時還在讀研究所的他“知道有‘鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)’”，并且在論戰(zhàn)的高潮及其后接連發(fā)表了兩部頗體現(xiàn)了鄉(xiāng)土文學(xué)旨趣的小說——《微細的一線香》和《往事》——但他自白對“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”“完全漠視、反感、不關(guān)心”，“不是我贊成反鄉(xiāng)土文學(xué)的那一方，而是我從大學(xué)以來，所閱讀到的鄉(xiāng)土文學(xué)作品藝術(shù)性差，使我很難接受”。[13]

也就是說，雖然深受時代氛圍影響，“蒼白而嚴肅”的舞鶴，是個實打?qū)嵉奈乃嚽嗄辏瑑?nèi)心信奉一個有超越性的繆斯。他所不滿于《微細的一線香》的，也正是這一點，所謂“鑿痕處處”。然而這篇小說作為一個“濃縮的國族寓言”，在他的寫作時代，內(nèi)容涉及臺灣史的層面、深度和復(fù)雜性，實為鮮見。換言之，他處理的是（如今誰都要講的）“國族認同創(chuàng)傷”，在那個“戒嚴”時代，需要超出一般寫作者的歷史認識和能力。

《微細的一線香》之前，舞鶴發(fā)表過《蝕》和《牡丹秋》，一個寫大學(xué)生到小鎮(zhèn)看現(xiàn)代主義美術(shù)展的所思；一個講述一段男女戀情，都是大學(xué)生活經(jīng)驗的直接體現(xiàn)。而《微細的一線香》將目光投注到殖民歲月，揣想先祖的身心裂變，顯然是一次有意識的開拓。小說中“我”對臺灣的新殖民境遇發(fā)出的不平之聲，對工人的同情，對二叔“媚外”之姿的厭惡，自然對應(yīng)著時代思潮，也是舞鶴在日后評價舊作時所赧顏的“文學(xué)的使命感”——之所以赧顏，或許不是“使命感”本身，而是“使命感”訴諸文學(xué)后的“儼然”。這“儼然”，表現(xiàn)在小說后半部分口號似的理念與對白中，表現(xiàn)在行文造句的過于用力上，也表現(xiàn)在前后思想表達的自我矛盾中。思想上的矛盾尤其微妙而耐人尋味。比如，小說中“我”在讀了大量臺灣史書資料后，曾如此表白：“由著文獻，我得以迫近鄉(xiāng)土的真實/熟悉先人的來源與滄桑，而后以撫愛的眼神正視鄉(xiāng)土的現(xiàn)實。”然而何為“正視鄉(xiāng)土的現(xiàn)實”呢？如果說拒絕體制教育（不參加聯(lián)考）、拒絕為殖民經(jīng)濟工作（逃離二叔與日本人合作的綠藻工廠）稱得上一種抵抗的話，退守古厝，卻是一個很難理解為“正視”鄉(xiāng)土現(xiàn)實的動作——傳統(tǒng)文化“微細的一線香”，表現(xiàn)為一個蒼白的自閉者，如果說揭開并嘗試理解祖父淪喪的人生，也是一種“正視”，那么作為傳統(tǒng)文化的承繼者，如何在更高理想和行動上超越祖父的宿命，或許才是更痛切扎實的“正視”。但青年陳鏡花尚不能對此作答。又一代的“廢人”的形象，或透露了舞鶴與“鄉(xiāng)土”真實的隔膜。

小說“光明的尾巴”，則無意呼應(yīng)了鄉(xiāng)土文學(xué)內(nèi)部的歧異。葉石濤對臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)的肯定，埋藏了日后“從鄉(xiāng)土到本土”的獨自成章；陳映真則針對葉石濤的論點，將臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)“統(tǒng)一在中國近代文學(xué)之中”，“也是以中國為民族歸屬之取向的政治、文化、社會運動的一環(huán)”。這一分歧日后發(fā)展出“統(tǒng)獨意識之爭”，是后話了。舞鶴寫的是葉石濤在論戰(zhàn)中所強調(diào)的殖民歷史、“被壓迫的經(jīng)驗”，雖反復(fù)表達著認同之扭曲與艱難，卻用一幅地圖一首歌還有孩子純真的聲腔，表達了“中國”的民族歸屬感——雖則舞鶴的“中國”也非陳映真的“中國”。鄉(xiāng)土文學(xué)被戴上其時如同“血滴子”的“紅帽子”（鄉(xiāng)土文學(xué)＝工農(nóng)兵文學(xué)），一時風(fēng)聲鶴唳，最后由官方出面要雙方為了國家大業(yè)而協(xié)力奮戰(zhàn)、“團結(jié)鄉(xiāng)土”，又以胡秋原一篇《中國人立場之復(fù)歸》畫上句點。這個才是青年舞鶴受教育而得的“中國”，也是他自我批評的“大而正統(tǒng)”。

或許，其時舞鶴對“民族情感、鄉(xiāng)土關(guān)懷”中的社會意涵，仍是食之未化，小說才寫得聲竭力嘶并且裂隙重重。不過，這種裂隙，或也反映了他對“政治認同”的終將疏離：日后他的創(chuàng)作對臺灣的意識形態(tài)建構(gòu)乃至消費與時尚文化論述，一路走來，順手拆解，尖銳嘲弄，原是早年就種下的品性。

這一點，可以將舞鶴與年齡接近、同樣在一九七○年代開始創(chuàng)作、日后成為重要作家的宋澤萊和朱天文、朱天心姊妹做一對照。大學(xué)期間寫過三本心理小說的宋澤萊，卻是以一九七八年陸續(xù)發(fā)表的具有濃厚鄉(xiāng)土色彩的《打牛湳村》系列而成名的。將同樣發(fā)表于一九七八年的《微細的一線香》與《打牛湳村》放在一起，雖同樣曰“關(guān)愛鄉(xiāng)土”，表現(xiàn)和氣質(zhì)卻是大為不同。不同于舞鶴那割舍不掉的現(xiàn)代主義青年的“菁英”趣味，宋澤萊以為底層農(nóng)民吶喊為書寫動力，曾如此表白：“我的企圖是描寫一九七九年前，臺灣的下層社會（農(nóng)村、小鎮(zhèn)、港市）的真相，我拼命地想留下我的社會見證，他們的畸慘超乎了中層以上社會知識階級所能想象之外。我以申冤的心情在營建這些故事。”[14]這種“申冤的心情”和“吶喊的自覺”日后發(fā)展為有政治傾向的“本土意識”，宋澤萊本人甚至成為本土文學(xué)“教主”般的角色。

在鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)中受到?jīng)_擊，或可說是直接以小說“參戰(zhàn)”的朱家姊妹，比舞鶴、宋澤萊小若干歲，卻是在一九七○年代中期就各自出版了在大中專學(xué)生讀者中頗有市場的小說和散文集。其時兩姊妹的精神導(dǎo)師是胡蘭成，并成立了以胡的思想、美學(xué)為宗的“三三集刊”。身為“軍中作家”的父親朱西寧尊胡蘭成為長者，朱家姊妹便以“爺爺”呼喚之，由父親和“爺爺”那里她們繼承了對古典中國與大陸山河“化不開的濃情”，與三三其他成員一起，在鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)中，被劃歸“純國民黨一派”。比較起來，舞鶴《微細的一線香》中“文化中國”的鄉(xiāng)愁表達顯得更為飄忽，他也許深受中國古典文化與美學(xué)的熏陶，卻并沒有任何熾熱的國族信仰。日后朱家姊妹無奈經(jīng)驗了神話失落、“爺爺”退隱的震撼，以及本土話語興起時被劃歸為“既得利益”的外省人的尷尬處境，使得她們進入中年后的作品，不時回到成長的記憶和認同的焦慮；而也曾“隔著迢遙的山河俱盼望著（中國）”的舞鶴，卻從來不需面對這樣的難題。

在“鄉(xiāng)土的臺灣”和“文化的中國”之間，年輕的宋澤萊和朱家姊妹各取一端，同樣年輕的舞鶴卻有一副曖昧又落單的表情，這曖昧和落單使他日后全無意識形態(tài)的負擔(dān)。所以，雖然緊接著《微細的一線香》的《往事》是一個更直接大膽的社會議題的作品——寫一九六五至一九六九年間一個大家族事業(yè)的發(fā)展以及家族的叛逆之子參與工人運動的故事，小說里充滿了冗長的對話和顯然并不為作者所熟悉的工人生活場面——它的生硬也使作者意識到如此創(chuàng)作難以為繼，《往事》之后，舞鶴進入了長達十三年的創(chuàng)作（發(fā)表）沉寂期。多年后舞鶴曾就《往事》自我檢討：“政治社會意識直接呈顯在對話中，顯然其余的鋪陳只為這‘時代批判意識’而服務(wù)。”“每個當代都有其‘意識強勢’，作者無能逃離當時代的氛圍。”[15]這檢討同樣適用于《微細的一線香》，可以看作舞鶴對青年時期創(chuàng)作的一個反省。

事實上，時代意識加諸寫作的“負面”因素（比如生硬、矯飾、自我矛盾等），并非“時代意識”之錯，而端看寫作者，何況“負面”本身已蘊含了自我改變的動力。在思想力的層面，舞鶴是受益于此一時代的。對社會現(xiàn)實的關(guān)懷意識，給他打開了視野，文學(xué)真正觸及外在世界與內(nèi)在心靈的碰撞。《微細的一線香》之前舞鶴寫《蝕》、寫《牡丹秋》，都有一副不食人間煙火的神氣，沉湎于自我闡釋，對外界的現(xiàn)實言辭，有一種近乎潔癖的排斥。后來的舞鶴有個認識：所有寫作的人都是知識分子。這句話的邏輯自然不對，只能說它反映了舞鶴的自我期許：知識分子的寫作，意味著對人和自然的關(guān)懷以及現(xiàn)實批判立場。一九七九年后，因緣服兵役，舞鶴更直接、更痛切地體驗了“國家機器的壓迫性”，走向?qū)Α吧杂伞钡淖非螅闪艘粋€“無政府”論者，此亦是后話。前面講過，一九七○年代發(fā)生的一系列內(nèi)外變局，對社會最大的影響就是打破了沉寂，喚醒知識分子的社會關(guān)懷和責(zé)任。一九九○年代舞鶴的復(fù)出，此一現(xiàn)實意識其實一以貫之，不過蒼白嚴肅的青年已磨成一枚愛游蕩愛譏誚的老靈魂。

（二）內(nèi)化的精神資源：現(xiàn)代主義·古典語文·臺灣記憶

舞鶴對時代意識的接受，有些是暫時形塑了一定階段作品的（尤其是思想的）外殼，很快剝落；而有些與時代相悖甚至為作者有意所排斥的東西，卻可能是他暗中會心的，歷經(jīng)時日，終成為固著于書寫語言的氣味。

即便披著“鄉(xiāng)土”外衣，《微細的一線香》的“現(xiàn)代主義”是明顯的。當年鄉(xiāng)土文學(xué)提倡的方法論是“現(xiàn)實主義”，[16]并以此批判“脫離現(xiàn)實”的“現(xiàn)代主義”文學(xué)。《微細的一線香》也曾被稱作“寫實的筆法”，但它的混雜氣質(zhì)可能才是引人注目的原因，楊照如此寫道：

在那樣的氣氛里，很多人習(xí)慣性地把《微細的一線香》視為“鄉(xiāng)土小說”，把舞鶴歸類為“鄉(xiāng)土新銳”，因而忽略了舞鶴真實文學(xué)性格里，與當時“鄉(xiāng)土文學(xué)”大異其趣的地方。舞鶴一方面缺乏鄉(xiāng)土文學(xué)那種革命行動主義熱情，另一方面更飽含了鄉(xiāng)土文學(xué)所強烈反對的現(xiàn)代主義式的孤絕、內(nèi)省。他的題材也許是鄉(xiāng)土的，可是他的文字、他的小說敘述模式，卻充滿了現(xiàn)代主義美學(xué)的前衛(wèi)與菁英色彩。[17]

楊照所觀察到的，從小說發(fā)表后被收入兩種依照不同美學(xué)標準編選的年度小說選也可以得證。[18]時過境遷，較容易看出小說所透露的“現(xiàn)代主義”美學(xué)，才是舞鶴更內(nèi)里的文學(xué)意態(tài)。首先予人深刻印象的是小說所營造的衰敗氣氛。三代“廢人”在封閉、陰暗的古厝里，如同是錯亂時空中的“游魂”各自“蕩來蕩去”。總是與自身的時代、歷史格格不入。在這里，歷史對生命無情的嘲弄，個人與世界永恒的對峙、被斫傷的身體、垮掉的精神、淪喪的理想等現(xiàn)代主義文學(xué)常見的母題一一出現(xiàn)。敘述手法上，象征與隱喻的大量運用將作者對漢文化斷續(xù)存亡的焦慮感烘托得幽渺而孤絕，譬如用“懶貓”和“菊花”來象征父親垮掉了的精神的兩個面向（無用的、唯美的）；用“微細的一線香”來象征傳統(tǒng)的衰敗和家族的執(zhí)念。“我”的自閉中亦隱然透露現(xiàn)代主義的菁英指向。“我”恐懼于農(nóng)夫農(nóng)婦的無知（把線裝書當廢紙賣掉），厭惡二叔之類商人的唯利是圖，努力維護、保存祖先留下的古厝，是建立在庸人不曉的“知識”和“美學(xué)”上的。而“我”對現(xiàn)實的反感，除了指向新殖民經(jīng)濟，還包含了一個批判“現(xiàn)代化”的主題。現(xiàn)代經(jīng)濟的發(fā)展打擾了府城的古樸寧靜，“我”懷戀、保護的是古典的優(yōu)美自然，鄙視、指責(zé)的是“現(xiàn)代”的粗糙造作——以上這些“現(xiàn)代主義”美學(xué)傾向和“現(xiàn)代化批判”話語，前者是當時鄉(xiāng)土文學(xué)所勠力批判的“以菁英趣味脫離社會現(xiàn)實”，后者則在日后流行的文化論述中發(fā)展成俗套的“懷舊”。如何理解青年陳鏡花的此一有局限的“現(xiàn)代主義”旨趣呢？

追溯起來，現(xiàn)代主義對舞鶴的影響自然較鄉(xiāng)土文學(xué)為早為重。一九五○年代末開始，以雜志、文學(xué)社團提倡的現(xiàn)代主義文學(xué)，與當時官方扶持的“反共小說”、“戰(zhàn)斗文藝”具有某種抗衡性。大量西方現(xiàn)代主義理論與作品的“進口”，也影響了一九六○年臺大外文系學(xué)生以白先勇為首創(chuàng)辦《現(xiàn)代文學(xué)》雜志，崛起了一批年輕的現(xiàn)代主義作家。舞鶴這一代的創(chuàng)作者，在讀書階段受現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的熏陶不可謂不深。淡江大學(xué)教授施淑曾如此描述一九六○年代文學(xué)青年接受現(xiàn)代主義的情景：

這白色恐怖的窺視文化，“戒嚴”令延長的戰(zhàn)爭狀態(tài)，窺視者緊張、痙攣、破裂的心理，提供六○年代臺灣現(xiàn)代主義發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在條件，當時的文學(xué)青年，會在還來不及認識現(xiàn)代及現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，沒有異議地接受作為它的反命題的存在主義、心理分析，會義無反顧地以困境、疏離（異化）、荒謬，沒有原因地反叛等套語和模式思考、行動、創(chuàng)作，都是這歇斯底里的處境的條件反應(yīng)。[19]

舞鶴自述，自高中時代開始接觸存在主義，大學(xué)時代就沉迷于現(xiàn)代主義藝術(shù)的潮流，生活上則“喝咖啡、聽披頭四、模仿嬉皮”。文學(xué)啟蒙始于高中時期讀到的巴斯特納克的《齊瓦戈醫(yī)生》與臺灣作家七等生的《僵局》，那是使他認識到文學(xué)之美的兩部作品。由此也可以理解舞鶴“不關(guān)心鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)因為鄉(xiāng)土文學(xué)藝術(shù)性差”的表白。舞鶴坦言，對“土地與人民”這個主題的關(guān)注，來自巴斯特納克和陀斯妥耶夫斯基的閱讀經(jīng)驗，而非受到“二戰(zhàn)”后臺灣本土作家如寫《臺灣人三部曲》的鐘肇政、寫《寒夜三部曲》的李喬的影響。[20]他所心儀的現(xiàn)代主義作家包括陀斯妥耶夫斯基、托馬斯·曼、索爾仁尼琴等。

舞鶴最早的兩篇小說——《蝕》與《牡丹秋》，是相當?shù)湫偷默F(xiàn)代主義青年習(xí)作。《蝕》寫“我”遠到偏僻小鎮(zhèn)看一個現(xiàn)代派美展，期間所見所想所憶，可以看作作者唱給現(xiàn)代主義的一曲情歌；而《牡丹秋》寫“我”與女子“紅發(fā)”之間的一段飄忽情緣，“男女相愛則結(jié)合，愛消失則分離”的現(xiàn)代青年前衛(wèi)意識，出之以心高氣傲的長篇自白——宣言，儼然賦予性愛自由以抵抗無所不在的文化禁錮和威權(quán)壓迫的意義。

如果說與舞鶴相差僅一歲但小小年紀就成名的李昂是“臺灣現(xiàn)代主義末期的新秀”，[21]舞鶴搭的未嘗不是現(xiàn)代主義的末班車，并且因為一九七○年代時代意識的影響和刺激，開始走出施淑所論“歇斯底里的處境的條件反應(yīng)”。

再來看《微細的一線香》的文字。在“現(xiàn)實主義”的故事、現(xiàn)代主義的氛圍之外，小說的文字卻在現(xiàn)代白話中，融入閩南語與文言文結(jié)合而成的“古典”味道。這與《微細的一線香》所描寫的場景、氣氛相關(guān)；同時把《蝕》、《牡丹秋》以及《往事》綜合起來看，可以看到青年舞鶴對文字的精準、優(yōu)美——相對于他后期的“破中文”，這是“好的中文”的追求。作為“二戰(zhàn)”后出生的本土作家，舞鶴和日據(jù)時代的新文學(xué)作家學(xué)習(xí)“現(xiàn)代白話”的途徑、環(huán)境，以及文字性質(zhì)，大為不同。日據(jù)時代臺灣新文學(xué)的誕生既與五四新文化運動息息相關(guān)，又成長于殖民環(huán)境下，在舊文學(xué)的逐漸妥協(xié)和日語的統(tǒng)治之下，現(xiàn)代白話的抵抗性與生俱來。“二戰(zhàn)”后臺灣國語的推行，則伴隨國家民族意識的重構(gòu)，儒家教化也在課本中文言文的比例中體現(xiàn)。舞鶴曾說到朱天文《荒人手記》里大量宛如“四字偈言”的寫法，稱自己沒有那么極端，但自己這一代人從幼年起接受古典文學(xué)教育，在書寫語言的自覺上，影響確實很深。舞鶴還自覺帶進來閩南話這一臺灣自明清以來存在的、古早文化形態(tài)的語言。因此，《微細的一線香》的語言的混雜性宛如一種歷史展演，三代“廢人”們帶著對往昔的記憶，自我譴責(zé)也自我戀棧，自我嘲諷卻又煢煢固守，頹廢的氣息間縈繞著鄉(xiāng)愁縷縷。

僅只這屋厝，一切仿似浸漬著時間的痕跡。我在廳堂甬道庭院間徘徊：一定有一個充滿感情的、生動的記憶，巨細不遺地保存了下來，在這黝暗底默冥。

由此看舞鶴的“文化鄉(xiāng)愁”，與其說是一個身在海外孤島上的“中國人”對大陸文化母體的鄉(xiāng)愁，不如說是對歷史滄桑古典之美的執(zhí)念。或許是對人與歷史、人與文化之幽微關(guān)系的體味，萌發(fā)了舞鶴最初的頹廢美學(xué)。這頹廢不單純來自現(xiàn)代主義的批判與孤絕精神，不是英雄式的，卻帶著東方式的蒼涼寂靜。這樣一種望之消極而內(nèi)涵生趣的頹廢姿態(tài)，在舞鶴一九九○年代的小說中一再出現(xiàn)，成了敘述主體不忍心逃脫的“負擔(dān)”。同時，在舞鶴的大多數(shù)小說中，無論是否直接涉及歷史，在個體生命暗流的涌動中，總可以感受到“過往”作為背景、作為“遺傳的血液”的壓力和“啃蝕”，這也是舞鶴“余生”敘事產(chǎn)生的最初情境。

就現(xiàn)代主義與古典美學(xué)的結(jié)合這一點，舞鶴與白先勇、朱天心這些外省作家有形似而神不同，看起來，都有中國現(xiàn)代文學(xué)的一脈韻致。《微細的一線香》中，那個古厝線香、祖孫相守的場景，與張愛玲《金鎖記》中困守孤樓的七巧、長安母女有一比。不過長安是被母親以陰險的暴力從外面那光明的、她一度接近的世界拉了回來，而“我”卻是自愿守著古厝，守著已然衰朽的文化血緣。共同的是他們都以扭曲而頑固的記憶，走向新時代里的舊生活。在張愛玲眼里那是一個“沒有光的角落”，散發(fā)著令人窒息的、古老的霉味，然而仍然充滿了華美奢靡的細節(jié)；舞鶴筆下那是一個陰暗、破敗之地，卻也是寄托鄉(xiāng)愁與理想之地，一個個無盡暗夜里仍有一絲絲微紅的線香。從這里，舞鶴與白先勇、朱天文對古典的耽美其實已經(jīng)不同：舞鶴有個更接地氣的底子。此古典，是來自臺灣傳統(tǒng)漢人社會的古典。

舞鶴是南臺灣長大的本省青年，與外省青年自覺不自覺因父輩而對遙遠神州的擁有家園懷想不同，當“自我”意識開始成長，作為一個敏感的文學(xué)青年，自然為這島嶼上存在的“被壓抑的歷史”產(chǎn)生強烈的探求欲。因為他自身，也是這壓抑歷史的產(chǎn)物。

舞鶴的童年玩耍之地（比如赤崁樓的石龜，紅毛城的古墻）處處是歷史古跡，日常食物與府城小吃（比如他很多作品中都會寫到的“虱目魚”和“豬腳面線”）都是“古早味”。無論是否是在這樣的風(fēng)華之地度過完整的童年，舞鶴擁有對府城人情習(xí)俗的自然熟稔，成年后，更通過大量查找、閱讀史書文獻深入府城和自我的身世血緣。

因緣成長環(huán)境和寫作者的敏感，舞鶴自然承繼了島嶼歷史經(jīng)驗沉淀下來的集體潛意識。往往，可以在一些不經(jīng)意的細節(jié)中看到許多“本省前輩”都曾描摹過的情緒或母題。比如《微細的一線香》里男人女人形象的對照。小說開頭，由身邊溫柔的妻，使“我”想起母親——呵護了父祖三代人、“實際擔(dān)當現(xiàn)實逼迫”、在去世前還為“我”選好同她一樣“沉著、爽落”的妻的母親。比照女性的“無畏風(fēng)浪”，“我”汗顏：“為何我的父祖一輩，在這屋厝生息的男人俱是被閹割得無聲無息？”臺灣作家寫殖民時期乃至后殖民時期臺灣人（尤其男性）遭受精神挫敗和壓迫，常以“閹割”作為譬喻。這種“被閹割”的焦慮并非殖民地臺灣所獨有，郁達夫一本《沉淪》，莫不充滿了被欺凌的民族情感與被壓抑的個體性欲的密密糾纏。但在臺灣，或許緣由五十年強迫改變國族認同、文化信仰的歷史經(jīng)驗，“被閹割”成了一種格外被強化、被體認的生命狀態(tài)和族群認知。從日據(jù)時期龍瑛宗寫臺灣人在日本統(tǒng)治的社會中謀求人生上升之路的《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》、吳濁流以孤兒喻臺灣人的《亞細亞的孤兒》，到一九六○年代黃春明寫臺灣人如何招待日本商人買春團的《莎喲娜啦·再見》，再到一九九○年代初李昂將殖民地知識分子的精神創(chuàng)傷與女性議題交織的《迷園》，都反復(fù)申說著殖民地男性被壓抑、被輕蔑、被“陰性化”的無奈與憤懣。這種譬喻往往對應(yīng)著女性的沉著和“無畏風(fēng)浪”，這些母親——妻子被賦予一種寬容、悲憫的地母情懷，在人類（man）受難時挺身而出，確乎是男人與土地的“守護神”。女性主義自然可以從中解讀出男性自我中心的一廂情愿，但恐怕也是殖民地處境的某種心像真實。[22]“因去勢——去世而無聲的父親——溫柔而堅韌無畏的母親”，成了臺灣殖民地小說的一個常見模式，是殖民歲月沉淀下來的集體記憶。[23]舞鶴“二戰(zhàn)”后出生，寫這篇小說時尚未從研究所畢業(yè)，他讀了大量史書和資料，決心寫一部以府城為背景的“家族史”。甫一動筆，便召喚來這樣一種情緒（被閹割的焦慮、無奈）和男女對照的模式，一方面是歷史經(jīng)驗缺失的狀態(tài)下經(jīng)由文字、集體記憶而獲得的血脈承傳，另一方面，恐怕也折射著“二戰(zhàn)”后本省臺灣人依然不得伸張的意志。

從《微細的一線香》和其他早期作品中可看到，臺灣這個島嶼如何以它壓抑重重的歷史、焦慮不安的現(xiàn)實，給予作家精神的滋養(yǎng)與刺激。一九六○年代的現(xiàn)代主義風(fēng)潮成就了七等生、白先勇、叢甦、王文興、陳若曦、聶華苓、於梨華等小說家（無論他們是否都可以“現(xiàn)代主義作家”劃分），一九七○年代臺灣則是一個社會政治、文化與文學(xué)都處于變動與“分化”之中的臺灣，現(xiàn)代主義雖余緒未消，但在“鄉(xiāng)土”的大潮沖擊下，已經(jīng)有了“腐朽”的嫌疑，隨著現(xiàn)代派作家們的先后留學(xué)、移民海外，“鄉(xiāng)土文學(xué)”與“鄉(xiāng)土作家”開始成為文壇的主角。但“鄉(xiāng)土”與“現(xiàn)代”并非從此涇渭分明，在最知名的“鄉(xiāng)土作家”黃春明、王禎和的創(chuàng)作中，現(xiàn)代主義的氣味也已經(jīng)內(nèi)化。這個時候初登文壇的舞鶴體現(xiàn)了這種“混雜”，他的小說不但兼具“鄉(xiāng)土”與“現(xiàn)代”的質(zhì)素，而且透露了一種關(guān)注又疏離現(xiàn)實的精神，后者使他不斷與社會在密切接觸之后保持距離地凝視。他一方面接受時代思潮的影響，一方面又不肯安身某處，他要時時跳開來審視它、嘲弄它。所以，雖然舞鶴的早期作品不免于稚嫩、矯飾或蕪雜，卻初初以文學(xué)透露對于“自由”的想象。這一想象包裹在現(xiàn)代主義、鄉(xiāng)土記憶、古典中國的混沌一體中。

寫于研究所時期的《微細的一線香》，舞鶴說是“寫作《家族史》之前的一篇試筆”，他的《家族史》始終未寫出，而此后臺灣政治文化的變動中，“家族史”的書寫幾度成為熱潮。一九八○年代，鐘肇政寫出《臺灣人三部曲》；“解嚴”后“本土”逐漸成為一種強勢政治話語，更多包含著“重新敘述臺灣人的歷史”意圖的“大河小說”出現(xiàn)，如李喬的《寒夜三部曲》、東方白的《浪淘沙》等，族群的悲情作為訴諸政治現(xiàn)實的工具，構(gòu)成了新的國族論述。

舞鶴在一九九一年“重出江湖”時，也曾被劃入“本土作家”，這種寫“史”的企圖也成了一個證明，但就其《微細的一線香》這個“試筆”來看，他書寫臺灣歷史與現(xiàn)實的“龐大夢想”顯然與現(xiàn)實政治性的本土話語相去甚遠。復(fù)出幾年后，這一《家族史》的夢想更慢慢淡出其寫作計劃，是世易時移，還是“抖落了思想的執(zhí)迷”？[24]

---

[1] 《十年紀事》于二○○二年重新整理改名《往事》，收入《十七歲之海》，臺北：麥田出版社2002年版。

[2] 一九三七年日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭后，根據(jù)“國民精神總動員計劃”制定臺灣“皇民化”方針，包括完全廢除公學(xué)校的漢語教學(xué)、取締中文私塾、改日本姓氏，甚至取締中國傳統(tǒng)年節(jié)，要將臺灣人“煉成”日本皇民。文學(xué)上則大力推行“皇民文學(xué)”。

[3] 從一九四一年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)到一九四五年戰(zhàn)敗之前，日本先后征召臺灣少數(shù)民族秘密編成“高砂義勇隊”，征召臺灣青年編成志愿兵赴南洋乃至大陸戰(zhàn)場。

[4] 其時臺灣殖民政府將日本稱為“內(nèi)地”，自稱“本島”；相對應(yīng)日本人為“內(nèi)地人”，臺灣人為“本島人”。

[5] 參見周婉窈《日據(jù)時代的臺灣議會設(shè)置請愿運動》，臺北：自立報系文化出版部1989年版。

[6] 又如周作人在新中國成立后給毛澤東的信里有極類似的辯解。

[7] 參見西野英禮著，鄭炷摘譯《殖民地的傷痕——帝國主義時代日本人的臺灣觀》，王曉波編《臺灣的殖民地傷痕》，臺北：帕米爾書店1985年版。

[8] 蔣勛作詞，李雙澤改寫、譜曲的《少年中國》，是一九七○年代民歌運動中的重要篇章。歌詞如下：我們隔著迢遙的山河，去看望祖國的土地。你用你的足跡，我用我的哀歌。你對我說：古老的中國不要鄉(xiāng)愁，鄉(xiāng)愁是給沒有家的人。少年的中國也不要鄉(xiāng)愁，鄉(xiāng)愁是給不回家的人。我們隔著迢遙的山河，去看望祖國的土地。你用你的足跡，我用我游子的哀歌。你對我說：古老的中國不要哀歌，哀歌是給沒有家的人。少年的中國也不要哀歌，哀歌是給不回家的人。我們隔著迢遙的山河，去看望祖國的土地。你用你的足跡，我用我游子的哀歌。你對我說：少年的中國沒有學(xué)校，她的學(xué)校是大地的山川。少年的中國沒有老師，她的老師是大地的人民。

[9] 根據(jù)本人舞鶴訪談錄。

[10] 參見呂正惠《七、八十年代臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)的源流與變遷》，《文學(xué)經(jīng)典與文化認同》，臺北：九歌出版社1995年版。

[11] 關(guān)于當年論戰(zhàn)的原始資料，可參見尉天聰編《鄉(xiāng)土文學(xué)討論集》，臺北：遠景出版社1980年版。

[12] 一九九七年十月，臺灣行政部門文化建設(shè)委員會還主辦了《青春時代的臺灣：鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)二十周年回顧研討會》。九○年代，鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)更被本土論者賦予“里程碑”的光環(huán)，不在于其對臺灣文學(xué)發(fā)展的作用，卻在于開啟“臺灣意識”的意義。可參見游勝冠《臺灣文學(xué)本土論的興起與發(fā)展》，臺北：前衛(wèi)出版社1996年版；陳芳明《歷史的歧見與回歸的歧路——鄉(xiāng)土文學(xué)的意見與反思》，《后殖民臺灣——文學(xué)史論及其周邊》，臺北：麥田出版社2002年版。相關(guān)的不同意見的研究文章還有：王德威《國族論述與鄉(xiāng)土修辭》，《如何現(xiàn)代，怎樣文學(xué)？——十九、二十世紀中文小說新論》，臺北：麥田出版1998年版。

[13] 參見謝肇禎《亂迷舞鶴：舞鶴采訪記錄》，《群欲亂舞——舞鶴小說中的性政治》，臺北：麥田出版2003年版。

[14] 參見宋澤萊《從〈打牛湳村〉到〈蓬萊志異〉——追憶那段美麗、凄清的歲月》，《打牛湳村系列》，臺北：前衛(wèi)出版社1994年版。

[15] 參見舞鶴《十七歲之海》后記。

[16] 王拓甚至建議以“現(xiàn)實主義文學(xué)”來取代“鄉(xiāng)土文學(xué)”的說法。參見王拓《是現(xiàn)實主義文學(xué)，不是鄉(xiāng)土文學(xué)》，見尉天聰編《鄉(xiāng)土文學(xué)討論集》。

[17] 參見楊照《衰敗與頹廢——舞鶴的文學(xué)世界》，《中國時報·人間周刊》1996年4月28日。

[18] 一種是其時以寫社會性意識和心理成名的李昂編選的《六十七年度小說選》；一種是鄉(xiāng)土文學(xué)論者葉石濤、彭瑞金編選的《一九七八年臺灣小說選》。

[19] 參見施淑《現(xiàn)代的鄉(xiāng)土——六、七○年代的臺灣文學(xué)》，《兩岸文學(xué)論集》，臺北：新地出版社1997年版。

[20] 舞鶴在參加二○○二年四月十八日由成大臺文所和東元科技文教基金會合辦的座談會《臺灣文學(xué)的夢與現(xiàn)實》的談話，參見成功大學(xué)臺文所曾月卿碩士學(xué)位論文《舞鶴的小說美學(xué)》。

[21] 參見王德威《序論：性，丑聞，美學(xué)政治》，李昂《北港香爐人人插》，臺北：麥田出版1997年版。

[22] 向來以女性議題引發(fā)爭議的李昂，同樣在《迷園》里塑造了一個呵護受難父親近乎溺愛的母親。

[23] 這種書寫模式∕集體記憶也延續(xù)到“解嚴”前后有關(guān)“二二八”與白色恐怖的傷痕書寫中。其實上溯中國現(xiàn)代文學(xué)，在描寫近現(xiàn)代中國被侵略壓迫的流離與苦難時，這種模式也大量存在，是特定的歷史遭遇與復(fù)雜的民族性格的產(chǎn)物。

[24] 一九九○年代復(fù)出后，舞鶴曾經(jīng)反復(fù)表示過正致力于《家族史》的寫作，為此收集、查閱了大量資料（參見王麗華記錄整理《文學(xué)的追求與超越——舞鶴、楊照對談錄》，《文學(xué)臺灣》第8期，1993年10月）。甚至說過“一生只想寫兩個長篇，一個是《家族史》，一個是《龍山寺》”（參見曾美鑫、蔡佩汝《訪舞鶴》，《臺灣新文學(xué)》第2期，1995年10月）。此后這一志愿卻逐漸淡出他的思想，直至長篇《亂迷》中，以一章《家族史 從未出發(fā)的》作為對自己和讀者的一個交代。