第四節 媒介場的文學建構

文學存在方式標明的是文學是如何存在的，即文學以何種狀態、結構、面貌整體性地呈現在我們面前。文學存在方式具體表現為靜態存在方式和動態存在方式兩個方面。文學的動態存在方式指的就是以文學作品為中心的由文學生產、文學傳播、文學接收等環節組成的整體文學活動。從古希臘到20世紀初，文學存在方式的動態研究，是西方文學本質研究的視角之一。在接受美學之前，從德謨克利特到克羅齊，幾乎都是圍繞著“世界—作家—作品”的關系模式，談論文學的本質的，盡管他們在“世界”“作家”“作品”這三個要素中側重點各有不同。到接受美學讀者的地位得到了重視，形成了“世界—作者—作品—讀者”的新的關系模式，其中尤以艾布拉姆斯的四要素理論影響最大。

下面筆者通過艾布拉姆斯所畫的三角形圖式著重分析艾布拉姆斯文學藝術四要素理論的內在機理。艾布拉姆斯為了分析的方便實用，她畫了一個三角形圖式[29]：

在這個圖形中藝術品被擺在了中間，作品勾連了其他三個要素，實際是藝術品存在的兩種場域：藝術家←作品→世界，欣賞者←作品→世界。前者重創作，后者重接受。無論是創作還是接受都無法脫離世界的存在，都處于世界的包裹之中。世界不可能直接和作品發生關系，必須借助藝術家或欣賞者的中介作用。劉若愚把艾布拉姆斯的四要素模型改為了四要素的動態循環模型，中國當代文學理論將之與馬克思的藝術生產理論嫁接在一起，明確提出文學是四要素組成的動態活動過程的看法。這些改造使得四要素之間的動態性更強，更具歷史感。這其中打破靜止的動力來自藝術家和欣賞者。

西方文論中，除了古希臘早期的模仿說，從亞里士多德以降，作者就不再是自然的鏡子和神的傳聲筒，而具有了主體性地位。亞氏理論重要的貢獻在于認識到了詩人的理性能力和創造力，“一種與真正的理性結合而運用的創造力特性”[30],“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。……因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事更帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”[31]。古羅馬時期的朗吉弩斯進一步高揚了主體意識，提出了“崇高可以說就是靈魂偉大的反映”的思想。[32]跨過主體受到壓抑的漫長的中世紀后，從文藝復興直至19世紀末，主體在文學創作中的地位不斷上升，到浪漫主義時期甚至對創作起到了決定性的作用，作家的感性主體得到張揚，情感、想象、創造獲得了空前的贊美。20世紀初直至今天，四要素中主體的地位雖然受到過以客觀性、精確性、科學性見長的，擅長分析作品客觀規律的科學主義的威脅，但依然與其共處、交錯，得到了曲折的發展，尤其是發現了非理性在人的文藝創作中的重要地位。在弗洛伊德那里，無意識是決定人的行為和欲望的內在動力，起決定性作用。文藝的本質則是壓抑的性本能的升華。柏格森的直覺主義強調創造性、非理性，他認為，人唯有憑借非理性的直覺，才可望溝通世界的本質：人是追隨對象的內在生命，而達到物我統一的至境的，直覺認知中物我之間的交感同情帶人步入對象內部，與對象獨一無二故而也是無以言傳的特質心心相印。[33]雖然他們都過于夸大非理性的作用，但通過挖掘無意識趨向，展示了主體心理的復雜性和深度，對20世紀的批評和創作具有巨大的啟迪作用。

從上述理論梳理中，我們可以發現，文學的動態存在中主體的作用和性質實際上與時代的社會狀況緊密相關，文學活動中沒有先驗的、一成不變的主體，它是歷史地存在著的。馬克思這樣指出：“……人的依賴關系（起初完全是自然發生的），是最初的社會形態，在這種形態下，人的生產能力只是在狹窄的范圍內和孤立的地點上發展著。以物的依賴性為基礎的人的獨立性，是第二大形態，在這種形態下，才形成普遍的社會物質變換，全面的關系，多方面的需求以及全面的能力的體系。建立在個人全面發展和他們的共同的社會生產能力成為他們的社會財富這一基礎上的自由個性，是第三個階段。第二個階段為第三個階段創造條件。因此，家長制的，古代的（以及封建的）狀態隨著商業、奢侈、貨幣、交換價值的發展而沒落下去，現代社會則隨著這些東西一道發展起來。”[34]馬克思認為，人的生產能力和與之相應的社會關系狀況，制約著人的主體性的現實狀況。也就是說，人的主體性會隨著人類社會的發展而出現不同的存在形式。杜書瀛、張婷婷在《文學主體論的超越與局限》一文中討論到“‘文學主體性’的局限”時指出，劉再復的“主體性”不是歷史地生成的，而是先驗地給定的，提出用具體的、歷史的、發展的觀點和方法看問題，要探索20世紀80年代中國改革開放的時代條件下，“主體性”有什么新的歷史和時代的內涵。[35]

當下，文學所處世界最顯著的時代特征之一就是信息化生存，新媒介介入了社會生活的方方面面。這種社會狀況會對主體產生何種影響，從而表征于文學的存在？

筆者研究的基本思路是：

第一，文學被放置于媒介場的關系網絡中考察，受到場域中諸種因素的影響，包括場域中的諸種媒介，以及得媒介助力得以增殖、擴散、膨脹的意識形態、政治、市場等因素。

第二，研究媒介場域下的文學后果，媒介的偏向性，即不同媒介影響力的差異性和文學呈現的歷史性。文學之所以成其為文學，是由于其在歷史的長河中沉淀下來的獨立持存性和受場域中諸多因素影響的適變性，因此，文學在媒介場域中的通變關系，被作為邏輯紅線貫穿研究的始終。劉勰在《文心雕龍·通變》篇中指出，“參伍因革，通變之數也”[36]，此句簡單從字面理解，“通變”是并列結構，“通”是“因”,“變”是“革”，用現代理論理解，是繼承與創新。但這種理解很容易導向兩個極端，復古和新變，這兩種觀點在文論史上循環往復地爭論。對于在媒介沖擊下文學的當下和未來，作家和學者往往有所偏向，有的拘泥于“因”，保持文學的審美獨特性和審美自律性；有的執著于“革”，堅持文學存在的條件和共生因素的變異。《百年孤獨》的作者馬爾克斯是與電子媒介對抗的一個典型的作家。盡管片商出資200萬美元，他也不同意把自己的長篇小說改編成電影。他認為，小說給人們留有想象空間，發揮人的主觀能動性，而影視作品抹去人的想象空間，挫敗人們積極的藝術思維。而捷克作家米蘭·昆德拉則認為，當今時代，既然已經能把每一種書寫的東西轉變成影視作品，長篇小說應該具有這種品質，主張適應媒介的需要，改變藝術思維、思想感情和創作結構。[37]當前學者們關于文學終結的討論也是偏重于一極。他們對于文學在新型媒介時代的存在都沒有因革并重。

實際上，我們認真通讀劉勰的《通變》篇會發現，盡管在《易傳》中，“通”與“變”分開釋義，但劉勰在使用時是作為一個獨立的詞出現，是解決當時文學之“窮”的方式方法，是一個整體。“通”是向過去回溯，而“變”則面向未來，二者如何融合為整體呢？劉勰給出了具體的方法：“憑情以會通，負氣以適變。”“會通”“適變”以“情”“氣”相融，創作主體以自己的情感體驗與過去交流對話，同時以獨特的個性氣質求新變，也就是說通變融合于時代性的創作主體中。

“通變”的整體呈現方式類似于海德格爾的主體的時間性存在。這里所說的時間，不是日常的物理計時，不是文學敘事中的故事時間和文本時間，也不是與繪畫、雕塑等空間性相區分的時間性，而是海德格爾哲學意義上的時間。主體的時間性存在界海德格爾描述為“先行于自身而已經在世寓于世內存在者的存在”[38]。這里的時間性存在，可以理解為“瞻前顧后”,“先行”奠基在將來中，“已經”表示曾在，“寓于”依賴于當前。“當前”是海德格爾的“當前即是”，而不是“當前化”，此刻“曾在”和“將來”都在此在中照面和呈現。時間性是同時照面，不是過去、現在、將來的依次出現，而是整體性呈現。文學是創作主體以符號呈現的主體存在于其中的世界，因此文學的存在也具有主體的時間性特征。可見，處于媒介場中的文學絕非孤立的存在物，而是既具有空間性，又具有時間性。時間性滲透于空間性，空間性是時間性的出場。也就是說在媒介場的文學事實的研究中，文學在場域的引力下發生的變異性的考察，要在通變的時間性中呈現。

第三，媒介和文學是研究中的邏輯結點。目前關于二者關系的研究，有的偏向媒介的文學后果的描述，有的把文學當作媒介理論的注腳。筆者以為他們都沒有找到媒介和文學的扭結點、邏輯縫合點。本文從媒介和文學實踐兩個端點雙向推進，使其縫合點落腳于“主體”，媒介建構了主體，而文學作品的存在和存在方式取決于主體。文學動態存在中的主體包括文學創作主體、閱讀主體和批評主體。

第四，文學動態存在中的主體不僅是認識的主體，也是價值的主體。文學的主體不僅受媒介場以及媒介場所處的社會權力場影響，也要有一定的自律性，積極、能動、創造性地反作用于場域。賴大仁先生認為，文學主體的精神生態情形直接關乎具體文學活動本身的價值存在的大小。一個時代有什么樣的文學，歸根到底取決于文學主體具有怎樣的觀念意識和精神狀態。[39]文學主體除了要表現出現實的存在，還要創造人的未來性。康德對人類主體性發展的未來滿懷信心。他說：“人類物種從長遠看來，就在其中表現為他們怎樣努力使自己終于上升到這樣一種狀態，那時候大自然所布置在他們身上的全部萌芽都可以充分地發展出來，而他們的使命也就可以在大地之上得到實現。”[40]正如美國未來學家尼古拉斯·尼葛洛龐蒂所說的，“預測未來的最好辦法就是把它創造出來”[41]。就表現為人的主體性的創造性而言，文學主體在這一關乎人的未來發展的問題中起著其他活動不可替代的重要作用。

依據上述基本思路，構建本書的主要內容如下：

第一部分試圖通過媒介的變遷揭示某種媒介主導的場域中主體的不同特征。由此從歷史主體進入對媒介場域建構現實主體的考察。在現代，很多人的生活都是以某種或某些媒介為主導的多媒介生存。由于不同的媒介有屬于自身的不同編碼規則，同時形成對主體的不同尺度，因此多媒介場域，讓主體具有了處于多種尺度中的可能性，主體可能會擁有很多“化身”，滿足不同的需要。媒介場域建構了渴望實現人的多種可能性的欲望的主體。

第二部分動態地探求文學的存在方式，展示其現實性，追索其未來性。既揭示場域中文學主體的現實狀態，又凸顯其價值追求。這一部分筆者分別從創作主體、閱讀主體和批評主體三個方面考察：

首先，在“通變”的參照系下，試圖通過梳理文學史中創作主體所承擔的角色，辨析文學所能夠滿足的主體欲求，闡明在媒介場域中其他因素的作用下，文學發揮媒介優勢的創生之途——超越虛擬的可能性和現實性。

其次，借用“象征”和“互文”的概念，試圖用整體觀探討在媒介場域中通過文學閱讀滿足主體的多種欲求的可能性和現實性，以此論證文學閱讀存在的必要性。

再次，當前的文學批評場域由美學趣味的批評、學理趣味的批評和媒介批評構成，對它們的位置以及位置之間客觀關系的網絡，用生成的方法而不是分類的方法來進行研究。不是關注區別，而是更多地關注相互依賴與聯系，試圖從整體上描述導致某種行為的多元的、復雜的影響，從而提出文學批評合法性標準，從理念層面上建構一個健康的文學批評場域。

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[1].童慶炳：《全球化時代的文學和文學批評會消失嗎——與米勒先生對話》,《社會科學輯刊》2002年第1期。

[2].王詠梅：《現代文藝學范式的媒介中心論轉向》,《理論探索》2011年第3期，第21頁。

[3].［斯洛文尼亞］阿萊斯·艾爾雅維茨：《圖像時代》，胡菊蘭、張云鵬譯，吉林人民出版社2003年版，第34頁。

[4].［美］J.希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》，國榮譯，《文學評論》2001年第1期。

[5].這些文章和專著包括：《“我對文學的未來是有安全感的”——希利斯·米勒訪談錄》,《文藝報》2004年6月24日第2版；《為什么我要選擇文學》,《社會科學報》2004年7月1日第6版；易曉明編《土著與數碼沖浪者——米勒中國演講集》，吉林人民出版社2004年版；《文學死了嗎？》，秦立彥譯，廣西師范大學出版社2007年版。

[6].童慶炳：《全球化時代的文學和文學批評會消失嗎——與米勒先生對話》,《社會科學輯刊》2002年第1期；童慶炳：《文學獨特審美場域與文學入口——與文學終結論者對話》,《文藝爭鳴》2005年第3期；李衍柱：《文學理論：面對信息時代的幽靈——兼與J.希利斯·米勒先生商榷》,《文學評論》2002年第1期。

[7].李衍柱：《文學理論：面對信息時代的幽靈——兼與J.希利斯·米勒先生商榷》,《文學評論》2002年第1期。

[8].余虹：《文學的終結與文學性蔓延》,《文藝研究》2002年第6期。

[9].賴大仁：《文學研究：終結還是再生？——米勒文學研究“終結論”解讀》,《學習與探索》2005年第3期。

[10].米勒以他多年從事文學研究和文學批評的經歷，從少年至今的對文學的熱愛，從來沒有放棄過對文學的希望，從他的《論文學》《文學死了嗎？》等論著，以及在中國2001年后的眾多演講，包括2001年的預言，都彰顯了他對文學矢志不渝的熱愛。只是我們不能無視文學的時代烙印，該終結的終結，不該終結的還要繼續存在、發展。

[11].金惠敏：《趨零距離與文學的當前危機——“第二媒體時代”的文學和文學研究》,《文學評論》2004年第2期。

[12].彭亞非：《圖像社會與文學的未來》,《文學評論》2003年第5期。

[13].［美］威爾伯·施拉姆、威廉·波特：《傳播學概論》，陳亮等譯，新華出版社1984年版，第144頁。

[14].Marshall McLuhan,Understanding Media: The Extensing of Man,New York: McGraw-Hill Book Company,1967,p.7.

[15].Marshall McLuhan,Understanding Media: The Extensing of Man,New York: McGraw-Hill Book Company,1967,p.64.

[16].Marshall McLuhan,Understanding Media: The Extensing of Man,New York: McGraw-Hill Book Company,1967,p.64.

[17].Marshall McLuhan and Quentin Fiore,The Media is the Massage: An Inventory of Effects,Berkley,CA: Gingko,1997［1967］,p.111.

[18].［德］哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社1999年版，第71頁。

[19].［德］哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社1999年版，第222頁。

[20].［加拿大］哈羅德·伊尼斯：《帝國與傳播》，何道寬譯，中國人民大學出版社2004年版，譯者序。

[21].陳嘉映編：《存在與時間讀本》，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第59頁。

[22].陶東風：《當代中國的文化研究及其與文學研究的關系》,《文藝理論前沿》第2輯，北京大學出版社2005年版；金元浦：《重構一種陳述——關于當下文藝學的學科檢討》,《文藝研究》2005年第7期。

[23].童慶炳：《“日常生活審美化”與文藝學》,《中華讀書報》2005年1月26日第12版。

[24].王元驤：《文藝理論中的“文化主義”與“審美主義”》,《文藝研究》2005年第4期。

[25].蘇宏斌：《文化研究的興起與文學理論的未來》,《文藝研究》2005年第9期。

[26].［法］羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》，載于沛選編《羅·埃斯卡皮論文選》，浙江人民出版社1987年版，第2頁。

[27].［美］韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，總序。

[28].轉引自賴大仁《文學研究：終結還是再生？——米勒文學研究“終結論”解讀》,《學習與探索》2005年第3期。

[29].［美］M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛等譯，北京大學出版社2004年版，第5頁。

[30].［波蘭］塔塔科維茲：《古代美學》，楊力等譯，中國社會科學出版社1989年版，第206頁。

[31].［古希臘］亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1997年版，第28、29頁。

[32].［古羅馬］朗吉弩斯：《論崇高》,《西方文藝理論名著選編》上卷，北京大學出版社1988年版，第119頁。

[33].朱立之主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社1977年版，第77頁。

[34].《馬克思恩格斯全集》第46卷上，人民出版社1979年版，第104頁。

[35].杜書瀛、張婷婷：《文學主體論的超越與局限》,《文藝研究》2001年第1期。

[36].郭紹虞主編：《中國歷代文論選》（四卷本，第一卷），上海古籍出版社1999年版，第260頁。

[37].殷同：《作家在消費文化中的定位》,《作品與爭鳴》1995年第3期。

[38].陳嘉映編：《存在與時間讀本》，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第133頁。

[39].關于賴大仁先生有關觀點的引述和闡發參閱了其90年代以來發表的三篇文章：《關于文學主體論的思考》《當代文藝學體系論綱》和《當代文論中幾個問題的反思》。其中，前兩文可見其論文集《當代文藝學論稿》（江西高校出版社1999年版）第1—34頁及第47—56頁，后一文刊載于《創作評譚》（理論版）2004年2月號第38—42頁。

[40].［德］康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務印書館1997年版，第20頁。

[41].［美］尼古拉斯·尼葛洛龐帝：《數字化生存》，胡泳、范海燕譯，海南出版社1997年版，第9頁。