二 脈絡[3]

我們在這個時代的網絡文學領域里看到的，甚至不是互聯網獨創的“非法”生產，它也是安吉拉·卡特努力想要從歷史中打撈出來的古老傳統[4]。她說這些都是精怪故事。

“精怪故事”是一種修辭手法，我們用它來泛指浩瀚無邊、千變萬化的敘述，以前甚至現在的某些時候，這些故事以口口相傳的方式得以在世間延續、傳播，它們作者不詳，卻可以經由每個敘述者之口被反復地創作，成為窮人們常新的娛樂。（卡特，2011：1）

口述文學研究者通過荷馬史詩在南斯拉夫文盲農民中的傳播機制，重構了精怪故事延續生產的過程：“說書人”不需要超人的記憶力或者“詩神附體”[5]，他們根據現場聽眾的反應，隨機結合固定類型的詞句、套話和段落，輕車熟路地做出一次獨一無二的“表演”（Lord，1960）。對于散布在世界各地的類似表演者來說，文本都并非一個必須被尊重、被完整引用的東西，相對于史詩的整體結構，它們只是些不至于喧賓奪主的細節[6]（Lord，1960；Propp，1968；Dorson，1978；Hoover，1980；Vansina，1985）。

當古登堡先生瞅準了德國圣經的市場，埋頭鉆研如何更快速地制造更多復本的時候，他一定想不到，他所開啟的新技術時代將在數百年后終結人類的口述傳統，讓印刷出版成為未來世界最重要的文化傳播模式，圖書及其貿易，由此成為現代文化生產的核心（費夫賀、馬爾坦，2006）。一旦被轉錄成文字，精怪故事與人們產生關聯的方式就發生了變化：它們將不再被聆聽，而只能被閱讀。聆聽是一個共時性的公共事件，而閱讀就其本質是私人性的，同時將個人帶進無公共時間的市場[7]（卡特，2011；Innis，1964；Ong，1988；Rose，1993）。

這種變化讓精怪故事傳統沉入地下，以至于今天的人們已經對博爾赫斯的想象深信不疑，“我心里一直都在暗暗設想/天堂應該是圖書館的模樣”。這或許也是為什么，我的很多朋友雖然閱讀廣泛、深愛文學，卻很難相信“另一些人”的天堂就是那么混亂鄙俗的模樣。

但精怪故事沒有消失。如果我們將心神從印刷“文學”的常識想象中釋放出來，重新把精怪故事定義為不嚴格遵照現實原則、情節常述常新、通過口頭流傳的敘述，就會發現，即使到了20世紀，它仍然以“最具活力的低俗笑話”的形式活躍在飯桌和牌局間。卡特甚至預言它在21世紀的繼續興旺，因為這個世界已經擁有了超出印刷傳播限制的信息交流能力和全天候的娛樂需求（卡特，2011；波茲曼，2011）。

即使樂觀如此，卡特大概也沒有預料到，精怪故事會以最初的模樣在互聯網上全面復活，甚至有可能沖破地平線的限制，從地下狀態重歸主流。這甚至不僅是一次傳統生產方式的復古運動。精怪故事復活的根本意義在于，它讓文學領域里重新出現了真正屬于大眾的公開夢想。在本雅明之后，文學和意識形態的緊密關聯就無法被拆解（本雅明，1989；伊格爾頓，2005）。然而，個人主義式的寫作和閱讀使得現代文學難以擺脫“寓言”的命運。文學批評者找不到一種切實的方式，從單個人/人群的想象中解析整個時代的欲望。文學史也許是一種解決方式，但在研究者精心選擇入選作家、安排作品門類之時，已注定它只能提供文化精英觀念世界的連接和整合（夏志清，2005；宇文所安，2003；陳平原，2011；季劍青，2012）。在年鑒學派和文化人類學所共同開辟的心態史[8]（l' histoire des mentalites）和文化史[9]（cultural history）的連接處[10]，達恩頓（2006）動用18世紀編纂的鵝媽媽故事集，突破材料量化累積的層面，試圖從意義脈絡中尋找進入中世紀普通人心智的鑰匙；現代文化批評者則致力于解析大眾文化的符號意義，從而探討普通人如何在日常生活中理解和對待這個世界（馬爾庫塞，1989；威廉斯，2005；費斯克，2006；赫伯迪格，2009；德·塞托，2009）。

這些研究共同面對的困難在于，研究者只能依據被抽離出生產過程的文本，同時卻格外強調文化語境。“如果一切實踐活動都刻上文化的、語言的標記，如果一切意義——甚至科學定律的意義——都取決于文化語境，還可能從因果關系上解釋任何事嗎？”（阿普爾比、亨特、雅各布，1999：203）。在卡特看來，這不僅是學術層面的悖謬，更帶來意識形態上的困難。即使是鵝媽媽故事集，當它被編纂出來，離開火爐邊進入另一個價值脈絡，就已經體現出讀寫一代對“老婦人”的掠奪：“老婦人的故事其實就是沒有價值的段子、編出來的鬼話、無聊的閑言碎語。這個嘲諷的標簽一面把講故事的藝術分配給了女性，一面也奪走了其中的所有價值。”（卡特，2011：3）

互聯網上的精怪故事生產，卻將聆聽與表演的過程重新帶回了我們的視野。“它們不是正式的創作，而是公開場合里的非正式夢想。”（卡特，2011：3）網絡的公開性，讓夢想表達的全過程向所有參與者以及觀察者開放。像在古老的精怪故事里一樣，這里有王子和灰姑娘、小紅帽與大灰狼、境遇離奇的傻小子、人見人愛的矯情姑娘。但這里也有傳統精怪故事本身無法承載的：聆聽者對這些夢想的反應，通過這些故事對自我和歷史的思考，更重要的是，這些反應與思考不再停留在火爐邊、眾生喧嘩里，他們對于社會化夢想的表達進入了人類歷史上最大的公共空間[11]。

這是中國網絡文學在一個極為特殊的背景里意外創造出的奇跡，而我致力于用接下來的研究證明，這個特殊背景與互聯網和知識產權密切相關。互聯網將散落在世界各地的說書人和聽眾重新聚攏在一個虛擬空間里，即使“上帝同時給我書籍和黑夜”，也不再是“絕妙的諷刺”（博爾赫斯，2003）：對高級文學魅力視而不見的盲眼人，在這里找到了新的天堂。同時，也只有在一個對文本隨心所欲利用卻基本不會受到懲罰的世界里，說書人才能一次次踏上熟悉的道路，在無數次的表演中讓一個新的世界在浩如煙海的細節中緩緩浮現。精怪故事重歸時間的脈絡，經由跨越時空的各場“表演”，實現創作者的協作與發展。

讓我在意的不僅是“缺位”意外導致的可能性，更重要的是，隨著人們對文學生產及其各種社會價值的認可，知識產權正在以前所未有的強勢力量進入中國[12]。這不僅體現在政府的法律政策上，同樣體現在生產實踐中，參與者對這種外來制度的信任與依賴正與日俱增。精怪故事的傳統在復活，但也有可能再一次被終結。

在這個意義上，我把法律制度和網絡文學生產結合起來，想要認真探討技術、法律和文學生產的關系。為此，我將在兩個歷史里來回穿梭，一個是我們正生活于其中的、從15世紀古登堡掀起的知識工業革命之后就一路奔往現代資本主義文明的歷史，另一個是1995年以后伴隨著互聯網和文學結合才爆發的網絡文學歷史。我試圖說明，在每段歷史的開端，技術或許都開啟了不同方向的可能性，而市場與法律的不同結合方式，影響著現實的生產方式與生產關系，從而決定了哪些可能性會成為未來的歷史，哪些可能性可能因此消失。

萊布尼茨認為我們當下的世界是所有可能的世界中最好的，但是，如果當下的世界本身就重疊著不同的歷史可能，普通人的日常生活便被賦予了實踐的意義。因此，我還希望能夠說明，如果我們想要獲得相對于“歷史”的行動自由，必須首先看清大歷史（macrohistory）正在如何影響著互聯網所激發的小歷史（microhistory），才能真正理解，小歷史當中所蘊含的，究竟是不是我們能夠借助的革命性力量。更重要的是，如果是，它指向何方。