上編 美論篇
自然事物的美學意義[1]
——與張庚同志商討自然美問題
一
大自然，變化萬端，或雷閃交加，或天高氣爽，或亂石崩云，或驚濤裂岸，或玉龍飛舞，或頓失滔滔；自然界又無所不包，山水之景自不必說，動物植物，種類紛繁，花鳥草蟲在春天尤其悅人耳目，動人心弦。當我們站在曠野之上，看著富有微妙變化的大自然，心情無限暢快，正如我們勞動疲乏之后傾聽輕音樂一般。由此可見，自然，不僅是被改造的對象，而且也是被欣賞的對象。自然美的存在，定而無疑，但是在這大自然里，何者為美？又何者為美的反面？換言之，什么樣的自然事物才算是美的？美存在于自然事物的什么地方？這個問題在美學界一直存在著，直至今日尚未解決。不難看出，張庚同志在《桂林山水》（見《人民日報》1959年6月2日第7版）一文中是企圖以優美、形象、生動的語言來解決這一問題的，但是張庚仍然沒有找到自然美，因為他把自然美歸結為“觀念形態的存在”、“觀念形態的產物”，而沒有從自然事物本身去揭示自然美。自然美之所以為自然美，就是因為它有自身的與社會美不相混同的特點，并不像張庚所說，自然美離不開比擬，離不開神話傳說，離不開名人的題詠和刻石。從本質上看，桂林山水的自然美并不在于“比擬”、“傳說”、“題詠”和“刻石”，而在于桂林的山青水秀，桂林的景致嫵媚。如果桂林的山不青水不秀，景致不優于他地，那么歷代文人也不會特別優待桂林山水，給它留下大量的題詠和刻石，桂林山水也不會得到“甲天下”的美名。“比擬”、“傳說”、“題詠”不是“因”而是“果”，張庚恰恰顛倒了桂林山水的自然美的因果關系。
《桂林山水》一文著重敘述了關于劉三姐的傳說：
在這七星巖里，有一塊三尺多高仿佛一尊女人立象的鐘乳石，這塊石頭名字叫做“劉三姐象”。劉三姐是廣西所流傳的唱山歌的歌仙，是僮族人，有關她的傳說是很多的。關于這尊象的傳說是這樣：劉三姐和她的情人白馬郎同游七星巖，手挽手登上了“須彌山”和“南天門”，又在“天臺”上唱了三天三夜的歌，引動許多青年男女來聽，后來三姐要走了，白馬郎十分舍不得，三姐就為他唱了兩首離歌：
“少陪了！日頭落嶺在西方。
天各一方心一個，我倆多情水樣長。”
“風吹云動天不動，河里水流石不流，
刀切蓮藕絲不斷，我倆明丟暗不丟。”
但是白馬郎還是緊緊拉著三姐的手不放。忽然間，三姐就化作這尊石象成了仙。白馬郎還抱著石象哭了好幾天。
劉三姐的這個傳說的確很動人，使我們感到劉三姐確實很美。但是我們仔細想一下，劉三姐的美是從傳說中表現出來的呢？還是從石象上體現出來的呢？顯然，表現劉三姐的美的是前者并非后者。勞動人民用生動的語言塑造了劉三姐的形象，并編出了作為藝術形象的劉三姐所唱的兩首離歌，表現了忠貞的愛情。這種美是勞動人民創造的，而那塊名為劉三姐象的鐘乳石只能為這個傳說增加些直觀因素而已。就連張庚自己也承認“這個傳說……本身就是一種感情非常豐富而又十分樸素的民間文學”。因此，我們說劉三姐的美是藝術所創造的，而不是“自然”所創造的。誠然，那塊名為“劉三姐象”的鐘乳石因為它長得象人并為劉三姐的傳說提供了直觀因素，所以它在一定程度上間接地反映了社會內容，體現了社會美。但我們不能把鐘乳石體現的人的美看成自然事物本身的美。因為游客所欣賞的已不是鐘乳石自身的美，而是它體現出來的和傳說相結合的社會美。自然物體現出的這種社會美是“比擬”、“題詠”、“傳說”等意識作用的結果。
從張庚的文章可以看到：只從人和自然的關系上來找自然美是不能看見自然美的實質的。要想認識自然美就必須從自然事物的內部的矛盾關系去揭示其秘密。
自然美是什么？我們說自然界充滿生命力的東西，富有生機的東西就是美的。因為凡是新生的、茁壯的亦即富有生機的事物都具有美感作用。宋代山水畫家郭熙的《早春圖》就是反映了新的生機的作品。這幅畫生動地描畫出了嚴冬已過而和煦的春天即將到來時的自然變化。半山環繞著飛騰的云霧，飛泉瀑布響于山間，沉睡的大自然蘇醒了，在它身上將要生出嫩綠的植物，我們可以想象到“春風生意濃，萬木競爭榮”的景象。因此，我們說這幅畫不僅真實地描寫了山水，而更重要的是表現了孕育著新生和繁茂的大自然的微妙變化，反映了自然的生機，所以這幅畫才耐人尋味，具有強烈的美感作用，至于毛主席的《沁園春（長沙）》那就更是言有盡而意無窮的作品了。“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。”詩人把自然界中那種生機完全表現出來了。“在這大好的秋天里，天上飛的，水里游的，各得其樂，一派生機，看誰比誰更自由自在”。就這樣，“詩人用自己的想象和情感，把這些特征性的景物連成一個生氣活潑的有機體，造成了一個美麗的詩的意境”。為什么毛主席的這首詞美呢？就是因為詩人除了反映社會美而外還表現了生氣勃勃的有機生命。從毛主席的詞和郭熙的畫可以看到，只有自然事物中富有生命的東西才能讓人看了心神愉快，心曠神怡，引起我們的美感。人是熱愛大自然的，自然環境是人的生活環境的一個組成部分，只要不是“感懷時序”，“自傷身世”，而是情緒健康、熱愛生活的人，那么他就會注意到他周圍的生氣勃勃的自然物，決不會放棄這些健康的事物而像朱光潛先生在《文藝心理學》中說的那樣把“斷垣破屋”“變成賞心娛目的對象”（該書第3頁）。看：
媽媽放下肩上的鋤頭，
把帶來的野花灑上水，
爸爸拿出雪白的毛巾，
擦洗著滿臉的煤灰。
勞動人民養種花木就是熱愛生活的表現，而中國人民志愿軍在炮彈殼內養種杜鵑花、金達萊花更是熱愛生活的明證。美帝國主義的侵略戰爭破壞了朝鮮人民的美好生活，也毀壞了大自然的生機。但是，中國人民志愿軍卻如此熱愛生活，養種花卉，這就充分地說明他們的健康情緒。唐代詩人岑參的詩句“遙憐故國菊，應傍戰場開”，也有力地證明著人對生活和大自然的熱愛。只有熱愛生活的人，情緒健康的人，才能真正地熱愛大自然，看到自然事物的新的生機，從中得到美感享受，并以此創造藝術美。蘇軾絕寫不出“楊柳岸，曉風殘月”或“雁過也，正傷心”之類的情緒極為消沉的詩句，而毛主席則也不會像蘇軾那樣寫“一樽還酹江月”。毛主席的描寫自然景物的詩詞之所以大氣磅礴，能引起人的美感，就在于毛主席具有健康的情緒和革命的英雄氣魄，所以毛主席不但能發現自然美，而且能預示美的發展。
富有生機的自然物之所以美，不單在于它的美感作用，同時也在于它的鼓舞作用。郭沫若曾經在《女神》里用他那熱情而雄渾的筆歌頌過美麗的富有充沛生命力的大自然：
無限的大自然， 地球也在笑，
成了一個光海了。 我同阿和，我的嫩苗，
到處都是生命的光波， 同在笑中發笑。
到處都是新鮮的情調，
到處都是詩， 翡翠一樣的青松，
到處都是笑： 笑著在把我們手招。
海也在笑， 銀箔一樣的沙原，
山也在笑， 笑著待把我們擁抱。
太陽也在笑，
《光海》
詩人雖然在詩中把自然人格化了，但總地看來，還是真實地描寫了大自然。這個大自然不是死氣沉沉的世界，不是寂寞的世界，而是“光”的世界，“海”的世界，充滿了“笑”和“生命”的世界。作者把大自然描寫成“到處都是生命的光波”，這是真實的、恰當的。由于郭老熱愛大自然，所以他才真正地認識并真實地表現了大自然的“生命”，大自然的生機。正因為這樣，所以這首詩才激動人心，起到了它的鼓舞作用。大家試想一下，如果作者把大自然寫成死亡、沉靜的世界，那是不會撥動人的心弦的，只有這種富有生機的自然物才能激發起觀賞者的健康的情緒，增加生活的力量。“春風又綠江南岸”這一詩句之所以美，也就是因為詩中的形象反映了新的生機，詩中的欣欣向榮的自然物，使人更加熱愛生活。總之，自然界中新生的東西是最美的，它戰勝了死亡和腐朽，它有廣闊的發展前途——它能由新生到繁茂，因此，它最能激發人和鼓舞人。情緒健康的人因為熱愛生活，所以才欣賞具有充沛生命力的自然物，而富有生機的大自然反過來又能使人內心沸騰，增加生活的力量。這就是“清榮峻茂”“良多趣味”[2]的道理。這就是欣賞者與自然美的辯證法。
富有生機的自然物之所以美，還在于它能體現事物的發展規律。我們不必詳談齊白石和俄羅斯風景畫家什施金如何精密地觀察大自然，只要看一看他們的畫稿，就可明白，他們是多么細心地在研究著動植物的生長和發展。“什施金生活在美麗的自然界里，洞悉了自然的秘密。自然界中最細微的變化，他都沒有放過。比如：卷起如同硬羊皮紙一般的白樺樹皮，綠苔的花紋，……連剛被砍伐的樹干微露出嫩芽來的變化，都被什施金仔細地觀察到了。”正因為這樣，他的作品才真實地反映了大自然的生機。他的名作《橡樹》一方面表現了“空氣中充滿野花的芳香”，同時也表現了“往年積剩的枯葉發出的氣味”。相形之下，就更能使讀者認識到野花的新生和自然界的規律。同樣齊白石的《殘荷》也是如此。從形式上看，“殘荷”似乎是枯萎的，畫幅的情調似乎是低沉的，但實際上畫家從“新陳代謝”當中表現了新生和活力。畫中雖有枯萎的荷葉，但水中卻有活潑的小魚，小魚在殘荷的對比之下，就更顯了充沛的生命力，使畫面增添了生氣。畫家既從殘荷表現了季節特征，同時又反映了自然事物的生機，這正說明了作者藝術手法之高妙，也說明了作者對自然規律觀察之精細。唐代詩人白居易寫過這樣膾炙人口的詩句：“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。”這首詩首先反映了“原上草”的新生，同時使我們從新生物的成長過程中看到了自然的規律。這些有名的藝術作品都有力地說明：富有生機的自然物，體現了自然物的發展規律，這個道理也是稍有哲學知識的人都會明白的。因為新生的東西是發展變化的，它戰勝了腐朽和死亡，它的成長過程就是事物的發展過程。這自然物的發展規律，如果從美學角度來看，就是自然美的法則。只有具體的美（美的內容離不開美的形式）而沒有抽象的美，所以新的生機就是自然美的法則的體現。人就是按照這種自然美的法則在改造著自然，創造世界的。勞動人民是生產實踐者，他們直接接觸大自然。從實踐中，他們逐步地認識了自然規律，掌握了自然美的法則，所以他們是自然美的改造者或創造者。比如，對于果樹，勞動人民很懂得它的生長規律，很懂得種植，嫁接果樹的方法，所以農村樹木交蔭，果實累累，美化了流著銀河的山鄉。我想這種現象使某些園藝家看了都會吃驚的。勞動人民使得沙灘變牧場，植樹造林，使大地換新裝，荒山變梯田，田中谷子金黃，尤其是將來大地園林化，滿山芳香。隨著人們的勞動實踐，隨著人們對自然美的法則的掌握，自然將不再是沉寂的世界。的確，由于勞動人民的沖天干勁，使得祖國各地都泛起了春潮，“天連五嶺銀鋤落”，“青山著意化為橋”，將來的自然界將更會富有生氣，到處會充滿著詩意。如果魯迅活著，現在他將不會辨認他的《故鄉》[3]了。未來的大自然由于“人化”是無限美麗的，但“人化的自然”之美（它已有著雙重意義，即包括自然美和由它體現出來的社會美，后邊詳談）不能脫離自然的客觀規律，它終究體現著自然自身的美的法則——沒有生氣的腐爛的東西是永遠不會美的。我們只有掌握這自然美的法則，看到自然事物內部的新的矛盾方面，亦即新生的東西，才能美化自然，才能創造反映了自然美的藝術。
從以上的分析，我們知道：富有生機的東西不但有美感作用和鼓舞作用，同時也體現了事物的發展規律，這正是美的特性（或屬性）。由于富有生機的自然物反映了美的特性，所以自然界新生的、茁壯的、充滿生命力的東西，富有生機的東西，亦即自然物的內部矛盾的新的矛盾方面是美的；反之，腐朽的、衰亡的，亦即自然物的內部矛盾的舊的矛盾方面則是丑的。這樣根據美的特性、根據自然事物的內部矛盾關系規定了這個自然美的定義，正好說明了自然美的實質。由上面的分析可以看到，只有新的生機才是唯一的基元的自然美，除此之外，在自然事物的外部是找不到真正的自然美的。
我們只有認識到這種自然美的實質，才能從自然事物上得到美感享受，受到鼓舞，心情暢快，熱愛生活，奮發向前。從而使自然美起到它的美感作用、鼓舞作用和認識作用。也只有認識到自然美的實質以后，畫家、藝術家才不會在描寫山水花鳥草蟲的藝術作品上加上與內容不相聯系的政治口號；同時藝術欣賞者也就不會無謂地責難花鳥畫家。
二
自然美存在于自然事物的內部，只有從自然事物的內部矛盾關系上著眼，才能找到自然美。
前面已經談到，自然界新生的東西體現著自然物的發展規律，體現著自然美的法則，人們正是根據這規律這法則在改造自然，美化自然，并使自然為人類造福。這“人化的自然”由于它的被改造，所以它除了自身的自然美以外，不能不體現著人類勞動實踐的意義。“平疇交遠風，良苗亦懷新”固然表現了茂盛的禾苗含有無限的新生氣象，但我們在欣賞“良苗”時已不單是從它的自然性上去著眼，而同時也從它的社會性（它已經有了社會性）去著眼，因為它已不是純自然的東西，“良苗亦懷新”是農民“鋤禾日當午”、辛勤勞動的結果。當我們置身于環境優美的農村野外，就更會看到田中的熱鬧：“大茄子穿紫袍”，“蔥姑娘著綠襖”，“有青有紅是辣椒”……這一切人化的自然景物無不反映著農民的辛勤勞動，無不體現著勞動的意義。尤其當我們親自和農民一起下田勞動的時候，就更能體會到農作物的生長實在不容易——精心的施肥，細致的鋤草——它們時時的和汗水和勞動相聯系著，這就無怪農民對自己種植的莊稼那么有感情了。半山的梯田、山下的水渠也都說明著勞動人民對自然的征服、對自然的美化。1956年12月24日《人民日報》上有這樣一幅照片——《昨日的荒山，今日的沃土》（王純德攝）。這幅照片突出地表現了層層梯田，讀者看了這肥沃而濕潤的生長著嫩綠的禾苗的土地，不能不想到開墾這梯田的勞動人民的生產活動。這件作品所反映的已不只是自然事物，而是通過人化的自然間接地表現了勞動人民的生產實踐的。自然一經“人化”，它就要留下“人化”的痕跡，就要體現出人民生產實踐的意義。肖林的木刻《金色的山川》（見《美術》1955年6月號）也具有這個意義。作品不僅表現了北部風光的特點，更重要的是反映了人化的現實。麥浪使山川變成了金黃色的世界，這山川的“金色”是勞動人民實踐的結果，只有在山川上活動的人們才能使山川發出光輝，所以表現這山川的金色是有深廣的意義的。關于這幅畫的創作過程，肖林曾在信中說：“……我愛故鄉的山川，我愛故鄉的稻浪（后來在畫面上表現的是麥浪），我更熱愛故鄉的人們（重點是引者所加），因此，我作了很多寫生，最后進行了藝術加工。”（大意）可見作者對于“金色的山川”的創作，是基于“熱愛故鄉的人們”的。只有熱愛勞動人民，才能欣賞和在創作中反映由勞動而產生的人化的自然。像這樣通過人化的自然表現勞動人民的生產活動的藝術作品是很多的，因為自從有了人類，自然就成了被改造的對象。勞動創造了人類本身，勞動也創造了“人化的自然”，所以勞動是藝術所反映的永恒的主題，而人化的自然是風景畫、風景攝影等藝術作品很重要的題材。中國近百年來的流血斗爭已經過去，現在已經進入了社會主義建設時期，把自然加以人化，不能說不是這個時期的主要特點之一，這個特點也不能不反映在藝術中，所以在社會主義新時期的新民歌、新壁畫有很多是通過人化的自然表現全國人民忘我的勞動的：
劈開懸崖鑿開川 東西山上架飛泉
流水嘩嘩空中走 好似仙女彈絲弦
這首藝術性很高的新民歌所描寫的形象是非常美麗的，“流水嘩嘩空中走，好似仙女彈絲弦”，這樣的人化現實既富于變化而又有和諧的美，飛泉的動勢、水聲的鏗鏘，使讀者如身臨其境，令人神往。這種帶有浪漫主義色彩的人化的自然的現象，充分地體現了勞動人民在生產戰線上的革命熱情。詩中雖沒有直接的描寫勞動人民，但是我們卻從這美麗的人化的現實當中看到了人們的勞動實踐，因為詩中所表現的現實是人們“人化”的結果。“玉米稻子密又濃，鋪天蓋地不透風，就是衛星掉下來，也要彈回半空中”，這同樣是以人化的自然形象表現人們的勞動熱情和革命干勁在社會主義新時期的民歌里，有很多這樣的作品——從描寫人化的現實入手，從描寫勞動成果入手，來表現勞動人民的改造自然的革命干勁和英雄氣魄。今后，隨著社會的發展，自然將更馴服，人化的自然也將成為永久的藝術題材。人化的自然的美學價值就在于它的雙重意義，它不僅有自然美，而且也體現著人類勞動實踐的偉大意義，亦即具有著社會美。只有看到它的雙重意義，我們才能深刻地理解、欣賞人化的自然。我們必須明白，“人化的自然”雖具有美學價值，但無論如何不能把它體現出來的社會意義當成自然美本身。自然物的新的生機是自然美的屬性，而自然物的社會性則是“人化”的結果，二者是不能混淆的。
自然物的美學意義還在于它能間接地表現人。這是意識作用的結果。像張庚所提到的那塊名為“劉三姐象”的鐘乳石，人們所欣賞的雖然不是它自身的美，但是因為它為劉三姐的傳說提供了直觀因素，豐富了民間傳說的內容，所以它仍然具有美學價值。同樣像《桂林山水》中所說的屏風上的形如拱手戴冠的書生西郎和形如唐裝仕女并略帶靦腆的玉姑的兩塊石頭，也為有關的傳說增加了直觀因素，體現了社會美，所以說這些自然物也有美學價值。而詩人則常常通過描寫自然事物來抒發自己的情感。屈原在《離騷》里以“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”表現自己的高潔；陶淵明在《歸園田居》里以“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”表現他對農村的熱愛和對當時官場的不滿；李白在《蜀道難》里以“西當太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔”表現了自己的豪邁氣魄；杜甫在《春望》里以“感時花濺淚，恨別鳥驚心”表現了憂國憂民的心情……小說家也常常利用自然景物來襯托人物。《保衛延安》的作者為了襯托李振德和李江國，在書中寫道：
李老漢面色蠟黃，形容枯瘦，但是目光炯炯，非常莊嚴、自尊。他一顛一跛地走著；望那前面移來的幾株棗樹，棗樹干枯而剛勁的枝杈，撐在天空，無畏地迎著冷風。（該書第60頁）
李江國，肩寬，高大，真是比寧金山高一頭寬一膀。他也朝四下里瞭望。他覺得這起伏的黃土山頭，真象一片大洪水的波濤。這波濤把竄在陜北的敵人都吞沒了。（該書第73頁）
作者用干枯、剛勁、無畏地迎著冷風的棗樹烘托出了李振德的英勇不屈、莊嚴自尊的性格；用李江國的感受寫出了像洪水的波濤似的黃土山頭的崇高形象，并寫出它要吞沒陜北的敵人，這不僅表現了李江國的勇敢坦率的性格，而且也寫出了李江國對敵人的無比仇恨。這種表現手法雖不新奇，但很自然，描寫這種自然景物不但能使讀者如身臨其境，增加藝術的真實性，而且能間接地表現人的生活、人的性格，等等，這也是自然物的美學價值。這種利用自然物間接地表現人的方法在造型藝術中也是能夠找到的。王志淵的《古樹和幼苗》（第一屆全國攝影藝術展覽會展品）就是引人遐想的作品。“作者以‘古樹’和‘幼苗’的對比，突出了‘幼苗’的鮮嫩、富有生命力等特點，因而就使我們更熱愛‘幼苗’——新中國的后一代。正因為作者把兒童比作‘幼苗’，而又把他們和‘古樹’安排在一起，所以才使得內容豐富多彩，富有詩意。”（參看拙文《攝影藝術中的對比手法》，見《新聞攝影》1958年第6期）由此看來“古樹”在這幅照片中有著很重要的作用，通過對比，它豐富了作品中的兒童的形象，所以“古樹”也具有著美學價值。總之，藝術作品中的這種自然物的形象本身的美并不重要，或者它根本不美，但因為它經過了藝術家的“夸張”“比擬”“起興”“對比”“襯托”等藝術手法的運用，它就間接地表現了人的生活，有了美學意義。
我們還應該看到，在社會生活中，人們常常把一些自然物當成某種社會事物的象征，如中華民族以喜鵲象征喜慶吉利；有的民族則以雄鷹象征勇猛強悍；至于鴿子則是世界人民和平的象征……由于這些自然物是社會事物的象征，它已帶有社會性，所以這些自然物就成了社會美。我們欣賞這些自然物時，很少注意它的自然性，而是在欣賞它所象征的社會事物。當10月1日天安門放出鴿子的時候，我們就感到了和平、歡樂的氣氛更加濃厚。至于鴿子的生活習性，在這歡樂的時刻，我們是無暇顧及的。由此看來，如果自然事物成了社會事物的象征，那么它的美學價值就在于它間接地體現了社會美。
總之，由于社會文化的發展使得人們的欣賞方式復雜起來，人們往往除了欣賞自然美（如桂林的青山綠水）以外還要把社會事物或人比擬到自然物上，使自然物具有了社會性；由于藝術的產生和發展，藝術家也往往利用“夸張”“比擬”“起興”“對比”“襯托”等等的藝術手法，使自然物間接地表現人的生活；由于社會生活的豐富多彩，人們也常常對一些自然物賦予它以社會事物的象征，使它具有社會意義。復雜的欣賞方式、藝術的實踐、社會生活的多彩，使得這些自然物有了社會內容，間接地表現了人。這類自然物雖然自身的自然美很少被人注意，或者它的自然美不明顯，但是由于它間接地表現了人的美質，體現了社會美，具有社會美的美感作用、鼓舞作用、教育作用和認識作用，所以這類自然物仍然有著它的美學意義。
如果說“人化的自然”反映著人和自然的矛盾關系的話，那么間接地表現人的自然物則反映著人和自然的和諧關系。前者是必然的，后者是偶然的——這種自然物之所以能間接地表現人，是“比擬”“傳說”“襯托”“題詠”等等意識作用的結果，該自然物和人沒有必然聯系。“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，“春水”和“愁”沒有什么必然聯系，這只是一個比喻而已。同樣江離、秋蘭與屈原，羈鳥、池魚與陶潛，太白山與李白，棗樹與李振德，黃土山頭與李江國，古樹與兒童，鴿子與和平都沒什么必然聯系。這些自然物無論在藝術中還是在現實生活中，都是隨著人的意識作用而無條件的成為被欣賞的對象的，所以我們說間接地表現人的自然物與人的關系是和諧的。無論此種自然物抑或是人化的自然物都以不同的方式反映著社會內容，因此，這兩類自然物都是表現社會美的媒介，反映著人和自然的關系。我們只有看到它的媒介作用，看到它與人的關系，才能認識到它所體現出來的社會美的性質。
三
自然美和自然事物所體現出來的社會美是不同的，這是兩種不同性質的美。而所以有人只強調自然物的美的自然性或只強調其社會性，就在于雙方沒有全面地看問題，亦即沒有看到自然物的深廣的美學意義，這很容易走上機械唯物主義（當然機械唯物主義的產生不單在于強調自然物的美的自然性，而主要的是在于它不能看到自然物的內部矛盾關系）或主觀唯心主義。我以為必須全面地、辯證地看自然物的美學意義，不僅應當看到自然與人的關系，而且也應當看到自然物本身的內部關系，也只有如此，才能深刻地認識到自然美的實質和自然物體現的社會美。從我們的分析中可以看到，自然事物的美學意義在于：從自然物的內部關系著眼，它有著自然美（即自然物的生機）；從自然與人的矛盾關系著眼，它體現著人類勞動實踐的意義；從自然與人的和諧關系著眼，它間接地表現了社會美。換言之，自然物具有著自然美，這是基元的，而同時它又有著表現社會美的媒介作用。這樣不但能使我們正確地認識和欣賞現實與藝術中的自然美，同時也能豐富社會美的內容。
我們的討論是有進展的，很多人都基本上肯定了自然與人類生活的關系，現存的問題就是自然美在哪里和什么是自然美的問題。這篇文章提出了自己的看法，不一定正確，希望大家指正。
[1] 原文刊載于《新建設》1960年3月號。——編者注
[2] 酈道元《水經注》：“春冬之時，則素湍綠潭，回清倒影。絕巘多生怪柏，懸泉瀑布，飛漱其間，清榮峻茂，良多趣味。”
[3] 魯迅在小說《故鄉》中曾說：“我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。仿佛也就如此。”