藝術(shù)美的實質(zhì)及其它[1]
——兼與朱光潛先生商討美學研究對象的問題
每一時代都有每一時代的美學，每一階級有每一階級的美學。亞里士多德的美學不同于柏拉圖，車爾尼雪夫斯基的美學也不同于黑格爾。馬克思列寧主義的美學更不同于資產(chǎn)階級唯心主義的美學，它是無產(chǎn)階級革命時代的美學，是為無產(chǎn)階級服務的美學。其最根本的特征就是它有著革命的觀點和革命的原則性。馬克思列寧主義美學從無產(chǎn)階級革命需要出發(fā)，承認美的教育作用和鼓舞作用，認為美就是新生事物。無產(chǎn)階級不僅要解釋世界而且更重要的是要改造世界，所以它扶植新生事物，消滅腐朽事物，從而推動社會向更美好的更理想的共產(chǎn)主義前進。因而無產(chǎn)階級所喜歡的所欣賞的是社會生活中新生的事物，而絕不是相反。今天，在總路線的光輝照耀下，人民生活中出現(xiàn)了大量的新生事物。這些新生事物散發(fā)著最美的光輝。人稱“火鳳凰”的向秀麗為了國家財產(chǎn)而縱身撲火的英雄行為，誰能說不美呢？平陸事件中出現(xiàn)的“一人有事，萬人相幫”的共產(chǎn)主義風格，誰能說不美呢？勞動人民征服自然的那種斗志昂揚、意氣風發(fā)的革命干勁，誰能說不美呢？尤其是人民公社這個巨大的新生事物的產(chǎn)生就更使得萬民歡騰，笑逐顏開。因為這些新生事物是共產(chǎn)主義因素，決定著社會的發(fā)展方向，對無產(chǎn)階級有著巨大的鼓舞作用和教育作用，所以無產(chǎn)階級欣賞它們、贊美它們。因此，無論對于社會美、自然美還是對于藝術(shù)美，無產(chǎn)階級的美感態(tài)度都是貫穿著革命觀點的。[2]
社會生活中、自然界中新生的事物在無產(chǎn)階級看來都是美的。因為客觀事物是存在著矛盾的，而新生事物就是矛盾的新的方面。毛主席在《矛盾論》中曾說：“任何事物的內(nèi)部都有其新舊兩個方面的矛盾，形成為一系列的曲折的斗爭。斗爭的結(jié)果，新的方面由小變大，上升為支配的東西；舊的方面則由大變小，變成逐步歸于滅亡的東西。而一當新的方面對于舊的方面取得支配地位的時候，舊事物的性質(zhì)就變化為新事物的性質(zhì)。”由此可見，事物新的矛盾方面決定著事物的發(fā)展方向，體現(xiàn)著事物的發(fā)展規(guī)律，因而這種新生的矛盾方面對于無產(chǎn)階級按照美的法則創(chuàng)造世界有著巨大的認識作用。同時因為新的矛盾方面是積極的、上升的、趨勝的東西，所以它是鼓舞人們前進和革命的最活躍的因素。因此我們說美是新生事物——或者說美是事物矛盾的新的、積極的、上升的、趨勝的矛盾方面。這一說法，不僅體現(xiàn)著無產(chǎn)階級的革命觀點，而且是和辯證唯物主義的認識論與方法論相一致的。總之馬克思列寧主義美學承認美的客觀性，認為在社會生活中、在客觀現(xiàn)實的矛盾中存在著美。任何脫離革命生活、脫離客觀現(xiàn)實的美學都是不能揭示出美的實質(zhì)的。這原是無可置疑的道理，但是美學界對于這個問題卻沒有得出一致的結(jié)論。其根本原因在于有些人不承認美的客觀性，而認為美是意識形態(tài)性的。朱光潛先生就是這種理論的制造者。朱光潛先生對“藝術(shù)”“文藝”這樣的詞兒特別感興趣。他說“美是文藝的特性”，而“文藝是一種意識形態(tài)”，因此，“應該得到的結(jié)論”是“美必然是意識形態(tài)性的”。最近朱光潛先生又進一步明確主張研究美學應該“以藝術(shù)為中心對象”。他說：“……美的本質(zhì)只有在弄清藝術(shù)的本質(zhì)之后才能弄清，脫離藝術(shù)實踐而去抽象地尋求美，美是永遠尋不到的。”[3]由此來看，“藝術(shù)”成了朱光潛先生美學的救命草，他可以利用“藝術(shù)”這個美學研究的“中心對象”自由地宣傳自己的一套與眾不同的“主客觀統(tǒng)一”的美學思想。美學究竟研究些什么？怎樣研究美學？我們與朱光潛先生在對藝術(shù)美的看法上有著怎樣的根本分歧？為了徹底解決這些問題，我想有必要來剖析一下藝術(shù)美的實質(zhì)。
馬克思列寧主義者從來不否認藝術(shù)的社會作用，也從來不抹煞藝術(shù)美的實質(zhì)。馬克思、恩格斯、列寧和毛主席等偉大的革命導師總是經(jīng)常地教導藝術(shù)家們創(chuàng)造最美的藝術(shù)作品。而當革命作家創(chuàng)作出了體現(xiàn)無產(chǎn)階級革命美學觀點的作品，我們的革命領袖總是鼓勵和支持的。列寧曾經(jīng)明確地指出高爾基的《母親》是“最切合時宜的書”，就是最明顯的例子。馬克思主義者之所以重視藝術(shù)，就在于它是無產(chǎn)階級革命事業(yè)的一部分，就在于藝術(shù)有它的社會教育作用。毛主席說：“人類的社會生活雖是文學藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境。”[4]由此可見，要想達到藝術(shù)為革命服務的目的，要想創(chuàng)造藝術(shù)美，就必須以典型形象來體現(xiàn)現(xiàn)實美的本質(zhì)。這有兩方面的重要意義。第一，“矛盾的普遍性即寓于矛盾的特殊性之中”（《矛盾論》）。我們反映社會生活，并不能也不可能在一種藝術(shù)作品中包羅萬象地描寫社會生活的全部。我們只能取社會生活的一對、一組或幾組矛盾來加以描寫，而不能全部描寫社會生活中大大小小的所有的矛盾。這就需要藝術(shù)家通過事物矛盾的特殊性的具體描寫來表現(xiàn)事物矛盾的普遍性——亦即通過美的個別表現(xiàn)美的一般。《紅旗譜》里的朱老忠與馮老蘭的矛盾有著特殊性，但是它卻體現(xiàn)著矛盾的一般性，因為這不僅僅是個人的矛盾，而是反映著舊社會里農(nóng)民與封建地主的不可調(diào)和的階級矛盾。朱老忠這個人物也有著特殊的個性，但是他又體現(xiàn)著一般革命農(nóng)民的共性，因為他和許許多多的農(nóng)民一樣受著地主的剝削、壓迫，對地主有著刻骨的仇恨。所以，作者通過對朱老忠與馮老蘭的矛盾的具體描寫，通過對具有特殊經(jīng)歷的朱老忠的性格的典型刻劃，真實地反映了當時農(nóng)民與地主的尖銳矛盾和復雜斗爭，反映了農(nóng)民革命者的成長。朱老忠雖是美的個別形象，但他表現(xiàn)著一般革命農(nóng)民的優(yōu)美品質(zhì)。第二，“原來矛盾著的各方面，不能孤立地存在。假如沒有和它作對的矛盾的一方，它自己這一方就失去了存在的條件”（《矛盾論》）。為了表現(xiàn)美的，也要描寫丑的，沒有了丑的，美的也就失去了存在的條件。《紅旗譜》中如果沒有塑造馮老蘭這一丑惡形象，如果不描寫他的行為和生活，就無法反映毛主席所說的“人剝削人、人壓迫人”的現(xiàn)實，就無法表現(xiàn)出地主與農(nóng)民的尖銳矛盾，因而也就不能突現(xiàn)出朱老忠的鮮明形象，體現(xiàn)出革命農(nóng)民的優(yōu)美品質(zhì)。蘇聯(lián)尼·尼·契巴科夫的油畫《巴夫里克·莫洛卓夫》也能說明這個問題。畫家從少先隊員與富農(nóng)的矛盾中，不僅表現(xiàn)了具有先進思想的少先隊員巴夫里克·莫洛卓夫，同時也顯示著蘇聯(lián)推行農(nóng)業(yè)集體化的勝利。少先隊員巴夫里克·莫洛卓夫那堅定的姿態(tài)、毫不畏懼的神色充分地表現(xiàn)了剛毅的斗爭性格，體現(xiàn)了社會主義思想；而他祖父的兇狠的表情、他父親懶散廢弛的形象則表現(xiàn)了富農(nóng)反動沒落的本色。如果畫中沒有反動富農(nóng)的形象，巴夫里克·莫洛卓夫的英勇姿態(tài)就失去了意義，因而就不能充分地表現(xiàn)出蘇聯(lián)少先隊員的優(yōu)秀品質(zhì)。同樣，列賓的《拒絕刑前懺悔》一畫中，如果沒有丑惡的牧師形象，革命者的視死如歸的高貴品質(zhì)就無法表現(xiàn)。由此可見，“性格”只有放在各種不同類型的人群中、放在矛盾斗爭中來描寫才能真實，才能揭示出現(xiàn)實中的美與丑，才能表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格，才能創(chuàng)造藝術(shù)美。
在藝術(shù)中描寫丑的東西，也是為了反襯美的東西。因此，我認為藝術(shù)中不但有藝術(shù)美而且有藝術(shù)丑。上面提到的巴夫里克·莫洛卓夫的父親和祖父及列賓筆下的牧師等的形象都是丑惡的，是藝術(shù)丑。絕對不能把藝術(shù)中的典型的丑惡形象也說成是藝術(shù)美。那種認為由于藝術(shù)家把丑的事物加以典型化和審美化之后，這個反映丑的事物的藝術(shù)形象就有了美學意義，因而就成了藝術(shù)美的說法是不符合實際的。試想一下，如果我們把《紅旗譜》中的馮老蘭、《拒絕刑前懺悔》中的牧師、《最后的晚餐》中的猶大說成是藝術(shù)美，豈非笑話？這些形象本來是丑的典型，而硬把它說成是“藝術(shù)美”，其結(jié)果必然混淆和取消真正的藝術(shù)美。但是還應該特別指出，就是沒有藝術(shù)美而只有藝術(shù)丑的一些優(yōu)秀作品也是有價值的藝術(shù)品。如齊白石畫的《不倒翁》就是這類作品：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團，將汝忽然來打破，通身何處有心肝？”這顯然是描寫丑的典型的圖畫，表現(xiàn)了齊白石對“儼然官”的否定，亦即對丑的否定。齊白石憎什么、愛什么，完全表現(xiàn)在紙上了。這樣就以直接地表現(xiàn)丑而間接地歌頌了美。所以我們說這種藝術(shù)也是具有反映美的特點的。描寫丑并不等于抹殺美。只表現(xiàn)矛盾的一方并不等于忽視矛盾的另一方，這就是詩、畫等文藝作品促使欣賞者發(fā)生聯(lián)想的巨大作用。因而我們說，否定丑的即是肯定美的（但不能把藝術(shù)丑叫做藝術(shù)美），有些批判丑的藝術(shù)，實際上也是間接地表現(xiàn)了美。
另外，自然美反映在藝術(shù)中也是要經(jīng)過典型化的。沙弗拉索夫的風景畫《白嘴鴉歸來了》就是一個很好的例證。如果畫家只描繪積雪的融化，還不足以表現(xiàn)“早春”的特征，如果只描繪和煦的陽光也不足以說明春的到來，如果在畫上只描繪白嘴鴉則又顯得不真實——只有把白嘴鴉放在具體的自然環(huán)境里，對陽光、空氣和積雪的特征進行描繪，集中地表現(xiàn)春天的到來，才能反映出春天特有的美，表達了作者對生活的熱愛和健康的情感。
從上面的分析可知，只有在藝術(shù)中形象地反映了現(xiàn)實美，才能成為藝術(shù)美。藝術(shù)美是現(xiàn)實美的具體的、形象的、典型的反映。社會美和自然美的關系是平列關系，因為它們都是現(xiàn)實美。現(xiàn)實美和藝術(shù)美卻不是平列關系，而是主從關系。藝術(shù)美之所以比現(xiàn)實美更能教育人、激發(fā)人、美化人的心靈，是因為經(jīng)過了藝術(shù)家的加工提煉，特別是典型化的原故。無論如何，藝術(shù)美總是不能脫離現(xiàn)實而單憑主觀創(chuàng)造的東西。“馬克思主義美學從物質(zhì)是第一性，意識是第二性的這一根本論點出發(fā)肯定：現(xiàn)實先于藝術(shù)，藝術(shù)是人類社會發(fā)展的產(chǎn)物。勞動創(chuàng)造了人類，勞動也創(chuàng)造了藝術(shù)，勞動先于藝術(shù)。現(xiàn)實是離藝術(shù)而獨立的客觀實在，而藝術(shù)則是現(xiàn)實的反映，生活的反映。現(xiàn)實是決定性的因素，而藝術(shù)則是派生的現(xiàn)象”[5]。我們必須明確：現(xiàn)實美是第一性的，藝術(shù)美則是第二性的。現(xiàn)實美和藝術(shù)美的關系可以如下的公式證明：
藝術(shù)美和現(xiàn)實美的關系就是反映與被反映的關系。我們已經(jīng)知道，現(xiàn)實美是客觀事物的新的、先進的、積極的、上升的、趨勝的矛盾方面，而藝術(shù)美是現(xiàn)實美的反映，所以我們說，藝術(shù)美的實質(zhì)是客觀事物中新的先進的趨勝的矛盾方面在藝術(shù)中的反映，但它比現(xiàn)實美給更集中、更典型、更帶普遍性。了解了藝術(shù)美和現(xiàn)實美的關系才有可能在藝術(shù)中真實地反映客觀事物的美，從而創(chuàng)造真正的藝術(shù)美；讀者和觀眾也就能在藝術(shù)中認識何者為藝術(shù)美，又何者為藝術(shù)丑，從而在藝術(shù)美的欣賞中受到深刻的教育和巨大的鼓舞。
要想具體地分辨藝術(shù)中的美丑，只了解藝術(shù)美和現(xiàn)實美的關系還是不夠的。因為藝術(shù)是觀念形態(tài)性的，在藝術(shù)中反映著作家的思想情感和態(tài)度，反映著作家的世界觀，反映著作家對美的評價。反動的作家由于世界觀的反動，他對美的評價是不可能正確的。他在作品中掩蓋了真正的美，而卻粉飾了丑。毛主席說：“反動時期的資產(chǎn)階級文藝家把革命群眾寫成暴徒，把他們自己寫成神圣，所謂光明和黑暗是顛倒的。”[6]這些反動作家侮蔑了革命群眾，歪曲了革命群眾的優(yōu)美品質(zhì)。只有革命的藝術(shù)才能正確而深刻地反映現(xiàn)實美、創(chuàng)造藝術(shù)美。因為革命的藝術(shù)家是站在無產(chǎn)階級的立場上對美進行評價的，他們在作品中始終是對無產(chǎn)階級及其所欣賞的東西——美的事物——進行歌頌的，對無產(chǎn)階級所反對的東西——丑的事物——則采取暴露與批判的態(tài)度。比如：趙樹理在《小二黑結(jié)婚》里歌頌了美麗的二黑和小芹，表現(xiàn)了他們?yōu)闋幦』橐鲎杂上蚍饨▌萘ψ鞫窢幍膭倮瑫r又揭露了金旺、興旺等代表封建勢力的丑惡本質(zhì)；同樣，木刻家古元的《焚毀舊契》對農(nóng)民在土改運動中所表現(xiàn)的革命熱情進行了歌頌，真實地反映了農(nóng)民的優(yōu)美品質(zhì)。總之，革命的作家由于有著無產(chǎn)階級的立場、觀點和思想，所以他們能在作品中真正地反映美，并對美的事物進行歌頌，對丑的事物進行暴露。這正是無產(chǎn)階級的美感態(tài)度在藝術(shù)中的反映。所以毛主席說：“只有真正革命的文藝家才能正確地解決歌頌和暴露的問題。”[7]由此可見，要想在藝術(shù)作品的欣賞中正確地分辨美、丑，就必須認清作家歌頌的是什么，暴露的又是什么。這也就是區(qū)別革命的文藝家與反動的文藝家的根本標準。
社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)大師最能發(fā)現(xiàn)美并能預示美的發(fā)展，這是因為作家具有了共產(chǎn)主義世界觀，并用革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法反映現(xiàn)實的原故。“大躍進”時期的文藝作品里有很多幻想的美的東西，但這些東西不是空想而是有現(xiàn)實基礎的。這些幻想的美的東西，正是“不斷革命”精神的形象的體現(xiàn)，也是作家（特別是工農(nóng)作家，工農(nóng)畫家）對美的發(fā)展的預示。這就是革命的浪漫主義與過去消極的浪漫主義本質(zhì)的不同之處。
通過對藝術(shù)美的實質(zhì)的剖析，就可以明白，美并不像朱光潛先生所說是“文藝的特性”。我們認為反映美才是文藝的特性。也正因為藝術(shù)美是現(xiàn)實美的反映，我們才說它是觀念形態(tài)。但是我們決不能像朱光潛先生那樣，因為藝術(shù)美是意識形態(tài)，而把它所反映的客觀現(xiàn)實的美也說成是意識形態(tài)性的。馬克思列寧主義美學研究藝術(shù)美是為了更好地反映現(xiàn)實美，促進現(xiàn)實美的成長、發(fā)展。如果按照朱光潛先生的美學方向研究下去必然是只研究主觀而不研究客觀，只注意作家本人的意識形態(tài)而完全放棄藝術(shù)所反映的客觀現(xiàn)實的美，從而抹煞現(xiàn)實美，以致藝術(shù)美的評價也就失去標準。
朱光潛先生認為貝多芬的《第九交響曲》的“美”只是對藝術(shù)形象的形容詞，而不是客觀存在。他用諷刺的口吻說道：“這個客觀存在的‘美’是不隨貝多芬或你我欣賞者的主觀意識為轉(zhuǎn)移的，它是第九交響曲的藍本，貝多芬的能事不過是把它復寫在第九交響曲里，我們欣賞者也不過是把它復寫在我們的腦里。無論憑常識還是憑邏輯，這種看法說得通嗎？”他認為這是美學家們“荒謬可笑的結(jié)論”[8]。好在貝多芬的《第九交響曲》對我們已不是很生疏，欣賞過它的人都知道，它是當時社會現(xiàn)實生活的反映。如果貝多芬不能在他的作品中表現(xiàn)出人民通過斗爭走向勝利和歡樂的場面，表達出“億萬人民團結(jié)起來”的莊嚴主題，表達出人民的理想和愿望，那么《第九（合唱）交響曲》是不會享有世界聲譽的，更無所謂美了。但朱光潛先生讓我們所注意的并不是作品所反映的美的內(nèi)容，而單單是音樂家的主觀意識（即朱光潛先生所謂“世界觀”“藝術(shù)修養(yǎng)”等等）。這種主張和他解放前的美學觀點是沒有本質(zhì)區(qū)別的。朱光潛先生在《文藝心理學》中曾說：“凡是藝術(shù)都要有幾分近情理，卻也都要有幾分不近情理。它要有幾分近情理，‘距離’才不至于過遠，才能使人了解欣賞；要有幾分不近情理，‘距離’才不至于過近，才不至使人由美感世界回到實用世界去。”[9]他又說：“‘距離’含有消極的和積極的兩方面。就消極的方面說，它拋開實際的目的和需要；就積極的方面說，它著重形相的觀賞。它把我和物的關系由實用的變?yōu)樾蕾p的。就我說，距離是‘超脫’；就物說，距離是‘孤立’。從前人稱贊詩人往往說他‘瀟灑出塵’，說他‘超然物表’，說他‘脫盡人間煙火氣’，這都是說他能把事物擺在某種‘距離’以外去看。”[10]朱光潛先生今天提倡的欣賞“意識形態(tài)性”的所謂“美”而不欣賞客觀存在的美，對藝術(shù)美所反映的現(xiàn)實內(nèi)容更避而不談，這樣的主張不同樣也是為了使人停留在“美感世界”里而不要回到“實用世界”中來嗎？不同樣是使人“脫盡人間煙火氣”、避開現(xiàn)實斗爭，而把現(xiàn)實生活“擺在某種‘距離’以外去看”嗎？這就不難看出朱光潛先生在所發(fā)表的《美學研究些什么？怎樣研究美學？》和《生產(chǎn)勞動與人對世界的藝術(shù)掌握》兩篇文章中，為什么把“藝術(shù)”說成是美學研究的“中心對象”和把人的形象思維說成是“人透過藝術(shù)的眼光”觀察“世界”了。朱光潛先生把“藝術(shù)”抬高到“中心對象”的地位并不是為了研究藝術(shù)美，發(fā)揮藝術(shù)美為無產(chǎn)階級革命服務的戰(zhàn)斗作用和鼓舞作用，不是為了通過藝術(shù)美認識現(xiàn)實美，而是為了以“藝術(shù)”作盾牌繼續(xù)宣揚他的主觀唯心主義美學。因此，在美學研究對象問題上，我們與朱光潛先生有著根本分歧。美學研究有兩條路線：一條是馬克思列寧主義的美學研究方向，它貫串著無產(chǎn)階級的革命觀點，無論對社會美、自然美還是藝術(shù)美的研究都是為無產(chǎn)階級革命實踐服務的，都是用馬克思列寧主義之“矢”射現(xiàn)實美之“的”，始終把現(xiàn)實美做為直接間接研究的對象；一條是主觀唯心主義的美學研究方向，它根本反對美學的革命觀點，把“藝術(shù)”看成唯一的研究對象，實際上是在美學研究領域里用抽象的“藝術(shù)”布成“疑陣”，企圖使人與現(xiàn)實美保持“距離”，避開現(xiàn)實斗爭，主張用所謂“藝術(shù)的眼光”觀察“世界”，這是為資產(chǎn)階級服務的美學，是我們所不需要的美學。
通過對藝術(shù)美的實質(zhì)的剖析，我們不僅知道文藝的特性是反映美，還可以認識到藝術(shù)有著鮮明的階級性。無產(chǎn)階級的藝術(shù)是真正地反映了美并預示了美的發(fā)展的藝術(shù)。也只有真正反映了美的藝術(shù)，才能為無產(chǎn)階級服務，成為階級斗爭的武器。反動的垂死的階級不能發(fā)現(xiàn)美，當然在藝術(shù)中就不能反映美。所以進步階級和反動階級的藝術(shù)是有著本質(zhì)不同的，不同階級的藝術(shù)有不同的社會作用。這就是藝術(shù)的階級性。高爾基說文學（不只文學）是階級的眼睛、耳朵和聲音的道理也就在這里。任何否認藝術(shù)的階級性的美學主張，都是顯然錯誤的。對于“藝術(shù)”的美學研究，我們必須用階級觀點來進行分析。但朱光潛先生是怎樣看待“藝術(shù)”這個美學研究的“中心對象”呢？他從不指明是研究哪一階級的藝術(shù)，相反，他卻是抽掉了藝術(shù)的思想內(nèi)容和階級性，把它加以神秘化和抽象化。這就不難看出朱光潛先生的以研究“藝術(shù)”為“中心對象”的美學的實質(zhì)了。
1960.6.5
[1] 原文刊載于《新建設》1960年6月號。——編者注
[2] 關于自然美的問題，我在《自然事物的美學意義》（《新建設》1960年3月號）一文中已經(jīng)詳談，這里不再贅述。
[3] 朱光潛：《美學研究些什么？怎樣研究美學？》，《新建設》1960年3月號。著重號是引者加的。
[4] 《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1953年版，第883頁。著重號是引者加的。
[5] 周來祥、石戈：《馬克思列寧主義美學的原則》，湖北人民出版社1957年版，第4～5頁。
[6] 《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1953年版，第893頁。
[7] 《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1953年版，第893頁。
[8] 朱光潛：《美學批判論文集》，作家出版社1958年版，第73頁。
[9] 朱光潛：《文藝心理學》，開明書店版，第27頁。
[10] 朱光潛：《文藝心理學》，開明書店版，第17頁。