第二節(jié)　古典戲劇創(chuàng)作的規(guī)律

第二天傍晚，顧玄找不到顧悠，便在女生宿舍樓下等待。高大帥氣的顧玄瞬間吸引了很多女生的目光，顧悠經(jīng)過時，看到哥哥在搭訕美女，覺得丟人，不由加快了腳步，不曾想還是被顧玄看到了。

顧玄一把抓住她的胳膊：“小丫頭，看見我居然不打招呼！”

“你這不忙著嘛，我怎么好打擾你的‘大事’。”顧悠心不在焉地說道。

“好了，不跟你計較了。你跑到哪去了？不知道今天還要去‘上課’嗎？”

“上課？我晚上沒有課啊。”

“你，你忘了昨天湯顯祖老師……”

“啊，我還以為是做夢呢？居然是真的，那還不快走？”說著顧悠拉起哥哥的手就瘋跑起來，完全不像平時淡定的樣子，兩人俊男美女的組合也引得其他人頻頻回頭。

兩人到時，湯顯祖老師已經(jīng)開講了，蔣蘭蘭早就給他們占好了座位。

“上節(jié)課我們主要講了‘臨川四夢’中的故事題材，今天我們來了解一下戲劇的形式。所謂戲劇，現(xiàn)在一般解釋為戲曲、話劇、歌劇、舞劇等的總稱；而戲劇文學的載體劇本，則是指供戲劇舞臺演出用的文本，是一種與小說、散文、詩歌并列的文學體裁。‘臨川四夢’既然是戲劇文學，那么據(jù)此編排的戲曲、話劇等就可稱為戲劇。”

“戲劇文學有什么特點呢？”顧悠托著下巴提問。

“戲劇文學的創(chuàng)作說到底都是要為舞臺戲劇表演服務，因此也受到戲劇特征的制約。眾所周知，戲劇有三大特征，即綜合性、直觀性、集中性，戲劇文學的基本特點與之對應：第一點是舞臺性，包含兩方面的內(nèi)容，一是時間、空間、人物的集中性，二是人物形象的行動性，必須具有強烈直觀的內(nèi)心動作性和外部動作性；第二點是語言要簡潔易懂，必須口語化、動作化、性格化。戲劇文學不能像其他的文學作品類型那樣，需要讀者思索想象甚至品味很久才能理解。”湯顯祖老師解釋道。

“正是因為這些原因，戲劇作品不僅要有情節(jié)，還要根據(jù)主題、矛盾、人物性格等精心安排情節(jié)，而這就是戲劇文學的‘結構’。盡管任何文學形式都要組織好結構，但結構對于戲劇文學來說尤為重要。戲劇文學的結構形式有兩種劃分方式，一是劃分為三個階段，包括起（開端）、身（轉(zhuǎn)折）、尾（結局）；二是劃分為四個階段，包括起（開端）、承（發(fā)展）、轉(zhuǎn)（高潮）、合（結局）。以‘四段論’為例，分量最大、最主要的部分是‘發(fā)展’，在這一部分，主要人物、事件、沖突都將體現(xiàn)出來，戲劇矛盾要越來越尖銳，人物個性也要越來越鮮明，各處伏筆，相互呼應，細節(jié)渲染，虛實相濟，為之后高潮的到來做好鋪墊。”湯顯祖老師繼續(xù)說道。（如圖1-2所示）

“除了結構上，戲劇文學還有哪些特殊的地方呢？”又一個學生問道。

“上一節(jié)提到過，我們中國傳統(tǒng)文學的諸多體裁都對戲曲文學產(chǎn)生過影響，其中古典詩詞的影響頗深。古典戲曲文學創(chuàng)作的主要格式就是韻文，文字表達講究句式、韻轍、平仄等，戲劇作家要富有詩情詞情，要擅長運用借景抒情的文學手法，而這正是受古詩詞的影響。不過在我看來，一味地講究曲牌格律而削足適履，反而會讓作品本身失去意義。就像一個美妙女子，穿粗布衣服能襯托出她的美貌，穿華麗的衣服也能與其人交相輝映，但如果服飾過于雍容華貴，反而會適得其反、喧賓奪主。”湯顯祖老師不緊不慢地說道。

“嗯，是這樣的，我就有過這樣一段經(jīng)歷。”顧玄邊點頭邊說道。

“請說出你的故事。”湯顯祖老師一臉看好戲的樣子。

“之前，我們隔壁班轉(zhuǎn)來一個很樸素的妹子，我覺得她長得清純又可愛，于是就請顧悠幫忙遞了情書，后來就發(fā)展成了男女朋友。可是好景不長，我們在一起之后，她就變得只知道買各種衣服、買鞋子、買飾品，把自己打扮得跟千金大小姐似的，我就覺得她完全沒有以前漂亮可愛了。”顧玄惋惜地搖頭。

“喜新厭舊可不好，咱們上節(jié)課剛說了真愛至上，感情不是兒戲，要認真對待。”湯顯祖老師一本正經(jīng)地教育顧玄。

“老師，您的作品中就很好地體現(xiàn)了您說的‘不一味地講究曲牌格律而削足適履’呢！”一個學生的感慨將大家的思緒拉了回來。

“當然，也就是因為如此，‘臨川四夢’在我的那個時代一度被看作‘問題作品’。”湯顯祖老師略顯惆悵地說道。

“啊？什么意思？”還沒等老師說完，顧悠就迫不及待地發(fā)問了。

“實際上，有不少作家、學者指責過‘臨川四夢’中存在的音律問題，這種爭議概括來看主要包括三個方面，即曲牌失律、濫用方言、用韻不諧。今天，借著這個機會，我剛好想在這里為自己辯解一下。”湯顯祖老師似乎想借這個機會好好反駁一下。

“眾所周知，余姚腔、弋陽腔、昆山腔與海鹽腔并稱為明代南戲四大聲腔，我創(chuàng)作‘臨川四夢’時，正逢明朝萬歷年中期后，那時昆山腔的影響范圍逐步擴大，海鹽腔在江浙等地逐漸淡出，且在善于歌唱的音樂家魏良輔等人革新南曲的倡導下，昆山腔在曲唱形式上已相當成熟完善。不過，臨川并沒有處于戲曲聲腔革新變化的中心地帶，雖然我對曲牌的使用規(guī)則依照的是昆腔中強調(diào)的‘依字聲行腔’，但在使用曲牌時，我根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，在符合文辭要求的范圍內(nèi)對曲牌旋律做了一些擴張和收縮，這引起了當時一干文人的強烈不滿……”湯顯祖老師越說越激動。

“等等，老師，我有點聽不懂，曲牌旋律的收縮和擴張是什么意思？”湯顯祖老師說的一系列專業(yè)詞匯弄得顧悠丈二和尚摸不著頭腦。

“曲牌是傳統(tǒng)填詞制譜用的曲調(diào)調(diào)名的統(tǒng)稱，也是昆曲中最基本的演唱單位，其音樂結構和文學結構是統(tǒng)一的，曲牌由詞發(fā)展而來，就是你們所熟悉的‘詞余’‘長短句’。所謂‘依字聲行腔’就是腔調(diào)要跟著字走，遵循嚴格的四定：定調(diào)、定腔、定板、定譜，演員個人不可隨意發(fā)揮。而擴張和收縮，正是為了增加靈活性而創(chuàng)作的帶有添聲、犯調(diào)、減字的作品，我所遵循的原則是‘句字轉(zhuǎn)聲，表達曲意’，也就是說唱字之間自然轉(zhuǎn)換，完整地表達句子的意思即可，不必刻意遵循上面的規(guī)則。因為按照我的想法，歌詩者要可以自由地歌，唱曲者要可以盡情地唱。”湯顯祖老師解釋道。

“那您這算是戲劇創(chuàng)作形式上的一大創(chuàng)新吧？”顧悠問。

“創(chuàng)新倒談不上，只能算是不囿于傳統(tǒng)的一個小突破吧。”湯顯祖謙虛地表示。

“此外，我還在作品中大量使用方言，方言的用韻和當時的文學用韻有很大區(qū)別，因此用韻的不規(guī)范也引發(fā)了諸多文人的不滿。這不滿的原因就是因為地域問題，我在作品中多用臨川方言，但他們中的多數(shù)都是蘇州、吳江等地人，對臨川音系十分陌生，對臨川方言的發(fā)音方法、用語特點不了解，因此完全無法理解。”湯顯祖老師頗為無奈地說道。

“老師，為什么要在戲劇作品中使用方言呢？”一個學生問。

“方言的使用可以使戲劇更加具有特色，以‘臨川四夢’為例，其中并不是所有的角色都是方言演唱，主要角色旦、生用中州韻演唱，念白則用官腔，也就是當時的‘普通話’，用韻基本規(guī)范；而次要角色凈、丑、貼等多用臨川音韻演唱，臨川方言念白，可謂雅俗皆備，獨具特色，這也是我認為‘臨川四夢”的最特別之處。”湯顯祖老師解釋道。

“啊，原來如此，這就是所謂的雅俗共賞。”蔣蘭蘭附和道。

湯顯祖老師微笑地點了點頭。這時，剛好到下課時間，顧悠戀戀不舍地來到湯老師身后，腦子里還回想著課堂上豐富的文學知識。