同一個故事，不同的講法

前面我們提到，構成故事的主題元素雖不多，但它們相互交叉、疊加和延伸，就會產生各種故事。故事之所以很多，是因為講故事的方式有很多。即使故事相同，不同的講述方式也會讓故事千變萬化，而這恰恰構成了小說的創作技法。從這個角度來說，只有故事，有可能變成故事梗概，卻算不得是小說；只有運用各類技法來講故事，才能使故事變成小說。

小說技法一般會涉及五個角度，即

誰講的故事——敘述者

講誰的故事——人物/角色

講了哪些事——情節

講了哪些話——對話

講出哪些感覺——情緒/意境

閱讀一篇/部小說，我們容易直奔情節，看看講了什么故事，有哪些人物引起自己的興趣，人物說了哪些話富于啟發。以這樣的方式讀小說并無不對，但還不夠。

要讀懂一篇/部小說，最先要敏感關注的是“誰在講故事”，這幾乎是解開作品主題的一道密鑰。任何一篇/部小說，都會有一個被作者精心選定的敘述者。他/她有可能是第一人稱敘述者，如《永別了，武器》中的亨利，講的是自己的故事，如果自始至終，從滿布全書的細節中能確認他的敘述是真實的，他透露出的價值觀是合乎普遍人性的，我們就可以信任他。反之，像納博科夫的《洛麗塔》（Lolita）中的亨伯特，也是用第一人稱講述自己的故事，但讀罷全文——或者說看完他所有的當庭供述，我們從他對某些細節的遮掩中，找到蛛絲馬跡，就會懷疑他對事實真相的選擇性敘述另有所指。從敘述者的分類角度，亨伯特這樣的故事敘述者就是不可靠敘述者。那么，這類小說必須重讀，才能在二次觀看中擺脫敘述者的迷魂陣，重新剪輯，拼出事件原貌，找到事實真相。

讀者更熟悉的敘述者類型是全知者，全程使用第三人稱“他/她”，以上帝視角俯瞰人物的過去、現在與未來，剖析每種行為背后的動機與心理，甚至會不時跳進作品，對人物或人物生活的時代進行評點分析。這在十九世紀作家雨果、巴爾扎克、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的長篇小說中經常出現。

還有一類小說，也會全程使用“他/她”，但視角受到限制，可稱為“第三人稱限知視角”。故事是從“他/她”的角度講述的，但只能圍繞“他/她”的所知所感、所行所思，而無法從“他/她”的角度完全明白周圍其他人的內心。比如《素食者》的第二部分《胎記》，從姐夫的視角講述“他”對英惠拒絕吃肉事件對自己的影響，“他”對英惠的內心就完全不了解，全靠猜測。

此外，敘述者類型還有第二人稱“你”。華裔科幻作家特德·姜在《你一生的故事》（Stories of Your Life and Others）中，以母親的口吻向女兒講述她必然的出生和必然的早逝，即便如此，母親依然渴望將女兒帶進這個無常且短暫的世界，與她成為母女，給她愛，并接受失去她的痛苦——這正是真實的人生。第二人稱的作品相對比較少見，它能在瞬間拉近讀者與敘述者的距離，使讀者產生代入感，但也容易因觀念差異而挑戰讀者的接受底線。

意大利作家卡爾維諾在《寒冬夜行人》（Se una notte d’inverno un viaggiatore）中也使用了第二人稱。小說以“你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》”開篇，作家將“你”設定為男主人公，身份是讀者。在閱讀小說時，因出現裝訂錯誤重新換書，繼而發生各種奇遇，“你”漸漸發現自己正在閱讀的小說由一部變成了多部，小說最終以一場因閱讀而結緣的愛情告終。作家借助虛構讀者“你”與小說世界之外的現實讀者展開對話，在真實讀者介入作品與敘述者“互動”的瞬間，完成了虛擬與現實的融通，成為一部極為獨特的“小說中的小說”。

小說家們在講述故事時，未必會始終保持一種敘述視角，可能會適時切換，就像《素食者》從第一人稱丈夫的“我”切換到英惠的“我”，再從第三人稱姐夫的“他”切換到姐姐的“她”，從不同側面來講述英惠的遭遇。

本書會選擇兩篇有代表性的小說《伊凡·伊里奇之死》和《圣靈的殿》（A Temple of the Holy Ghost），具體解釋敘述者視角差異給作品帶來的不同特質。

除實驗性小說會有意避開故事的影響力外，非實驗性小說會特別在意選擇講誰的故事。所有角色的出現都要完成作家的創作目的，這就涉及人物的定位與定性，即TA是誰。人物如果沒有行動，就是靜止的，仍然無法形成故事。

故事的發展表現為情節。所有的情節都由動作組成，表現為開始、推進、高潮、下滑、結局。在《項鏈》的細讀中，我以圖示標錄主人公瑪蒂爾德十年間的生活軌跡，下面是圖示的文字表述，從中可以清晰地看到小說的情節走向：

A 介紹女主人公瑪蒂爾德的身世與渴望（常態Ⅰ）

B 瑪蒂爾德的心情抑郁不平（常態Ⅱ）

C 第一次高潮：收到邀請（變化Ⅰ）

D 沒有衣服不愿赴約（低谷Ⅰ）

E 第二次高潮：擁有華裳（變化Ⅱ）

F 沒有項鏈不愿赴約（低谷Ⅱ）

G 第三次高潮：借到項鏈—赴舞會大受矚目（變化Ⅲ）

H 項鏈丟失：辛勤勞作十年—努力還款（低谷Ⅲ即常態Ⅲ）

I 第四次高潮：還清借款—真相大白—戛然而止（變化Ⅳ）

這個情節走向標記出了多次變化、低谷、高潮，以及結局的真相大白，這差不多是商業電影編劇的寫作法門。

不過，并非所有小說都以情節不斷反轉、制造驚奇為目標，有些作家會有意以平淡無事的敘述將讀者帶入虛構的世界，這類小說往往散發著朦朧神秘的氣息。喬伊斯的《阿拉比》（Araby）故事情節很簡單：少年“我”喜歡鄰家女孩，不知如何向她靠近，答應周六去集市為她帶一件禮物回來，但他去晚了，集市已散，只能眼睜睜看著市場大廳的燈火熄滅。小說初讀很像一篇憶舊散文，節奏悠緩，筆調散淡，處處閃現回憶文體特有的反觀意識，它卻是一篇寫盡初戀情傷的虛構之作。讀者能被漸漸帶入小說的氛圍中，感受少年的純情與悵惘，完全在于作家對情緒和意境的詩意渲染。

在本書中，我把對話分析漸次納入各個章節，含金量高的對話能準確地表現角色特征，推動情節發展。同時，我特意選擇了海明威的《白象似的群山》（Hills like White Elephants）和契訶夫的《苦惱》（Тоска）作為對話細讀文本，來說明有些小說的主旨是讓我們看到交流的無價值與不可能。《白象似的群山》幾乎由對話構成，但讀完就會發現，小說中的一男一女雖然一直在說話，卻始終無法達成順暢的交流，說了也白說，沒有任何效果。《苦惱》雖然有好幾場對話，但主人公馬車夫約納發起的每場對話都未得到有效的回應，對話根本推不動情節，人物彼此之間一直在說話，卻又似乎什么也沒說。最后，約納只好將滿心苦惱說給心愛的小馬聽。

借助不同的小說技法，同一個故事會呈現不同的面貌。而技法運用之精妙與粗糙、自如與笨拙，所涉層面之豐富與簡單，往往最考驗作家編織故事的功力、想象力、創造力，以及借助作品傳遞世界觀、價值觀和生命觀的思考深度與廣度，也會影響讀者的閱讀接受力和成熟度。

同樣講述始亂終棄的故事，中國有唐代短篇傳奇《鶯鶯傳》（元稹），俄國有現實主義長篇小說《復活》（托爾斯泰）。兩部作品都講男子濫情，引誘女子失身于己，又絕情離去；都取材于真實事件。前者是元稹的親身經歷，借男主人公張生來演繹這段未了情，多少有自辯的意味；后者是托爾斯泰聽來的一段法庭案例，女主人公的原型最終因疾病不幸死于獄中。

在敘事技法上，元稹從張生的視角講故事，中間穿插男女主人公創作的詩文來傳情達意，鋪陳事件的起因與結局。故事最后，二人各自成家，張生重游故地，試圖探訪鶯鶯，兩次皆遭拒絕。作者自言寫此傳奇是為了警世諷人。

而托爾斯泰取全知視角講述故事的起因、發展、轉折與結局，中間穿插較多法庭陳詞與聶赫留道夫的回憶與反思，大量的心理描寫與情節動作交織。聶赫留道夫意欲陪伴被判四年苦刑的瑪絲洛娃同赴西伯利亞流放，以此贖罪，遭到瑪絲洛娃的拒絕。作者試圖借小說闡釋他對信仰教導中有關贖罪、寬恕和新生的現實理解。

在《鶯鶯傳》中，張生重尋鶯鶯，不過是想看看對方數年后的樣貌，對自己始亂終棄的行為實無悔意。因此，聰明如鶯鶯者才會避而不見，唯以詩相誡，勸他“還將舊時情，憐取眼前人”。在《復活》中，聶赫留道夫想娶已淪為妓女和罪犯的瑪絲洛娃，是因受良心責備，自覺應為當初的放蕩和不負責任贖罪。他的懺悔打動了瑪絲洛娃，但對方不想牽連他，表達寬恕的同時，在愛情上新生（復活）了的瑪絲洛娃，選擇與同行的政治犯結婚，而聶赫留道夫也因此事進入他的新生（復活）——將財產分給窮人，潛心實踐信仰的教導。

《鶯鶯傳》與《復活》的角色安排和情節走向有極高的相似度，但同樣的故事呈現出不同的風格面貌，其人物形象、人際關系、外部情節、內在心理等盡皆不同，這與作者的寫作動機、采取的敘述技法、傳遞的主旨意趣和針對的讀者對象直接相關。

《鶯鶯傳》的故事元素中，關于“生”的層面主要涉及的是“生存”。家世貧寒的張生能與鶯鶯相識，源于時逢地區性動亂，張生與鶯鶯的寡母崔氏偶遇于古寺，為了保住一雙兒女與豐厚的家產，崔氏請張生幫忙在當地尋找保護人。事后，崔氏特意讓女兒鶯鶯拜謝張生。張生對鶯鶯一見鐘情，才有后續的試探和幽會。西廂幽會前后有數月，張生最終還是決定放棄溫柔鄉，赴京謀取功名，以找到更好的“吃飯去處”。離別之前，鶯鶯預感到張生將不再回來，她傷慟至極，甚至無法將一首曲子彈完。張生雖然未能如愿一考即中，卻寧愿滯留京城尋找機會，不肯再回蒲州。在解釋拋棄鶯鶯的理由時，張生自言如鶯鶯這類絕世佳人，多為紅顏禍水，如褒姒妲己，所謂“不妖其身，必妖其人”，他自認無德可抑之，所以要努力克制情感，不再受惑。這個理由相當冠冕堂皇，仿佛是為了追求德行，實則是為了求得更好的生存機遇。事實也正是如此。張生的原型、作者元稹在現實中放棄鶯鶯，是因為他在長安考取功名后，被當地望族招親，變身乘龍快婿。從另一個角度看，這段始亂終棄的選擇，可以算是男主人公從吃不上飯到吃上好飯的“勵志”經歷。

相對來說，《復活》的故事元素，涉及的不只有“生存”，還有“生命”。聶赫留道夫身為貴族少爺，不存在危及生存的吃飯問題，但生活觀念極其混亂。他偶爾以陪審員名義參加庭審，發現當年引誘的小女仆因他而懷孕，被逐出家門，為生存而淪為妓女，遭人誣陷而被定罪流放。這件事令聶赫留道夫大受刺激，他發現自己雖然身處富貴，不愁吃喝，自詡關心社會公義，有高尚的精神追求，但在本質上，他身上的獸性始終壓過神性，他是一個為滿足自己的獸性而傷及無辜的惡人。這促使他重新反思自己的人生意義與生命價值，最終做出一個驚世駭俗的決定：將名下的土地分給窮苦的農民，陪伴因他犯罪而被迫淪為囚犯的女子共赴流放地。在他看來，唯有懺悔和贖罪的行動才能讓他的生命產生真正的價值。從另一個角度看，男主人公是放棄優渥的物質生活來尋求“生命”，在這個過程中，對生命尊嚴與自由的推崇已然超越了關于吃飯的生存問題。

單純從敘述技法和審美情趣來說，《鶯鶯傳》與《復活》并無藝術上的高下之分，只是各有不同，且符合各自的民族文化傳統與時代特征。但從小說涉及的故事元素來看，它們傳達的主題和價值觀有極大的差異，給讀者帶來的影響與觸動也完全不一樣：張生的追求顯然更接地氣；聶赫留道夫的尋求則更具超越性，信仰維度的介入，使人物的吃飯問題退居其次，對靈魂的思考則浮升出來。

同樣的故事，因不同的講法，才成為小說。不同的講法，有不同的講究，偉大作品與末流之作可能講同一個故事，卻有云泥之別。此中原因多且復雜，難以一語道盡，但有一點不可忽視，就是寫作者關注的故事元素層面之多寡，思考向度之高低，會直接影響小說的主旨意趣與藝術品味。

作為讀者，選擇哪本書成為一段光陰的陪伴者，是一件隱秘的私事。而若能與時間洗禮過的經典為伴，必將是一件孤獨的樂事；若能借靜心細讀，在文辭微妙細節間潛尋成章之法，假以時日，必能有機會親造一間自己的文字精舍。

說到底，雖然世間的故事仿佛蔓延無邊，留給后來者的故事空間越來越少，但若能窺破無數故事中包蘊的“生死、愛恨、戰爭”和“真假”幾大元素及其相互交織的模式方案，要編一個空前絕后的故事雖不容易，但要講一個有情有意、有光彩、有味道、讓人欲罷不能的好故事，至少有50%的成功機會，另50%則是把它一個字一個字地敲—出—來！