故事很多，元素很少

每年，全世界的小說出版量都呈幾何級增長，單單瀏覽標題就能令人涌生絕望，難以招架。不過，故事雖多，構成故事的元素卻不過區區幾項：生死、愛恨、戰爭與和平以及真善美與假丑惡。而這一切，都在時間與空間中發生。當多項元素不斷交叉、疊加、纏繞或者背反時，我們就能以有限的標尺觀察無窮的故事版本。

在這里，我們不妨選擇幾項了解一下。

活著，為什么

故事中的生包含生存與生命兩個層面。

生存，指向的是人物的存在基礎，即TA靠什么活著，以何為生。這可能會涉及人物的職業或使命。個人的生存問題，說得再直白些，就是一個人如何活著，如何解決自己（及家人或別人）的吃飯問題。而個人的吃飯問題及其解決方式，又一定與其所屬時代、地域、民族、社會、階層、宗教、經濟狀況緊密相關。

吃飯，乍聽起來，是十足的小事，但吃什么、怎么吃、到哪里吃，如何能吃得飽、吃得更好，一旦吃不上飯，是坐以待斃還是鋌而走險，是只保證讓自己吃上飯還是盡力讓一家人/一族人/一國人都吃上飯，為了讓自己吃上飯、活下去，犧牲他人是否應該，以及為了讓別人能吃上飯犧牲自己是否值得……吃飯之類的小事一旦推衍開來，就會變成不可小覷的生存之大事。許多文學作品都是先從關注或突出人物的吃飯問題切入，以小見大，來書寫一個時代、一個家庭/家族/民族的歷史。

可能因為中國人普遍對饑餓有刻骨銘心的群體記憶，有許多當代作品特別關注人物的生存問題。

蘇童在小說《米》中講述孤兒五龍從發大水的破敗鄉村去往理想中的樂園城市，只為填飽肚子。在碼頭受盡羞辱，才吃上一塊肉。勉強活下來的他，跟著一輛拉米的板車走進大鴻米店，從此，被他視為命根子的米，成為他的偶像和生存保障，他命運的每個轉折點都與米相關。先入職做米店店員，后入贅做米店女婿，然后做米店主人，最后又用一擔米加入碼頭兄弟會，做了稱霸一方的江湖老大。他為人冷酷詭詐，心機深沉，將所有人（包括仇人、妻兒）玩弄于掌股之間，只對米傾注深情，也只信任米帶給他的實實在在的安全感。

五龍的一生，因米而起，因米而落。開篇處，他為了能吃上飯，扒車逃離故土，孤身一人，口袋里只有一把生米；結尾處，患上花柳病且雙目失明的五龍，躺在滿滿一車皮的米堆里，與兒子一同趕赴故鄉。彌留之際，他只有一句感慨：“除了這些米我還剩下什么？”這差不多是中國當代作家對生存問題反思所能到達的最遠處。從探尋個人的生存努力出發，回歸到對個人命運的唏噓哀嘆。

吃飯者的個人史或家族史日漸好轉，從吃不飽到吃得飽，再到吃得好，實現了從饑餓到富足的歷程，這幾乎是勵志類故事的生成模型。比如另一位中國作家路遙，他在《平凡的世界》中塑造了一對兄弟，孫少安與孫少平。他們生于農村底層家庭，始終受困于吃不飽，這甚至影響了他們對婚姻的選擇。為了擺脫生存壓力，兩位年輕人走上了各自的人生道路。弟弟孫少平不甘心留在鄉村，獨自進城打工，靠聰明與誠實，最終成為有固定收入的煤礦工人，既能幫助家人過更好的生活，自己也實現了從農村人變為城里人的階層突破；哥哥孫少安則留居故鄉，憑一己之力帶領一村人發家致富，共同走出生存困境。《平凡的世界》自出版以來，始終高居各大學圖書館借閱排行榜前三位，與小說自帶的勵志光環有極大關系。它激發讀者在合卷之后由衷地認為：盡管這個世界充滿種種苦難和不公，但為了有尊嚴地吃飽飯，理當勤勉上進，靠本事活著。而且和作家一樣相信，所有吃過的苦都會得到成功的回報，為生存而奮斗的人生具有絕對的存在價值。

當然，吃飯的故事也可以反著講，演繹成一出悲劇：一個從不為生計發愁的人或一家人遭遇禍患，日趨沒落衰敗，主人公從錦衣玉食到沿街乞討，典型的代表作如曹雪芹的《紅樓夢》、巴爾扎克的《高老頭》（Le Père Goriot）和余華的《活著》。《紅樓夢》和《活著》的情節大家都耳熟能詳，毋庸多述。《高老頭》的故事發生在兩百年前的法國巴黎。新富階層的面粉商（顯然經營范圍與吃飯有關）高里奧有兩個漂亮女兒，一個嫁為貴族婦，一個嫁給銀行家。高老頭將大部分財產送給兩個女兒做陪嫁之后，一個人租住在伏蓋公寓。第一年他住豪華間，第二年搬到普通間，第三年住進最便宜的小黑屋。所有錢都被女兒、女婿和女兒的情人巧奪凈盡，貧病交加之下，他郁郁而終，連喪葬費都是由唯一同情他的窮大學生拉斯蒂涅賣掉金表支付的。

《紅樓夢》和《高老頭》的人物眾多，情節都非單一式，而是如藤蔓，四處攀沿，不斷分叉，交替曝光上層與底層的生存真相。但從始至終，復雜的情節網中都有一條向下滑行的線索：賈寶玉和高里奧，都享受過花團錦簇的高光時刻，坐擁窮人無法想象的物質生活。可轉眼之間，高樓崩塌，賓客散盡，從食不厭精到饑不擇食，所謂的體面人生毫無意外地化成一地碎片。

無論是正著寫，還是反著寫，因吃而引發的各類生存事件與生活方式，以及圍繞吃而生長的各種人物，最容易成為作家的常備選材。以中國作家為例，余華的《許三觀賣血記》和主人公許三觀、莫言的《四十一炮》和主人公羅小通、陸文夫的《美食家》和主人公朱自冶，等等。作家透過寫普通人與一餐飯的糾結較量，或對一盅美味的眷戀緬懷，將卑微的個人史推到前景，背景屏幕則投映著一個民族、一個國家、一個時代的風起云涌，狂波巨瀾。

生存問題除了與吃飯相關，還可能涉及文化的延續、消亡或更新。民國時代的作家如魯迅、沈從文、老舍、林語堂都曾在自己的作品中表達過對傳統文化是否被取代或者能否與現代文明銜接的思考。

魯迅的短篇小說《在酒樓上》以“我”的口吻講述與舊友呂緯甫在酒樓上偶遇，交流中發現，“我們”都曾是激情、叛逆的新青年，但十年之后，“我們”的理想盡皆破滅，前途晦暗不明，呂緯甫被迫教授“子曰詩云”賺口飯吃。先前那個誓與傳統文化相悖離的青年，轉了一圈，又回到先前逃離的地方，卻仍然找不到安心之所。“我”雖然不認同老友的選擇，卻也無法給出更好的出路。“我們”當初想用新來代替舊，卻發現新的根基還未穩，舊文化的生命力仍舊強大，超過了“我們”對新文化的渴望。

沈從文選擇了另一種講述方式。他越過中西文化之爭，希翼找到新的文化根脈。在《邊城》中，他描繪了另一種文化——天真淳樸、自由剛健、富于人性和人情。這集中體現在女主人公翠翠的身上。她既未受過傳統文化的馴教，也未經歷城市文明的熏染，她如小獸般自由而純粹，在天地之間茁壯成長，保持了最天然本真的人性質地。當被天保和儺送兩兄弟分別追求時，她憑著本心做選擇，既沒有禮教規范的束縛擠壓，也沒有西式文明的誘惑引導，而是順應自然之道和內心真實的聲音。這是作者借助小說建立的文化烏托邦，其間涌流著活潑清健的生命力，是全然不同于傳統與新式文明的理想文化。

閱讀小說時，我們若能有意識地從主人公的生存層面或文化境遇的變遷，來捫尋故事的筋骨脈絡，并借此觀察和對比不同作者對同一種故事元素的處理方案，相信會有意外的收獲。

生的另一個層面指的是生命。

生命涉及的是人生的意義問題，即“人為什么要活著？”這本是哲學命題，但偉大的文學作品常從這個角度切入，通過講述和呈現一個人的出生入死，來探討生命的意義、價值與目的。這方面的代表作家，非托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基莫屬。

這類作家筆下的人物往往會越過生存層面的基本需要（肯定會涉及但不是聚焦點），向精神和靈魂層面展開尋求。從創作動機來說，生命層面的故事，通常是思想型作家講述的目標。作家試圖通過人物的心、眼、口來思考、觀察和表達自己對生命意義的認知，對靈魂有無的質疑，對人與至高者、人與他人、人與自己、人與世界之間關系的探索、突破與重建。

托爾斯泰在《伊凡·伊里奇之死》（Смерть Ивана Ильича）中，講述了成功人士伊凡·伊里奇“普通簡單又極其可怕”的一生。伊里奇自小勤奮，按照大人們的愿望日漸成材，從小官吏一步步升遷為大官員，家境富裕，兒女雙全。他沒有生存壓力的困擾，開局即贏家，一路順風順水，就在又一次升遷之際，偶感不適，暫休幾日，沒想到漸漸演變成絕癥。主人公躺在床上，被迫反思生命的意義，愕然發現“這一生過得不對頭”。這正是托爾斯泰意欲通過一個普通人的生死故事提出的質疑：“如果這么成功的一生都不對頭，那什么樣的人生才算對的人生呢？”作者并未在小說中給出答案，答案在故事之外。

不可否認，內涵豐富多樣的名作，其主題元素不會只涉及生存和吃飯，也不會從頭到尾只談生命意義，一定會與別的主題元素相互交織，寫盡生死、愛恨、對抗與妥協、美德與惡行、真相與虛妄，等等。

從生存層面進入故事的小說常用大篇幅描述人的基本需求和本能，就像用白話文對古典名句“食色，性也”做擴大版的文學解釋，這類小說大多鋪陳夸張，情節一波三折，精彩好看，讀得過癮。相對而言，從生命層面進入故事的小說更愛思考終極問題，就是從“人活著不是單靠食物”出發，很認真地拉著讀者一同探討“人為什么活著”和“如何活著才算值得”等讓人不安的大問題。這類小說往往不以情節取勝，娛樂性稍遜，會極大地挑戰讀者的耐心和思考力，但對讀者的影響力也非同一般。開篇進入略艱難，而一旦突破，接續的閱讀必漸入佳境，直至不忍釋卷，舍不得與小說世界里的人物分離。合卷之后，在經意與不經意間回想片段，仿佛自己的生命也隨之豐厚緊實起來。

死，不可少的終局設計

與生不同，死對我們具有沖擊力是因它極不可控。

幾乎所有作家都愛寫死亡。任何一個人的任何一種死亡方式，通過文字和故事傳遞出來，都是為了完成作家的人物設計意圖，并引起讀者的震撼與感動。所以，在文學作品中，沒有一個人物之死是徒然的，盡管只是一個虛構人物之死。

多數時候，他人之死會給讀者帶來非同尋常的代入感，迫使每個人思考自己的最終結局。《伊凡·伊里奇之死》中的主人公伊里奇屬于自然死亡（因病），但他活著的大部分時日都在逃避面對這件事，用工作、升遷、戀愛、跳舞、偷情、打牌、喝酒、裝修房間來對抗死亡的逼視，正如我們一樣。在被動死去的過程中，他對死之必然的恐懼與拒絕，體現的正是人類對死亡的真實感受和自然反應。對此，我們和他一樣。

美國作家弗蘭納里·奧康納很少讓筆下的角色自然死亡，她更喜歡為人物設計與眾不同的暴力死法。在她看來，唯有如此才能讓小說世界中的人物在死亡的突襲中領悟真理，凈化德行，而讀者也才能在巨大的精神沖擊下從日常生活的蒙昧中暫時脫離出來，經受一場靈魂的洗禮。她最著名的短篇小說《好人難尋》（A Good Man Is Hard to Find），講述一位老婦人在一次偶遇的劫殺案中，接連失去兒子兒媳和孫子孫女一家人，在最后時刻，她伸手觸摸兇手“格格不入”的臉，稱他為“我的兒，我的親兒”，這個舉動引起兇手的驚愕和怨憤，沖她連開三槍，并向同伴說：“她要是一輩子每分鐘都有人沒完沒了地沖她開槍射擊，她也會成為一個好人。”在奧康納看來，那些自認為占據道德高地的人需要經歷暴力摧毀，死到臨頭，才可能從虛榮、偽善、自私的殼里脫出來，露出殘存的真誠。因此，有評論者認為，兇手的這句嘲諷無異于是作者對讀者的警示：如果這輩子每分鐘都有人向自認道德無虧的我們開槍射擊，我們也有可能在末日時刻成為有真實德行的義人。

還有一些作家書寫死亡的目的不是渲染死之方式何等殘酷，而是在人物面對死亡的態度中，展露其價值觀和對人性的思考。狄更斯在《雙城記》（A Tale of Two Cities）的結尾，讓深愛女主人公露西的律師卡頓主動代替露西的丈夫、他的密友達爾奈走上刑場，以自我犧牲換取他的單戀對象和親密友人的幸福。這種因愛他人而主動獻身所蘊藏的力量，遠遠勝過死亡本身的邪惡與威力，自然會使讀者生出對人性中美善的向往與尊重。這也是偉大文學能夠歷經時間打磨依然散發魅力的原因之一。

愛與恨，無處不在

在生與死之間，幸虧此世還有愛。有機會得到愛，是福分；有力量給予愛，則是恩典。

最容易引發情感波動的“愛的故事”，不只講述男女之愛，也會涉及親情、友情，人神之間、人與動物之間的情誼，人對某個空間/地點、某段時間/時代所產生的依戀，等等。

真誠的愛通常發生在階層、地位、教育有落差，宗教、文化觀念截然不同的男女之間，“靈魂平等”“真愛無罪”則是推動情節發展的密碼。夏洛蒂·勃朗特在《簡·愛》（Jane Eyre）中講述的愛情故事，前半段是灰姑娘童話的翻版，后半段則是灰姑娘童話的反版。男主人公羅切斯特年少輕浮時與瘋狂虛榮的女子相戀，成年后對出身貧寒、性情單純且具獨立思想的家庭教師簡情有獨鐘，仿佛王子終于用水晶鞋找出了灰姑娘。他們越過門第觀念，因真愛進入婚姻，沒想到婚禮受阻。面對閣樓上那位仍受婚約保護的瘋女人，自尊的簡寧肯流離失所，也要離開莊園。這一刻，她在精神上成了公主。數年后，莊園被瘋女人放火燒毀，羅切斯特在火災中失明。在男主人公潦倒落魄時，女主人公簡獲得意外遺產，成為名副其實的公主，她拒絕表兄的邀請，放棄成為宣教士之妻，重回舊地，反演一出公主向窮小子求婚的戲碼，成為拯救者。超越世俗和宗教觀念的真愛再次占據上風。時至今日，《簡·愛》的真愛主題依然感染著眾多年輕的讀者。在傳播過程中，小說人物的典型性不斷增強，故事情節也不斷被通俗小說和好萊塢電影復制和化用。

同樣是勃朗特家的女兒，艾米莉以遠比姐姐強悍、有質感的筆法，在《呼嘯山莊》（Wuthering Heights）中塑造了因愛生恨終成虐待狂的復雜角色希斯克利夫。這個被收養的孤兒，深愛養父的女兒凱瑟琳，卻遭到背棄。凱瑟琳出于虛榮和對真愛的無知嫁給了鄰居林頓，希斯克利夫決意復仇。養父的兒子與孫子哈里頓、情敵林頓、情敵的女兒凱蒂和情敵的妹妹都接連被他迫害和欺騙，直到他所愛所恨的人都相繼離世，新一代的年輕人哈里頓與凱蒂成長起來，彼此真誠相愛，一同對抗他的暴虐，日益衰老的希斯克利夫才最終放手。

當愛無法獲得相應的回報時，恨就會自然涌出。它有時會以假愛的方式顯現，就像希斯克利夫對待情敵的妹妹伊莎貝拉那樣。他假裝愛上伊莎貝拉，誘騙她跟自己私奔，而后禁錮她的自由，肆意折磨她以報復其兄林頓迎娶了自己摯愛的凱瑟琳。這種虛假、仿造的愛，會給人帶來尖銳沉痛的傷害。假的愛具有控制力和操縱性，這種“愛”，本質就是恨，是人性的惡。它必然導致被控制者的反抗。最終，伊莎貝拉成功出逃，在異鄉生下兒子，成為這個家中第一個脫離復仇之手的幸存者。

從愛的對象的角度來看，人會愛人、愛己、愛物。

“愛自己”的人，在故事發展到最后，可能會改變，由愛己進而延及到愛他人，走出自我中心的封閉。托爾斯泰在《復活》（Воскресение）中講述了主人公聶赫留朵夫為滿足個人情欲，對姑母的女仆瑪絲洛娃始亂終棄。瑪絲洛娃意外懷孕后被趕走，淪落為妓女，十年后因被指控謀財害命受審。聶赫留朵夫作為陪審員出庭，見到從天真純潔變為放蕩不羈的瑪絲洛娃，他大受震動，憑一己之力為她奔走申冤，并向獄中的她求婚，試圖以此贖罪。上訴失敗后，他決定放棄體面富足的生活，陪她流放西伯利亞。瑪絲洛娃目睹他的改變，相信他并非作秀，而是出于一腔真誠，她深受感動，重新愛上他，因此決定保全他的名譽和地位，拒絕了他求婚。在小說中，男主人公從過去一個只愛自己的人成長為一個新人。他看到自己犯罪給他人造成的痛苦，因良知而自省，走出自我，真誠地為他人的幸福付出代價。

相反，那些始終愛自己拒絕改變的角色，在小說世界中往往會走向滅亡。王爾德在《道林·格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）中塑造了貴族少年道林·格雷。他俊美、善良卻不自知。其美貌被畫家留存于畫中，勛爵蠱惑他向畫像許愿：美少年永葆青春，而歲月滄桑和累累罪惡都由畫像承擔。道林身陷名利場，先是玩弄又離棄深愛他的女藝人，致其絕望自殺；因害怕畫像日益變丑的真相被發現，又殺了勸他悔過的畫家朋友；又在女藝人的弟弟前來尋找姐姐蹤跡時，巧言欺騙，使弟弟意外身亡。走過一程又一程的狂亂、血腥之旅，道林依然俊美如少年，畫像卻日漸丑惡不堪。小說結尾，道林殘存的良知覺醒，舉刀刺向丑陋的畫像，結果死的卻是現實中的自己。倒在地上的道林面容蒼老可怖，畫中之人卻青春如初。

這類過度愛自己的人，就像希臘神話中的美少年納西索斯一樣，最終將死于自戀。弗洛伊德從性行為心理學角度認為，自戀發展到最終階段就是戀物。

過度“愛物”的角色往往有偏執傾向，推崇所愛之物到極處，一生為之奔忙，一切情感思慮都圍系于茲。這類故事往往具有寓言色彩和警世意味，代表作品如巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺》（Eugénie Grandet）和蘇童的《米》。

老葛朗臺是文學史上最著名的吝嗇鬼之一。他眼中和心中只有金錢，金錢是他唯一的快樂之源，也是他唯一的生存動力和安全感的歸屬地。他窮盡一生，四處搜刮金錢到了喪心病狂的程度。為了不讓一文錢落入別人的口袋，他閉目塞聽，完全不顧親人的需要，任憑兄長破產自殺，妻子重病在床。直至生命垂危之際，能引發他最后情緒反應的還是金子——神父手中的金十字架。

當一生的精力和熱愛都傾注于對物的迷戀時，對人的情感恐怕就只剩恨了。和老葛朗臺一樣，《米》中的主人公五龍一生愛米，殫精竭慮地追逐和攫取米所代表的財富與地位。他一朝吃上飽飯，便開始費盡心思復仇。一部《米》，貫穿始終的情感線索是五龍心中浩瀚如水的仇恨和對米的癡迷，直至死在米堆里。

這些愛物勝過愛人的角色，他們的心思和行為類同某種偶像崇拜。偶像的可怕之處在于其反噬能力，所以，他們的結局必然是死在這些虛妄的東西上。對此，《新約圣經》有言提醒：“一個人就是賺得了全世界，卻賠上自己的生命，能有什么益處呢？人還能拿什么來換回自己的生命呢？”

在一些具有宗教內核的故事中，對至高者/超驗者及其教導的愛，會讓人產生使命感，促使人物為遵循呼召開始一場朝圣之旅，以實現愛的宣告或承諾（許愿）。在旅程中，角色會領悟到，朝圣的價值不只是終點處的功德圓滿或達成心愿，更在于過程中經歷的磨難與成長，這是朝圣旅行類故事的情節模式。明代作家吳承恩的《西游記》和英國作家約翰·班揚的《天國歷程》（The Pilgrim's Progress）是此類型的代表作。

戰火硝煙隨處起

文學世界中的宏觀戰爭，通常發生在戰場上，在國家與國家、民族與民族、種族與種族之間出現利益沖突時爆發。眾多曾上過戰場的作家如托爾斯泰、海明威、毛姆、雷馬克、肖洛霍夫都曾在作品中書寫過戰爭的殘酷和人性的絕望與希望。

1851年，列夫·托爾斯泰二十三歲時在高加索當兵，三年后參加了克里米亞戰爭，他用速寫的手法截取了戰地上的種種見聞，寫成《塞瓦斯托波爾故事集》（Севастопольские рассказы）。他直接寫前線奔涌的人流、碾動的戰車、沉重又可怕的大炮、子彈的尖嘯與轟鳴的炮聲，也從側面展示戰爭造成的流血、痛苦、焦灼、恐懼，以及戰爭對人勇氣和尊嚴的激發。

十年之后，在著名的《戰爭與和平》（Война и мир）中，托爾斯泰從宏觀歷史的視角再現了1805年至1820年間的俄法戰爭。他以恢宏的想象力構建了磅礴的戰爭場面，詳細書寫戰場的慘烈與舞會的奢華，前線士兵的浴血奮戰與后方指揮的好大喜功，諸多細節都有塞瓦斯托波爾戰場的影子。

另一位作家海明威，曾以救護車司機和戰地記者的身份，分別參加過第一次世界大戰、西班牙內戰和第二次世界大戰，目睹戰爭中最可怖的景象。他一生多次受傷，做過13次手術，共取出227塊彈片（另一說法為237塊）。他的名作《永別了，武器》（A Farewell to Arms）具有濃厚的自傳色彩，在寫作和出版的七年間（1922年至1929年），他兩次結婚，并遭遇父親自殺，他將戰場上的經歷與婚姻中的美好及沖突一并寫入小說。

美國青年亨利是一位救援隊司機，在第一次世界大戰時進入意大利北部，偶然結識英國護士凱瑟琳，二人帶著逢場作戲的心思彼此慰藉。亨利在前線受傷，進入后方醫院，再次與凱瑟琳相遇，這一次，他終于有時間安心戀愛。傷愈后，亨利重返意軍前線，德軍頻頻進攻，意軍節節敗退，亨利和同伴們對這場戰爭越來越厭煩。在憲兵審訊并槍決撤離職守的軍官時，他借機逃脫，幾經波折，終于找到已經懷孕的凱瑟琳。一路顛沛流離，他們在瑞士度過了一段美如夢幻的甜蜜時光，設想未來三口之家的幸福生活。最終，凱瑟琳在難產中死去，孩子夭折，亨利再次孤身一人。

小說開篇不久，亨利就用冷靜到令人悚然的口吻說道：“冬季一開始，雨便下個不停，而霍亂也跟著雨來了。瘟疫得到了控制，結果部隊里只死了七千人。 ” 小說結尾，面對難產的凱瑟琳，亨利失去冷靜，用匆促的絮語自問自答：“但是倘若她死去呢？她不會死的。但是倘若她死去呢？她不會死的。她沒事。但是倘若她死去呢？她不能死。但是倘若她死去呢？嗨，那怎么辦呢？倘若她死去呢？”這段獨白近乎神經質，與開篇部分的冷漠形成對比，但流露的情緒都是近乎窒息的絕望感。

經歷一場戰爭，亨利的內心世界發生了變化。最初參戰時，他帶著玩世不恭的態度，漠然地提起“七千人”，看他們只是一個數字，沒有任何具象特征可供想象，仿佛螻蟻或塵埃——他知道別人也是如此看他。當發現自己愛上另一個人時，他決定不再做一個數字，費盡心機要做一個逃兵，不再把參戰當作獲取榮譽的大事，從一個自愿參戰的人變成一個決然反戰的人。反戰，無論是反對戰爭，還是反思戰爭，體現的都是戰爭文學應有的普世價值觀。

戰爭，一定意味著有“敵我”雙方，有對峙，意味著征服與被征服，有輸有贏。喜劇的結局是握手言和，悲劇的結局是兩敗俱傷同歸于盡。人與外部世界（包括大自然）、人與他人、人與自我之間，都可能時刻存在爭斗，人性最輝煌和最陰暗的層面都將在一場場爭斗中暴露無遺。現代社會，多數時刻是和平的普通歲月，但看不見硝煙的戰爭仍時刻發生在人們身邊。在家庭、職場、大自然里會出現無形有形的對抗，在親友或陌生人、同事或同儕、長輩與晚輩、男性與女性之間會有或大或小的沖突，而戰場也常常會顯現在一個人的內心深處。

亞洲首位國際布克文學獎得主，韓國女作家韓江的小說《素食者》（?????），在75000字里，寫盡了性別之戰、親情之戰、愛情之戰與自我之戰，文筆精辟犀利，情節奇崛怪異，國際布克文學獎主席博伊德·唐金認為這本書有“一種抒情卻又撕裂的風格，將柔情和恐怖微妙地融為一體”。

小說由《素食者》《胎記》《樹火》三部分構成，分別從丈夫、英惠、姐夫、姐姐的角度，以“我”或“他”的口吻講述主人公英惠從拒絕吃肉到進入精神病院的經歷。無論是丈夫還是父母、姐姐，都無法理解她選擇素食。丈夫對此充滿怨憤，最終離婚；父親以暴力強迫她吃肉，導致英惠當眾割腕；母親用欺瞞手法哄騙她喝肉湯，引發英惠嘔吐。藝術家姐夫把她當作創作靈感和藝術道具，姐姐把她看作引誘了自己丈夫的情敵。沒有人真正理解她為什么不肯吃肉，為什么總是袒胸露背不肯穿內衣，沒有人關心或探究原因，大家只想讓她改變這些“怪異”的行為。令人吃驚的是，英惠所有的噩夢竟然都與吃肉或謀殺有關。她的夢境充斥著血淋淋的生肉，以及毫無緣由的痛快斬殺。這些夢讓她越發厭惡自己作為人類的身份——為了滿足自己的需要，折磨和吃掉異類。因此，她渴望變成一株只需要陽光和水、不需要食物與交流的植物。

作家從食物之爭切入，借文學提問：女性在家庭中的角色定位，是由自己確定，還是由男性確定？面對親情的道德脅迫，是以順應接受的方式來表達回報，還是明知兩敗俱傷仍要決然反抗，以保存自我的微弱獨立？不倫之愛一定是不道德的嗎？為什么不能死？……對此，作家并未提供答案，在她看來，這一場又一場發生在人與人、人與自己之間的戰爭，只有對峙，沒有和解，也沒有輸贏。