二 元代散曲

盡管蒙古人的統治結束了國家長期分裂的局面，客觀上有利于歷史的進程。然而強烈的民族歧視和民族壓迫政策，卻不能不給其統治帶來野蠻的色彩。蒙古貴族和色目上層分子，倚仗權勢和法律的保護，肆意欺壓人民。官吏貪污腐敗，社會秩序混亂，是歷史上少有的黑暗時代。曾經在宋代得到特別優待的漢族知識分子，這時候地位一落千丈。雖然“八娼九儒十丐”之說可能是南宋遺民的慪氣話，但是卻深刻地反映了當時的現實。科舉之路斷絕了，讀書人喪失了進身之階；在現實生活中，他們還隨時會受到突然的侵襲；即使是一些作了官的漢人，也要受上司和同僚的氣，弄不好還會招來殺身之禍。在這樣的社會背景下，散曲作家們唱出了憤懣的歌聲。

一般人喜歡把散曲作家分為豪放和清麗兩派，這能否概括他們多樣的風格，也很難說。事情總是相對的。要細致地區分，即使司空圖的二十四詩品，也未必能盡窮其妙；但如果粗略一點，那么分成兩類，也未嘗不可以。這正如詞的分為婉約、豪放，雜劇的分為本色、文采一樣，倒是比較簡單明了的方法。需要注意的是，在具體劃分的時候，不能太死板。一個作家的藝術風格，往往隨著生活、思想與作品題材的改變而改變，并不永遠固定，此其一。大作家的作品往往具備多種風格，此其二。小作家作品太少，或者沒有明顯的特色，此其三。一般說來，把作品劃分風格容易，把作家劃分流派難。因此我們下面的敘述，并不強求一律，有時接觸到這個問題，有時卻沒有接觸到。

元代散曲的發展，以成宗大德末年（1307）為界，大致可分前后兩期。

元初染指散曲的作家，很多是位高官顯的文人。如楊果、劉秉忠、胡祇遹、王惲、盧摯、姚燧等，他們都是在詩詞創作之余，偶爾寫點散曲。藝術上的拘束，顯示出他們對這一形式還不夠熟悉。內容多寫個人情懷，偶爾流露一點故國淪亡的淡淡哀傷。這大概是為蒙古政權服務的文人的通例吧，元初其他居官的詩文作家，也多是這樣的。這里取得較大成就的，是盧摯。他留下的散曲不但數量較多，而且寫景詠史，都有可讀；描寫農村生活的幾首，尤為雋永。

稍后的居官并在散曲上取得成就的作家，卻也不多。馮子振一口氣和了白無咎四十首〔正宮·鸚鵡曲〕，寫“汴梁上都天京風景”，顯示了藝術的才華。張養浩在退居林泉以后，慨嘆居官的危險，確實是過來人的口吻。他盡情謳歌隱逸，謳歌自然，作品豪放灑脫；關中詠史諸作，感慨尤深。

這時期更有成就的，是在野與沉淪下僚的一群。“金之遺民”杜仁杰與白樸，都有些傳誦的作品。杜仁杰的套數《莊家不識勾欄》，寫莊家聲口、神態，那通俗的口語，那幽默的趣味，在散曲史上算得上是“本色”的佳作之一。這套曲的價值還在于它保存了元代勾欄演戲的珍貴史料。白樸的作品疏放清麗，有著鮮明的詩酒優游的色彩。他兼寫雜劇，所以〔中呂·喜春來〕《題情》中的抒情女主人公，也與《墻頭馬上》中的李千金一樣，有著沖破封建禮教的要求。

投身到勾欄瓦肆中，“偶倡優而不辭”，以創作雜劇為主的作家，像關漢卿、馬致遠等，他們都沒有詩文流傳下來，其散曲更與詩文作者大異其趣。關漢卿的〔南呂·一枝花〕《不伏老》，以其強烈的戰斗精神聞名于世。他充分利用散曲格律自由的特點，把要說的話說到十分，表現得特別本色通俗。他善于寫愛情題材，寫戀人相會時是那樣的大膽，寫別離時又是那樣的依戀，這大概得力于多與風塵女子接觸，熟悉她們的生活和思想吧。作為一個飽受統治者腌臜氣的下層知識分子，他唱出了“賢的是他，愚的是我，爭甚么”之類的反話，其悲憤可以想象！馬致遠更被譽為“振鬣長鳴，萬馬皆瘖”（朱權《太和正音譜》）的作者，風格兼有豪放與清麗之長。他的雜劇都充滿了自我的表露，散曲就更是這樣。〔雙調·夜行船〕《秋思》、〔南呂·金字經〕《未遂》、〔南呂·四塊玉〕《恬退》、《嘆世》等作品中表現出來的憤世、厭世、避世思想，和雄勁蹈厲、寄慨無端的表現方式，為后世懷才不遇、看破世情的知識分子所宗仰，一直奉為豪放之宗。他的功力還表現在景物的描摹上，其特點是把自然美的再現與強烈的感情色彩糅合在一起，顯示出馬致遠式的憂郁與寂寥。他寫男女相思之情是那樣的含蘊，一點不涉色情庸俗。無怪他的聲譽是那樣的高了。

前期作家中還有一個王和卿，他的俳諧俚俗的作品，把大蝴蝶、大魚、綠毛龜、長毛小狗都寫上去了，而且富有嘲笑諷刺意味，在散曲中別具一格。

以張可久和喬吉活躍于曲壇為標志，元代散曲的發展進入了后期。張、喬二人過去被稱為“曲中雙璧”，目為清麗派的代表。張可久的聲名又在喬吉之上。他是第一個專力寫散曲的人，不寫雜劇，也沒有詩文留下，散曲卻有八百多首，占現存元人散曲的五分之一。這里面絕大部分是小令，只有九個套數，可見他是把精力凝注到散曲的典雅化上面的。我們知道，曲中的小令近詞，套數近劇，相對來說，套俗令雅，這是一般的規律。兼之可久刻意雕琢，運用詩詞的字面、句法，含蓄、凝練的表達方式，遂使其曲騷雅、蘊藉，成為清麗派的宗師，在明清兩代獲得了不少的崇拜者。然而他的風格也不是單一的，俊快輕盈、哀婉凄艷、剛健豪放，也同時可以在他的曲中找到；不過萬變不離其宗，最后同歸于雅，早期散曲（特別是民間創作）的“蒜酪風味”，漸漸地淡薄了。

張可久之所以為后代傾倒，自然同他的仕宦偃蹇、作品中多名士氣和凄婉味有關。喬吉同他的境遇差不多，也許更為潦倒；所以曲中于嘯傲山水之余，還有不少青樓調笑之作，有時也發發牢騷。如果說張小山近于詞中的姜白石，那么喬夢符就是詞中的柳耆卿吧。喬吉在藝術上不似張可久雕琢得厲害，時時有些“出奇”的俗語，雅俗兼該，這可能跟他兼作雜劇有關。

此后的元代曲壇，仍然沒有一面倒。在豪放辛辣本色方面，我們可以舉出睢景臣的〔般涉調·哨遍〕《高祖還鄉》、劉時中的〔正宮·端正好〕《上高監司》、錢霖的〔般涉調·哨遍〕《看錢奴》、鐘嗣成的〔南呂·一枝花〕《丑齋自述》作為代表。睢、錢作品的嬉笑怒罵，俳諧滑稽，已達到登峰造極的地步，這是從前期杜仁杰的《莊家不識勾欄》和馬致遠的《借馬》發展來的。劉作汪洋浩蕩，長達三十四曲的聯套，后來者少此魄力。鐘作極盡形容之能事，比關漢卿的《不伏老》更見奇崛。此外如薛昂夫、貫云石、查德卿、劉庭信等，也都屬于這一路。薛、貫都是維吾爾族人，他們的成就說明了元代散曲的繁榮，是各個民族共同努力的結果。至于清麗雅正一路，作者就更多了，鄭光祖、任昱、周德清、徐再思、吳西逸等，都是此中的佼佼者。他們的貢獻主要在寫景和抒寫閨情方面更加細致圓潤。

統觀元代散曲創作，憤世樂閑與愛情閨怨的作品特別多，這是因為作者處民族壓迫之下，反抗既無力量，屈服又不甘心，只好嘯傲煙霞，寄情聲色，以尋找精神上的出路。這無疑有濃厚的消極逃避與自我麻醉成分，然而卻也是時代悲劇的反映。我們應該透過表面的現象，看到骨子里的血淚與抗爭。