1.4 氣氛型信息復現(xiàn)

那種認為世間萬事萬物都依循著“一定”的秩序組合，都依照著“固有”的規(guī)律運轉，人們憑借“邏輯”和“實證”的手段就可以治理世界的一切想法，可能已經(jīng)屬于是十九世紀的世界觀。科學家和一部分哲學家利用手中的“邏輯實證”的武器奪取了一個又一個的勝利之后，終于把他們的大軍結集在人類“語言”的城堡之下，這可能是他們取得最后勝利的最后一道關口，這也可能是他們的“滑鐵盧”。

在這場大進軍中充任先鋒的是一批才智超群的計算機專家，其中的耶魯大學教授R. C.香克（Roger C. Schank）則又是第四代計算機理論中的一位代表人物，他的目標便是把計算機送進日常生活情景的描述語言中。為了實現(xiàn)這一目標，他發(fā)明創(chuàng)造了一種事件描述性語言，設計了大約11種初始行為的基本語匯，如：ATRANS（指諸如擁有、所有或控制等抽象關系的轉讓）;PTRANS（指某人或某物的空間性位移）;INGEST（指某一生物體吸進某物使之進入其內部結構）等。香克以這些程序語言編制出他的第一個由計算機控制的日常生活情景：《進餐館》，包括“進入餐館”“找到餐桌”，“走向餐桌”“看菜單”“定菜”“接受食物”“進食”“結帳”“給小費”“付款”“走出餐館”一個完整的過程。這一程序，就好像是由香克編寫、由計算機上演的一個劇本。按照香克的說法：劇本描述的是“日常生活中正常的事物系列，條件完全是先決的，是在概念因果鏈條上運轉的，”每種“初始行為”都代表了在“標準行為集合”中最重要的“元素”，這樣的劇本據(jù)說他還可以編制出許多，如“生日晚宴”“足球賽”等。

香克的這些設計如果僅只作為“劇本”演一演，那也許不失為一種有趣的電子游戲，遺憾的是香克要解決的是“日常生活中的真實情境”，豈不知“日常”的遠不都是“正常”的，而“非正常的”又無疑是“真實”的，而且往往是日常生活中的這些非正常的東西才更具有戲劇性的意義。比如：進餐館的人并非全都是真的為了填飽肚子，他也可以是借此談生意、擺闊氣；或者是為了搞募捐、拉贊助；或者是為了打電話、換零錢；或者是為了找工作、做臨時工；或者是為了看一眼漂亮的女招待；或者竟是恐怖分子為了躲警察、劫人質；或者就像是武松在快活林那樣一味尋釁鬧事，目的是要把那餐館砸個稀巴爛。香克為了他的計算機對于“程式化”“標準化”的需求，便不得不把這些日常生活中無窮無盡的“非正常的”“靈活多變的”“意想不到的”情境全部刪除掉，從而使“下餐館”變成一種純凈的、封閉的、自足的世界。

香克企望通過邏輯和技術的手段往人類日常生活的池塘中投放一條“人造魚”，他這樣做了，只是這條“魚”卻仍然不能夠游起來。香克面對的是這樣一個難關：直到目前為止，計算機工作的一個核心和前提仍是“形式化”，必須先有一套“符號”“意義”“規(guī)則”的東西，而這些東西對于計算機來說并不是“本體性的存在”。正常性總是從復雜性中簡化而來的，形式化總是從非形式化而來的，計算機不能從非形式化的東西開始，它還只是人及其大腦進行操作的一種手段。在美國，與香克同時代的一位哲學家對他的責難不是沒有道理的：

這里，香克必須正視一個重要問題：欲望、感情以及一個人對于人的含義的理解，這些東西通過什么方式引起了人類生活無窮無盡的可能性。如果組成我們生活的這些主題被證明是無法編成程序的，那么香克就遇到麻煩了，整個的人工智能都是這樣。

……

人類思維的一切方面，包括非形式方面如情緒、感覺——運動神經(jīng)技能、長遠意義上的自我解釋，都十分緊密地相互聯(lián)系在一起，人們無法用一種可抽象化的、明晰的信念網(wǎng)來代替我們具體日常實踐的整體。[13]

這位名字叫休伯特·德雷福斯（Hubert Dreyfus）的哲學家對于“人”有著比香克更為深入的了解，他的話與我們腳下的這塊“文學藝術”的地面也更接近些。由此看來，科學，哪怕是最先進的科學，要想完全壟斷人的世界，是相當不易的。

就在電腦的程序化語言開始走入小學生的課堂的同時，人類語言的一種古老的樣式，一種類似宗教儀式的語言，則開始在人們的日常生活中復活，日本學者堺屋太一把它叫做“氣氛型綜合信息”。這是一種由光線、色彩、聲響、言詞綜合表達出來的感覺和氛圍，這是一種不注重文法、不注重邏輯、不注重詞語和數(shù)據(jù)的正確表達的語言，它藐視對于外部世界的具體描繪和如實反映，它更看重的是個人的主觀和社會的主觀。

這種審美信息的突變，可能是由視覺藝術首先打開局面的。文藝復興時期以來，繪畫、雕塑所遵循的“解剖”“透視”的神圣戒條，從“蒙娜麗莎”長了胡子那一天就失去了大半靈光，從凡·高那迷離的筆觸、從高更那性感的色塊、從畢加索那紊亂的線條、從達利那夢幻般的變形、從杜尚那胡言亂語的命題中，都傳達出更加微妙豐富的心靈體驗。

接著是音樂。無標題音樂、無調式音樂、雜亂無章的不協(xié)和音、甚至刺耳欲聾的噪音也相繼登上樂壇。十九世紀莊嚴、和諧、靜穆、規(guī)范的音樂圣壇很快便被瘋狂的現(xiàn)代音樂割去大部分地盤。到了二十世紀六十年代，現(xiàn)代派音樂已經(jīng)成了時代的主潮，儀表堂堂而又狂野奔放、目光清澈而又眼神迷離的“披頭士”搖滾歌星們享受到的同代人的景仰與崇拜已超出了巴赫、海頓、貝多芬。《伊甸園之門》的作者、紐約城市大學教授迪克斯坦（Morris Dickstein）這樣描繪過著名搖滾歌星迪倫的演唱風格：熒惑的燈光，震耳欲聾的器樂，爆炸的噪音，嘶啞的嗓音，即興的含糊不清的歌詞，造成一個包羅萬象的環(huán)境，一個完全虛幻的空間。演員與聽眾之間互相引誘，互相占有，彼此失控，彼此毀滅。人們正常的、清醒的意識被擠走，人的耳膜變得麻木遲鈍起來，歌聲變成了幻想曲，演唱變成了“巫術”般的儀式，搖滾歌手如同訓練低劣的巫醫(yī)勉強地拖曳著、操縱著自己釋放的強大的能量，令人心驚膽戰(zhàn)又心曠神怡。演唱中迪倫干脆把大部分歌詞唱得含糊不清，其中一些歌詞甚至無法辨別，更不用說理解了，他故意讓音樂的背景淹沒它們，通過“抽空”這首歌曲的內容而使之達到“現(xiàn)代化”，歌曲成了一團糾纏不清的緊張，一團神經(jīng)過敏的關系，一片寓意無限的氣氛。

對于恪守十九世紀科學主義世界觀的理智清明的人們來說，這樣的審美信息也許是不可思議的，因為它可能是屬于又一個時代的。M·迪克斯坦在撰寫六十年代的美國文化史時說：搖滾樂以一種與眾不同的獨特方式代表了六十年代的文化，搖滾樂是六十年代的“集團宗教”，“一種自我表現(xiàn)和精神旅行的儀式”。這樣的評價也許有些過分，但是，自六十年代以來，這種搖滾音樂仍然繼續(xù)向世界各地推行著。報載：1988年春國際大赦組織舉辦的以“人權”為主題的世界搖滾旅行演出，五位搖滾歌星行程35000英里、觀眾逾百萬人次，唱遍了地球上的五大洲，受到了不同社會制度的國家的政府首腦的接見，受到了不同膚色的人民群眾的歡迎。

與美術的“反解剖”“反透視”和音樂的“無標題”“無調式”進程相呼應，二十世紀的文學也加速了它的“非情節(jié)”“非寫實”“非再現(xiàn)”的進程。“意識流小說”“黑色幽默小說”“荒誕派戲劇”“朦朧詩”或“意象詩”，便是這一時代變遷中的產(chǎn)物。在這種眼花繚亂的文學藝術現(xiàn)象后邊，也許還有更深的根源。如果說推崇“理智”“法則”“寫實”“客觀”“實證”“實用”“精確”“規(guī)范”是以牛頓的物理學為世界觀的近代工業(yè)社會中的基本觀念，那么反叛的藝術代表的可能是一種新時代的世界觀。

堺屋太一說：“氣氛型綜合信息即總媒介的流行也是人們的關心從具體向印象、從物質財富向社會主觀變化的一個重要證明。氣氛型的信息常常為接受者的主觀意識留有余地，為了接受它，需要一致同意即使犧牲正確性也要尊重社會主觀的共同性”[14]這位日本學者也是把這種“氣氛型綜合信息”的流通當作人類文化的新流向看待的。

我曾經(jīng)把文學藝術的這一流向叫作“向內轉”，向人類內在世界的流轉。國內不少人反對我的這一概括，但我仍然堅持認為：美術、音樂和小說、詩歌中出現(xiàn)的這種審美意向的變遷不能小覷，如果承認了由意大利的佛羅倫薩孕育的文藝復興最終成了近代工業(yè)社會的先聲，那么在十九世紀末和二十世紀初發(fā)生的文學藝術的“現(xiàn)代化運動”則可能是下一個人類歷史時代剛剛閃現(xiàn)出來的毫光。凡·高、達利的繪畫，德彪西、勛伯格的音樂，卡夫卡、喬伊斯的小說，里爾克、艾略特的詩歌并不只是人類文化史中一些偶然巧合的事件或暫時風行的時尚，甚至也不僅僅是文學藝術變革的“先鋒”，或許它們就是人類社會即將發(fā)生巨大變化的不自覺的“先驅”，是一些在潛意識中開始突破理性主義的樊籬、跨越工業(yè)社會的疆界的“先驅”。只是由于他們起步過早了，由于他們還是在懵懵懂懂中自言自語的，也是由于他們是在準備不足的情況下向堅固的傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)的，于是便在很長的時間里被看作是一些狂妄的、怪誕的、反常的乃至邪惡的人，他們的作品的價值也因此常被深深誤解。

現(xiàn)在的情況當然已經(jīng)有了很大的轉機。但是創(chuàng)作理論的研究時常還是落在創(chuàng)作實踐的后邊。以分析哲學為指導思想、以語言學為主干的結構主義批評對于新時代的文學創(chuàng)作來說，即使不是一種悖謬的話也是一種錯位。時代呼喚新的藝術和新的文學，時代的潮流中已經(jīng)涌現(xiàn)出新的審美信息，結構主義批評家們手中操持的仍然是舊的工具和武器。氣氛型的綜合信息是生氣灌注的活蹦亂跳的水中游魚，結構主義批評索要的只是剔剝了血肉的骨架，在它的視區(qū)里只有那種“條理型的單一信息”，這種信息可能從來都不曾完全主宰過美的領域。

“信息論”在其發(fā)展過程中曾經(jīng)出現(xiàn)過兩種不同的信息觀：

一是N.維納（Norbert Wiener）的信息觀，認為信息量是由信息諸要素之間的有序性、單一性、確定性、顯著性決定的，越是結構單純、秩序井然的結構，其信息量就越高；

一是C.申農(nóng)（Claude Elwood Shannon）的信息觀，認為信息源的組織結構越是不確定、越是無秩序，能夠提供的信息就越多。

以繪畫藝術而論，西方古典主義的繪畫藝術作為信息源傳遞出的主要是維納所說的信息；而西方現(xiàn)代派繪畫藝術作為信息源能夠給人們提供的主要是申農(nóng)所說的信息。

兩種信息觀念的對立實際上揭示了信息的二重性：信息作為一種外指向的訊號、借以說明它所指稱的某一外在事物時，它是作為“維納的信息”存在的；當信息作為一種內在的標量、借以表現(xiàn)信息源自身的潛能時，它便是作為“申農(nóng)的信息”存在著的。藝術作品的存在，是對于客觀外部世界的再現(xiàn)呢？還是對于人的主觀世界的表現(xiàn)？是對于人以外的世界的認知呢？還是對包含人在內的宇宙一體的體驗？是為了展現(xiàn)真實的知識呢？還是交流真誠的情感？在這里，由于人們在藝術觀念上的分歧，將迫使人們在“維納信息”與“申農(nóng)信息”之間做出抉擇。

日本學者川野洋曾把這兩種性質不同的信息概念引用到文學語言的研究中來。他說，在文學作品中，語言作為意義的傳達者常常用來標示、解說、陳述、闡發(fā)他物，是一種確定意義上的信息，即“維納的信息”，他把它叫做“文學的語義信息”；而語言在文學作品中更經(jīng)常地用來表現(xiàn)、抒發(fā)、詠嘆創(chuàng)作主體的心緒、情思、意蘊，語言此時又是作為一種不確定的信息，一種內指向的信息存在著的，屬于“申農(nóng)的信息”，他把它叫做“文學的審美信息”。

在我看來，文學作品中的“語義信息”，是一種較為穩(wěn)定的語法關系或邏輯關系，是一種語境相對自由的（不計較語境的）符號系列，它所傳遞的信息多是語言的“詞典意義”“語法意義”，是一種“條理性的單一信息”；文學作品中的“審美信息”則是一種個別存在著的受語境制約的符號組合，是一種具體的個人心理狀態(tài)，它所負載的是文學語言的“情感意義”和“直覺意義”，這是一種“氣氛型的綜合信息”。對于一部文學作品（尤其是長篇小說之類）的語言應用來說，“語義信息”與“審美信息”是兩個必不可缺的層面，而決定文學的“藝術屬性”的則應該是語言的“審美信息”，即語言的那種“氣氛型綜合信息”。現(xiàn)代人們的文學觀念中更看重的也正是這類信息。

中國的孔門弟子可以把《詩經(jīng)》中優(yōu)美的抒情詩篇當作萬古不變的圣諭去字訂句考，“皓首窮經(jīng)”以追溯那些詩句中的“本事”和“原意”，視其為畢生事業(yè)。與此不同，日本小說家川端康成回憶說，他在少年時代讀《源氏物語》和《枕草子》這些文學典籍時，“僅僅是念念詞句的聲調”“讀讀文章的韻律”，“這樣的朗讀使少年的我沉浸于淡淡的多愁善感之中”，“意思是讀不懂的”，“我是在唱一支不懂得意思的歌曲……不過現(xiàn)在看來它對我的文章產(chǎn)生的影響最大。少年時代唱的歌的旋律，直到今天，每當我提筆寫作時，便在心中回蕩。我不能辜負那歌聲。”[15]這位后來榮獲了諾貝爾文學獎的當代文學大師，他對文學作品的有效閱讀是在不經(jīng)意中接受作品中的“氣氛型綜合信息”。

遺憾的是，五十年代以來的文學批評以及文學教育常常忽略了文學藝術作品中“氣氛型綜合信息”的存在。