1.3 大魚骨頭

為了對(duì)人類、人類的世界作出客觀的、確切的、科學(xué)的說明，結(jié)構(gòu)主義者辛勤地、精心地編織了一張龐大的理論之網(wǎng)。

確切地說，是三張網(wǎng)：（1）語言結(jié)構(gòu)主義，（2）人類學(xué)結(jié)構(gòu)主義，（3）文學(xué)結(jié)構(gòu)主義。由于文學(xué)與語言的關(guān)系較之人類學(xué)與語言的關(guān)系更為直接，文學(xué)便成了結(jié)構(gòu)主義者紛至沓來的海上漁獵場(chǎng)。

結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)建者們大多是一些嚴(yán)肅的語言學(xué)家和哲學(xué)家，他們的智商和知識(shí)水準(zhǔn)都很高，是一些真正做學(xué)問的人。這樣一些人能夠在二十世紀(jì)中葉的文壇上操執(zhí)牛耳，實(shí)在還和文學(xué)批評(píng)發(fā)展的晚近趨勢(shì)有關(guān)，盡管結(jié)構(gòu)主義的學(xué)者們很不愿意談?wù)摎v史。

到了十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初，文學(xué)批評(píng)理論中以社會(huì)生活為對(duì)象的“歷史批評(píng)”和以創(chuàng)作主體為對(duì)象的“傳記批評(píng)”，受到實(shí)證主義哲學(xué)和精神分析心理學(xué)的鼓勵(lì)和贊助，很快發(fā)展到了高峰。于是有人覺察，在文學(xué)的王國里，批評(píng)恰恰忽略了“文學(xué)作品”自身的存在，這是不能容忍的。

首先是在英國，寫作考究、工于文體的詩人艾略特（Thomas Stearns Eliot）、理查茲（Ivor Armstrong Richards）率先提出了詩歌文本自身的存在意義，“詩就是詩，而不是任何其他東西”，“詩的形式就是它的內(nèi)容”，“誠實(shí)的批評(píng)和真摯的鑒賞都不是指向詩人或指向社會(huì)、宗教、倫理、政治，而是指向詩”，于是，“文學(xué)作品”被切斷了與文學(xué)家、與社會(huì)、與讀者的聯(lián)系，成了一個(gè)封閉的、獨(dú)立的系統(tǒng)，一個(gè)由文字、語詞、句法構(gòu)架而成的系統(tǒng)。批評(píng)家只要細(xì)讀精研這個(gè)由語言符號(hào)構(gòu)筑的系統(tǒng)，就可以獲得文學(xué)中最高意義的發(fā)現(xiàn)。

艾略特和理查茲的這些見解，被后來的一些人翻造成文學(xué)界的“新批評(píng)”，一種形式主義的文學(xué)批評(píng)。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)就是在“形式主義”之風(fēng)日盛的情況下應(yīng)運(yùn)而生的，它的生命又是寄附在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之中的。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)把人類語言看作一個(gè)獨(dú)立完整、自在自為的系統(tǒng)；結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)則把文學(xué)作品看作一個(gè)獨(dú)立自足的系統(tǒng)。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)認(rèn)為語言的本質(zhì)不是語詞的“物質(zhì)性質(zhì)”和“歷史內(nèi)容”，而一種抽象的關(guān)系系統(tǒng)。語言學(xué)研究的對(duì)象是“語言的共時(shí)性”，只有“共時(shí)性”中才可能有“一般的”“規(guī)律性”的東西；結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)同樣把在“空間意義”上尋求“關(guān)系”和“模式”，看作自己的神圣使命。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)認(rèn)為，一個(gè)語詞的意義并不是自身固有的，而是由它在上下文中的位置決定的，是在它與別的語詞的聯(lián)系和對(duì)立中獲致的，意義生成于“二元對(duì)立”的格局；結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)也非常重視從文學(xué)作品中尋找、確定這種“二元對(duì)立”的關(guān)系，并且把這種邏輯關(guān)系作為批評(píng)得以開展的根基。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)認(rèn)為，要對(duì)語言進(jìn)行“科學(xué)”研究，就不能不實(shí)行“簡化”原則，索緒爾曾把語言狀態(tài)中的復(fù)雜關(guān)系簡化為“縱”“橫”兩軸：縱軸是記憶中的、聯(lián)想性的，同類詞語在言語者頭腦中的聚合或庫存，在語言過程中，它體現(xiàn)為其他語詞的淘汰和對(duì)某一語詞的擇定。橫軸是出現(xiàn)在語言成品中的，由不同語詞組合成的邏輯序列，體現(xiàn)一個(gè)完整句式的生成。語言的意義，即在縱軸的垂直運(yùn)動(dòng)和橫軸的平行運(yùn)動(dòng)中顯現(xiàn)。

結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)完全照搬了索緒爾的這一座標(biāo)體系，將縱軸向度上的相似性語詞的選擇稱為“隱喻”，將橫軸向度上的相似性語詞的組合稱為“轉(zhuǎn)喻”，作品的意義也就在“隱喻”“轉(zhuǎn)喻”的交織中生成。在結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)批評(píng)家看來，詩歌中“任何轉(zhuǎn)喻都略具隱喻的特征，任何隱喻又都帶有轉(zhuǎn)喻的色彩”，“把等值原則從選擇軸彈向組合軸”正是詩歌的基本功能。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)常把語言現(xiàn)象比作“象棋”游戲，棋的下法人各不同，棋局的形態(tài)千奇百怪，而下棋的基本規(guī)則卻是有限的、固定的，語言學(xué)的任務(wù)是找到這些基本的規(guī)則；結(jié)構(gòu)主義批評(píng)同樣認(rèn)為，作品的情節(jié)、題材可以千變?nèi)f化，但作品的敘述類型卻是有限的、固定的，文學(xué)批評(píng)的任務(wù)即是從文學(xué)言語現(xiàn)象中尋找可以稱為“基本語法”的東西。

以上，我們從“研究方法的共時(shí)性”“研究對(duì)象的關(guān)系性”“邏輯的二元對(duì)立性”“選擇與組合的操作性”“基本語法的有限性”五個(gè)方面提示了結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)對(duì)結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的趨迎與歸順。

對(duì)此，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家是欣然認(rèn)可的，正如羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）所說：“結(jié)構(gòu)主義本身是從語言范例中發(fā)展起來的，卻在文學(xué)這個(gè)語言的作品中找到了一個(gè)親密無間的對(duì)象：兩者是同質(zhì)的。”[4]

值得人們懷疑的是：

一些語言學(xué)家為了科學(xué)地闡發(fā)人類語言現(xiàn)象而編結(jié)的這張龐大的理智之網(wǎng)，是否完全適用于闡發(fā)人類的文學(xué)現(xiàn)象？

文學(xué)等同于語言嗎？

文學(xué)規(guī)律等同于語法規(guī)則嗎？

我們不妨從結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的一些典型范例中查看一下它的“實(shí)效”。

（1）早期的俄國形式主義批評(píng)家普洛普（Vladimir Propp）在研究民間文學(xué)時(shí)發(fā)現(xiàn)：童話具有二重性。一方面，它千奇百怪，五彩繽紛，另一方面，它如出一轍，千篇一律。普洛普在得出這一發(fā)現(xiàn)后，舍棄了“五彩繽紛”“千奇百怪”的一面，去追求“普遍性”“共同性”“千篇一律”的東西，最后得出的結(jié)論是：所有的童話甚至所有的敘事性文學(xué)作品都是屬于“橫向組合、水平結(jié)構(gòu)”這一類型的，由人物的“功能”所決定。人物活動(dòng)的“范圍”有7個(gè)，人物的功能不多也不少，足足31種。在結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家看來，《金魚和漁夫的故事》和《白雪公主》，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》與《約翰·克利斯朵夫的一生》，在本質(zhì)上是沒有什么不同的。

（2）另一位著名的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas），走的和普洛普是同一道路，得出的結(jié)論并不相同，他根據(jù)語言學(xué)上二元對(duì)立的原則，提出敘事性文學(xué)作品中“三組二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)關(guān)系，31種功能也進(jìn)一步化為20種功能，任何作品的情節(jié)，總是在這些“敘述的組合”中生成的。

（3）茨韋坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）則選取了比附基本語法規(guī)則的渠道來解析薄伽丘的巨著《十日談》。他把小說中的“人物”等同于“名詞”，人物的“特征”等同于“形容詞”，人物的“行為”等同于“動(dòng)詞”，《十日談》不過就是這些不同“詞類”“陳述”而成的“序列”。他將人物的特征簡化為三個(gè)“形容詞”的范疇：狀態(tài)、內(nèi)在性質(zhì)、外部條件；他將人物的行為簡化為三個(gè)“動(dòng)詞”的范疇：改變狀況、犯罪、懲罰；而陳述的方式則不外乎以下五種：直陳式、命令式、祈使式、條件式、假定式。陳述可以在“時(shí)間關(guān)系”“空間關(guān)系”“邏輯關(guān)系”上組成語句的序列。《十日談》中形形色色的故事，就是如此排列組合起來的。就連贊成結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的霍克斯博士也抱怨說托多羅夫的這一“統(tǒng)計(jì)系統(tǒng)”太復(fù)雜了，但他仍然說這有好處。好處是什么？據(jù)說是可以讓人們讀小說時(shí)明白“小說也不過就是語言的一種特殊用法”，人們大可不必自作多情地陶醉在小說中。可惜的是，讀小說的蕓蕓眾生想當(dāng)結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家的人并不是很多。

（4）羅蘭·巴爾特解剖的對(duì)象是十七世紀(jì)后半葉法國古典主義悲劇的代表作家讓·拉辛，他在1963年出版了《論拉辛》一書。古典悲劇“三一律”的形式表現(xiàn)并不被巴爾特所關(guān)心，他關(guān)心的是拉辛悲劇中具有“人類學(xué)”意義的內(nèi)在的關(guān)系結(jié)構(gòu)。他在剖析了拉辛所有的劇作之后，認(rèn)為拉辛劇作中的人物行為總是遵循著這樣一個(gè)公式：“A對(duì)B擁有全權(quán)，A愛B，卻不為B所愛。”這無疑是一個(gè)具有高度抽象意義的結(jié)論。

（5）香港中文大學(xué)周英雄先生運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的“二元對(duì)立格局”對(duì)中國古代詩歌《公無渡河》作了分析。此詩僅十六字，全文如下：

公無渡河

公競(jìng)渡河

墮河而死

當(dāng)奈公何

周英雄先生遵循“二元對(duì)立的格局”，洋洋灑灑分析了近萬字，并且畫了六七幅表格，將這首小詩分別組合為“人—自然”“生命—死亡”“文化—自然”“藝術(shù)—自然”等對(duì)立關(guān)系。在“公”與“河”亦即“生”與“死”之間加上一個(gè)“公無渡河”的中間阻滯力量，便形成了一個(gè)“力的磁場(chǎng)”，生命的沖突與調(diào)諧便在這“磁場(chǎng)”中表現(xiàn)出來。周先生分析得自然是很有道理的。所謂“二元對(duì)立”，不過就是“矛盾對(duì)立”，早就被規(guī)定為世間萬物的普遍法則，這首小詩更不能例外。我這里并不想否定“二元對(duì)立”可以作為結(jié)構(gòu)主義的準(zhǔn)則；只是作為批評(píng)文章，我覺得周先生的獨(dú)到之處并不在“關(guān)系”層次上，而仍然是在“語義”層次上，其中也包含有他對(duì)這首詩的相當(dāng)敏銳和豐富的體驗(yàn)。[5]

先此，還有一位楊牧先生則從字句的排列組合上來闡發(fā)這首詩中的悲劇力量的生成。在他看來，第一句里，“公”與“河”一首一尾，對(duì)峙相望，而“公”在句首，仍占據(jù)主動(dòng)；第二句中“公”仍占句首，主動(dòng)施使行為；第三句中，“河”由句尾推上前景，赫然橫陳，而“公”卻茫然而逝，不見蹤影；第四句中，“公”與“河（何）”最終又融合一起，且凌駕于“河”（何，與“河”同音）上，英雄雖死，浩氣常存。楊先生從音位學(xué)的角度分析漢詩，文章寫得很美，而這首詩在字句的排列上竟然為批評(píng)家提供了如許的方便，頗有視覺格式塔的味道，也實(shí)在令人得意。只是，楊先生恐怕一時(shí)忘記了，這首古詩想來本應(yīng)當(dāng)是“豎行”排寫的。而且恐怕連斷句和標(biāo)點(diǎn)也沒有，因此，誰夾在誰之間并不太好說清楚。這里的分析、自然也是融入了批評(píng)家自己的情和意的。

（6）來中國講學(xué)的西方學(xué)者詹明信（Fredric R. Jameson，又譯杰姆遜）曾試圖運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義“兩項(xiàng)對(duì)立”的法則找出中國古代短篇小說集《聊齋》的“基本語法”來，以證實(shí)《聊齋》中的絕大多數(shù)故事都不過是一種“敘述語法結(jié)構(gòu)”的不同表達(dá)形式而已。他分析的具體過程很復(fù)雜，這里我們且不去復(fù)述它了。通過分析，他對(duì)其中的兩篇竟得出了如此的結(jié)論：《鴝鵒》，說明了人類如何利用高度發(fā)達(dá)的文化武器來返回自然；《畫馬》，表現(xiàn)了藝術(shù)的復(fù)制與貨幣再生產(chǎn)的主題。[6]這兩個(gè)結(jié)論所表達(dá)的純粹是一個(gè)當(dāng)代西方文化人的觀念，如果一定要說與中國清代蒲松齡寫下的那部《聊齋》有關(guān)系，那也應(yīng)當(dāng)屬于接受美學(xué)的范圍，而不是一個(gè)結(jié)構(gòu)主義的問題。

以上是我們列舉的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的幾個(gè)實(shí)例。

純粹的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家們的追求目標(biāo)是，操持“抽象”“簡化”的方法，從龐雜繁復(fù)的文學(xué)作品中提取基本的、穩(wěn)固的、具有普遍意義的重大命題，以揭開文學(xué)作品最終的謎底。開始，人們往往會(huì)被批評(píng)家們嚴(yán)肅的面孔、磅礴的氣勢(shì)、強(qiáng)大的邏輯思辯能力所震懾。然而，人們只要對(duì)這類批評(píng)稍加反思就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品中凡是打動(dòng)人心、凡是激起幻想、凡是生氣勃勃、凡是新鮮流動(dòng)、凡是富有獨(dú)創(chuàng)性的東西都已經(jīng)蕩然無存；而那些穩(wěn)固而又重大的命題，不是空洞的數(shù)字與教條，便是些人盡皆知的道理。正如他們自己說的，他們的努力是要用一種“無信息的規(guī)則”來取代作品中那些“無規(guī)則的信息”。

在我看來，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)朝著文學(xué)的海洋吃力地撒下一張沉重的網(wǎng)，拖撈上來的僅是一些魚骨頭，一些龐大的魚的骨架。

看來，對(duì)于同一部文學(xué)作品的解讀，不同的接受者自有不同的讀法，無論它們是出自莫泊桑、司湯達(dá)之手，還是出自巴爾扎克、托爾斯泰之手，它都可以成為一個(gè)活物，或成為一具干尸，甚或只是一張空空的骨架。

薩特（Jean Paul Sartre）在他的自傳體小說《詞語》一書中提供了這樣的例子，外祖父書架上那一冊(cè)冊(cè)文學(xué)典籍，在一個(gè)天性飽滿、童稚混沌的孩子的目光和感受中：“高乃依是一個(gè)紅臉大漢，皮膚粗糙、脊背上還裹著皮封面，渾身發(fā)出一股糨糊味道，這個(gè)令人討厭的家伙神情嚴(yán)肅說著很難懂的話……福樓拜則是一位貼著布封面的小家伙，它沒有什么味道，身上長著雀斑似的小斑點(diǎn)。雨果這個(gè)繁復(fù)的家伙，他同時(shí)在所有的擱板上筑巢搭窩。這些還只是他們的肉體，他們的靈魂則糾纏著他們的作品，書頁就是窗口。”而這些文學(xué)書籍在孩子的那位外祖父——一位知識(shí)淵博而又嚴(yán)肅刻板的語言學(xué)教授看來，完全是另一番景象。薩特說：“他是靠死人而生活的，他借崇拜他們而把他們拴在他的鏈條上，并任意把他們切成塊以便能更方便地把他們從一種語言轉(zhuǎn)換成另外一種。”而經(jīng)常被外祖父提在公文包中的那冊(cè)《高龍巴》已被這位語言學(xué)家到處畫滿了點(diǎn)點(diǎn)、杠杠，寫滿了德文的注解和分析。在童年的薩特看來，應(yīng)當(dāng)有兩個(gè)高龍巴：一個(gè)是野性十足的、朝氣蓬勃的真正的高龍巴，一個(gè)是空洞干枯的、僅供課堂教學(xué)使用的高龍巴。[7]薩特外祖父公文包里的那個(gè)高龍巴就很像是結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家手中的高龍巴。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家米蓋爾·杜夫海納曾經(jīng)對(duì)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)提出過溫和而堅(jiān)決的批評(píng)：

結(jié)構(gòu)方法大有用處，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)的意義是一個(gè)圖式或一個(gè)關(guān)系網(wǎng)的空意義，而不是一個(gè)對(duì)象或一個(gè)世界的實(shí)意義。[8]

他建議，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)可以利用它的“一大二空”建立兩個(gè)方面的學(xué)問：一、文學(xué)類型學(xué)；二、想象中的文學(xué)博物館、文學(xué)共時(shí)性構(gòu)架的博物館。

杜夫海納說，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家“把文學(xué)作品當(dāng)作一種代數(shù)，其語義完全從屬于句法……或者當(dāng)作一種組字謎，其意義只有靠按某種順序操縱或玩弄各成分才能出現(xiàn)。”[9]這種枯燥乏味的批評(píng)究竟有什么意義呢？

也許，這里面包含有重大的意義。

比如，打官司是熱鬧的、有趣的，制定法律卻是枯燥的、生硬的，但誰能說“法律”沒有意義呢？

比如，坐在飛機(jī)上勘察地形地貌是生動(dòng)的、有趣的，繪制地圖則是機(jī)械的、呆板的，誰又能說“地圖”沒有意義呢？

但是，“法律”和“地圖”只是工具和手段，不是目的，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)如果只停留到這一層次上，就不可能在本體論上獲得意義。文學(xué)批評(píng)就是“制定法律”，就是“繪制地圖”嗎？倒是結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)批評(píng)家們自己開始對(duì)那種純粹從“句法”、從“邏輯”、從“技巧”、從“關(guān)系”解釋文學(xué)的做法不滿起來。

從我們?cè)谏衔睦e的有些批評(píng)實(shí)例便可以看出，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)要想使自己具有生命的活力，要想把握住作品鮮活的機(jī)體，它就不得不從單純的語法范疇走出來而跨入“語義學(xué)”的領(lǐng)域。

這一步的跨出，必然會(huì)給結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)帶來數(shù)不清的麻煩。

結(jié)構(gòu)主義作為一種觀察世界、把握世界的方法，它的優(yōu)越之處在于具備了科學(xué)品格不可缺少的共時(shí)性、抽象性、確定性。無可奈何的是，這三方面的優(yōu)越性卻是以犧牲掉歷史性、個(gè)體性、開放性為代價(jià)的。它在獲得了理論上的“科學(xué)性”的同時(shí)，失卻了社會(huì)、情感、心靈方面的東西。

在我國，正當(dāng)人們對(duì)結(jié)構(gòu)主義的引進(jìn)紛相效法的時(shí)候，也已經(jīng)有學(xué)者從另一方面指出：結(jié)構(gòu)主義對(duì)待語言的態(tài)度，頗像醫(yī)生解剖尸體一樣，要在分析語言中剝露出語言體系的骨骼，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)對(duì)于語法、結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)的關(guān)心，壓倒了對(duì)語言表現(xiàn)人生意義的關(guān)心。特別是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)這樣一個(gè)使語言獲得意義的重要因素，被結(jié)構(gòu)主義制造的普遍性結(jié)構(gòu)所扼殺，語言失去了和言語者和生活的直接聯(lián)系，只剩下一個(gè)封閉、固定的語法系統(tǒng)。[10]這對(duì)于旨在建立模式化的語言學(xué)科、人類學(xué)學(xué)科來說，也許還是可以容忍的，而對(duì)于意在追求人的精神創(chuàng)造的豐富性和自由性的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)來說，不能說不是一大遺憾。

關(guān)于結(jié)構(gòu)主義的“空洞性”（這里“空洞”一詞不含貶義），索緒爾自己是反復(fù)論述過的，他說：

共時(shí)規(guī)律只是某一現(xiàn)存秩序的簡單的表現(xiàn)，它確認(rèn)事物的狀態(tài)，跟確認(rèn)果園里的樹排列成梅花形是同一性質(zhì)的……總之，如果我們談到共時(shí)態(tài)的規(guī)律，那就意味著排列，意味著規(guī)則性的原理。[11]

這種研究對(duì)象的非實(shí)體性、空間序列性，對(duì)于索緒爾要建立的語言學(xué)體系是必須的。如果研究文學(xué)語言，又將是怎樣一種情形呢？索緒爾的這本《普通語言學(xué)教程》中幾乎沒有怎么談到文學(xué)，只是在第四編的第二章中談到廣義的文學(xué)語言，也是帶有幾分貶抑性的，他講的是“文學(xué)語言”的自由發(fā)展將導(dǎo)致語言的“無限分裂，因此給語言的分析帶來更大的復(fù)雜性。”[12]

結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家們?cè)噲D從“語言”切入文學(xué)的內(nèi)部，意圖顯然是令人歡欣鼓舞的，只是他們不該過分地信賴索緒爾，不該跟在索緒爾的后邊“依葫蘆畫瓢”。由于對(duì)象和目的不同，盡管他們?cè)谖膶W(xué)的田園中深挖土地、構(gòu)筑埂畦、花費(fèi)許多氣力，這田園還將可能變成一塊貧瘠、板結(jié)的土地。

在結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家手中，文學(xué)作品的語言干涸了。甚至，連批評(píng)家自己的語言也干涸了。