讀者們肯定會困惑地注意到，到目前為止，我從精神表現和精神活動的各方面來分析諾伯特·漢諾德和佐伊·伯特岡這兩個人物，好像他們是現實中的真人，而不是作者在作品中塑造的人物；好像作者的內心是透明的，而不是有折射力或擋光的。作者稱其故事為“幻想”，從而否認了它的真實性，這樣，我的做法似乎更令人疑惑不解。然而，我們卻發現故事中的描述都非常忠實于現實。我們有理由懷疑《格拉迪沃》不是對幻覺的描述，而是一個精神病案例的研究。作者僅兩次行使了他當作者的特權，設立了前提，而這些前提又似乎不符合現實規律。第一次是，他讓年輕的考古學家遇到一件古代的雕塑，這件雕塑與一位距其創作年代很遙遠的活人十分相似，不僅是在走路的姿勢方面相似，而且在面部表情和身段的特征方面都很相似，以至于他把那個活人的出現當成是雕塑的復活。第二次是，作者安排年輕人在龐貝與生活中的女子會面，因為他想那死去的女子就埋葬在那里，于是到龐貝去旅行，事實上卻使他遠離了那位他在自己居住的小城的街上見到過的女子。當然，作者的第二次情節規定也并非絕對背離現實可能性，它只是在利用機遇這個在人類歷史上無疑起到過作用的東西。再說作者是把機遇用于好的目的，這個機遇真實地反映了逃避恰是一種工具，它將一個人送到了他欲逃避的地方。第一個情節規定似乎更傾向于幻覺，好像完全產生于作者的任意安排——該情節成為以后其他情節的依據。雕塑與活人之間的極其相似性，若是作者嚴肅地選擇的話，將僅僅局限于走路時姿態這一特征。這里，我們或許也想把我們的幻想與現實做某種聯系。或許，“伯特岡”這個名字能提示這樣一個事實，即該家族的婦女早在古代就由于其優雅的步態特征而與眾不同。我們可以猜想德國的伯特岡家族是羅馬家族的延續，其中一名女成員讓一位藝術家以雕塑的方式把她的步態永久地保存了下來。然而，既然人類形體的變化彼此相關，既然事實上古代的形體也在我們自己身上重復出現（正如我們在藝術作品集中看到的一樣），那么，現代的伯特岡完全有可能全面再現她的古代女祖先的身體結構和形態特征。不過，更明智的做法可能是，我們不在此胡思亂想，而是向作者本人探詢這部分創作的源泉是什么。那樣，我們將有可能再一次揭示其真相。表面上看來隨心所欲的安排，其實建立在生活法則之上。但是，既然我們無法得知作者心中的有關創作素材的秘密，我們將允許他保留自己在不可能的前提之上建構完全真實的情節的權利——這種權利是莎士比亞在《李爾王》一劇中使用過的。

除此之外，要重申的是，作者向我們顯示了一個完全正確的精神病學的研究。參照他的研究，我們可以檢驗我們對心理運作的理解——這個病例及其治療方案可能是設計出來強化某些醫療心理學的基本理論的。奇怪的是，作者怎么會想到這一點？可是，如果我們向他提問，而他矢口否認有這種動機，那又該如何？把相關事物進行類比，并賦予其意義，這是很容易做到的。我們會不會也已經把一個背離作者個人意圖的思想偷偷地塞進了這個詩一般迷人的故事里呢？有這種可能。

我們過會兒再來討論這個問題。現在，我們已經努力不完全用作者的語言講述這個故事了，以免對該故事做出任何傾向性的解釋。如果有人將我們的敘述與《格拉迪沃》的原文比較一下，他就會承認這一點。

也許，在大多數人眼里，我們稱作者的作品系一精神病學研究，實在算不得是對作者的恭維。聽人們說，一個作者應該避免提及精神病學，應把病理心理狀態的描述留給醫生去做。然而，事實是凡具有創造性的作家都不遵從這一忠告。對人類心理的描述也屬于他們的領域。自古以來，他們就是科學的先驅，同時也是科學心理學的先驅。但是，正常心理與病態心理之間的界限既是確定的，又是不定的。我們每個人一天之中或許會多次跨越這個界限。另一方面，精神病學如果多次把自己的研究永遠局限于由于精微的精神器官受到嚴重傷害而產生的嚴重疾病，那它就進入誤區了。較輕的健康失衡可以自愈。今天我們對其病因的探查，僅能達到知道它是心理力量的交互作用發生紊亂而引起的，這也同樣應該引起精神病學的關注。的確，只有通過這些手段才能夠理解正常狀態或嚴重疾病現象。因此，創造性的作家不能回避精神病學家，精神病學家也離不開創造性的作家。對精神病學的題材進行文學處理，實踐證明是正確的，絕不損害它的美。

它的確是正確的——一篇對某病例及其治療過程的富有想象力的描述。現在，故事講完了，我們的懸念解開了，可以對其進行更深入的研究了。我們將用我們這門學科的技術術語對故事復述一遍。我們不會覺得這么做與前面說過的要重復這個故事存在什么自相矛盾。

作者常把諾伯特·漢諾德的精神狀態稱為“幻想”，我們沒有理由拒絕作者的這種觀點。我們可以指出一種幻想的兩個主要特征，這兩種特征雖然不是對該幻想的全面描述，卻可以把它與其他精神失常明顯地區別開來。第一點，它是眾多精神病態現象之一，這些病態現象不會直接對身體產生影響，而且通過心理跡象（mental indications）表現出來。第二點，它的特點是在幻想中“怪念頭”占上風——意即獲得某種信念并對行為產生影響。如果我們回憶一下，漢諾德的龐貝之旅其目的是為了獲取格拉迪沃在廢墟中留下的獨特的腳印，我們就有了一個幻想影響行為的絕好例證。精神病學家或許會把諾伯特·漢諾德的幻想歸到“妄想狂”系列，并可能會把它描述為戀物色情狂（fetishistic erotomania），因為其行為的突出表現就是對那件雕塑的狂戀，還因為在精神病學家看來，這位年輕的考古學家對腳及腳的姿態的興趣必然讓人想到“戀物癖”（fetishism）。當然，這些對不同種類的幻想根據其內容進行命名與分類的做法，總有些根據不足。

由于我們這位主人公是基于某種奇特的嗜好發生幻想的，所以，一位嚴肅的精神病學家立即會認定他的行為是一種身心“退化”，并會研究一下他的遺傳素質，這可能是無情地導致他遭此命運的原因。然而，在這部作品里，作者并未按照一個精神病學家的思路去做，而是自有高見。他希望使這位年輕人更接近我們，以便更容易地激發讀者“感情移入”。若診斷為退化，不管正確與否，就會立刻使這位年輕的考古學家與我們有了一定的距離，因為我們的讀者是正常的人，是人性的衡量標準。作者也沒有過分關注主人公的遺傳特征和先天的生理條件，而是深入到社會的心理素質（mental makeup）中去，因為心理素質是他產生妄想的根源。

在一個重要方面，諾伯特·漢諾德的行為表現大異于正常人。他對活生生的女人沒有興趣，而變成了科學的奴仆。科學剝奪了他對女人的興趣，卻讓他對用大理石或者銅造就的女人發生興趣。這不應該被看作是微不足道的特殊癖好，相反，它是待描述的整個事件的基本前提。因為曾幾何時那樣一件特殊的雕塑引起了他強烈的興趣，這種興趣普通人只對活生生的女人才會有，他的幻覺也由此而產生。接著，我們便看到事情出現了轉機，他的幻覺通過一次幸福的轉機而被治愈，他對大理石塑像的興趣重新被活生生的女人所取代。作者只是讓我們跟蹤導致這位年輕人遠離女人的種種影響。他只是告訴我們，年輕人的態度不能由其先天素質來解釋，相反，它包括一定程度的想象的（或許，我們可以加上“色情的”）需要。正如我們在故事后面的情節中所看到的，他在童年并未逃避過其他的孩子：他和一位小姑娘發生了友誼，她成為他難分難舍的伙伴。他們一起分享食品，他常常撞擊她，也讓她弄亂他的頭發。童年未成熟的性沖動正是表現在這種互相依賴、互相愛慕又互相攻擊的行為中。性沖動的結果只有在后來才表現出來，但這時自己變得無法抗拒了。童年時期的性沖動通常只有醫生和創造性作家才識別得出來。我們的這位作家清楚地向我們表明，他也是持這種觀點的，因為他讓他的主人公突然對女人的腳及其走路的姿勢發生了強烈的興趣。這種興趣使他在科學界以及他居住的小城鎮的婦女中招致了惡劣的名聲：一個戀足癖（亦譯“戀腳狂”，foot—fetishist）。可是，我們難免要將這種興趣追溯到他對童年伙伴的記憶，因為這位姑娘在她童年時無疑已表現出了這種特殊的優雅姿態。當她走路時，她的腳趾幾乎抬成與地面垂直。正因為這件古代的大理石雕塑表現出了相同的走路姿態，所以對于諾伯特·漢諾德才顯得如此重要。這里我們順便加上一句，作者提出這一突出的戀物現象時，他是非常尊重科學的。自從比納以來，事實上我們一直試圖把戀物現象的起源追溯到童年時的性印象。

這種長期逃避女人的狀態會導致一個人對妄想的易感性，或者我們習慣稱之為“秉性”。精神紊亂發生在一個偶然印象喚起久被忘卻的但又至少夾雜有色情成分的童年經歷之時。如果我們想想隨后發生的事，就會發現“喚起”一詞使用不當。我們必須像作者那樣使用正確的心理學專業術語，以精確描述。當諾伯特·漢諾德看見這件雕塑時，他并未記起在他童年伙伴那里曾見過相似的步態，他的記憶中一片空白，可是這件雕塑所帶來的效果都源于他的童年經歷所鑄造的這一情結。所以，童年的經歷便被攪動了，變得活躍起來，并開始生效。但它還并未進入意識狀態，用一個目前心理病理學無法回避的概念來描述，它還處于“潛意識狀態”。我們希望這一潛意識的概念不要卷入哲學家和自然哲學家的爭辯之中，因為他們的爭辯常常僅有詞源意義而已。當目前我們還沒有一個更恰當的詞匯來描述當事人已經發生、但并未達到意識狀態的心理活動過程時，我們姑且使用“潛意識”這一概念。如果某些思想家要對這種潛意識的存在進行質疑，理由是它無法被感知，那么，我們只能猜測他們從未見識過此等心理現象，他們的思想還僵化于常規經驗，以為心理活動一旦活躍起來，一旦十分強烈，就一定是可以被意識到的。我們還猜測到，他們需要了解（我們的作者在這方面是十分了解的），肯定存在一些心理過程，它們盡管是激烈的，也能產生效果，然而卻還是未被意識到。

我們在前面曾提到，諾伯特·漢諾德有關與佐伊童年關系的記憶處于一種“壓抑”狀態，在這里我們將它們稱之為“潛意識”記憶。因此，我們現在得注意一下這兩個術語之間的關系，它們在意義上似乎有些相似。要把這一點弄清楚并不困難。“潛意識”是一個寬泛的概念，“壓抑”則是意義狹窄的概念。凡是被壓抑的，都是意識不到的。但我們不能斷言，凡是意識不到的，都是被壓抑的。如果當漢諾德看到雕塑時就憶起以前佐伊的步態，那么他先前潛意識的記憶就會立刻變得活躍起來，并被意識到。這就可以表明它先前的記憶并未被壓抑。“潛意識”純粹是一個描述性的術語，在某些方面是不確定的，或者說是靜態的。“壓抑”是一種動態的表述，它考慮到了心理力量之間的相互作用。它暗示有一種力量，在試圖造成各種心理效應，包括逐漸上升為意識狀態的效應。但同時還有一種反對力量，它能阻礙這些心理效應，仍然包括上升為意識狀態的效應的出現。某些東西被壓抑了，某標志恰恰就使它不能夠進入意識，雖然它很強烈。因此，在漢諾德的病例中，從雕塑出現之時起，我們所關注的就是某種被壓抑的潛意識的東西，或者干脆點，就是被壓抑的東西。

諾伯特·漢諾德關于童年時與那個走路姿勢優美的姑娘的關系的記憶受到了壓抑，但這還不是對這一心理情境的正確說法，那么我們就始終停留在問題的表面上。在心理生活中，唯一有價值的是感情。如果心理力量不具有喚起情感的特征，那么它們就沒有意義。意念受到壓抑，僅僅是由于它們與不應該發生的情感的釋放有關聯。說壓抑作用于情感，似乎更正確一些，可是只有在情感與意念的聯系中，我們才能認識到這一點。諾伯特·漢諾德的情欲受到了壓抑，由于他的情欲除了童年時的佐伊·伯特岡之外別無其他對象，所以他有關她的記憶便被忘卻。那件古代的雕塑喚起了他身上蟄伏的“性情感”（erotic feelings），使得他的童年記憶活躍起來。由于他身上存在一種對性欲（erotism）的抵制力量，因此這些記憶只能以潛意識的形式發生效力。現在，在他身上性欲的力量與壓制它的力量之間正進行一場較量，其表現形式就成為妄想。

作者忘了對導致故事主人公性欲受到壓抑的原因進行解釋，漢諾德對科學的癡迷僅僅是壓抑發生作用的工具。醫生可能會在這一點上挖掘得更深一些，但也許不會想到原因問題。然而，我們的作者，正如我們一貫贊賞的那樣，向我們展示了被壓抑的性欲如何就在壓抑手段中產生的過程。一件古董——一個女人的大理石雕像很可能就是阻止考古學家逃避愛情，并警告他償還人類自出生時起就對生活所欠下的債的力量，這樣推理是正確的。