旅途中的音樂

船歌

每每看到一條大河波浪滾滾的景象，就想到要是它出現在我的家鄉我的童年該有多好。“你看那汾河的水嘩啦啦地流過了我的家門”（《人說山西好風光》），“聽慣了艄公的號子，看慣了船上的白帆”（《我的祖國》）。對于走出家門就能把腳丫浸泡于河水中的人來講，“嘩啦啦”的聲響都一樣，只不過河流的名稱不同而已，在巴黎就叫塞納河，在布拉格就叫伏爾塔瓦河，在俄羅斯叫伏爾加河，在中國就叫汾河、沂河、淮河、洛水……然而，不同河床上飄蕩的船歌，聲響卻完全不同。傾聽“船歌”總讓無緣在河邊長大的人有種抑制不住的乘船沖動。無論舢板木舟，還是快艇游輪，只要搖搖晃晃，只要浪花飛濺，都會微醺。船槳輕擺，風搖岸柳，既不知方向，也不知時間，隨流水和流水一樣的船歌沉入夢幻。不要說“讓我們蕩起雙槳”“一條大河波浪寬”的歌詞提示，就是“無詞歌”，也會撩起“浪打浪”的眩暈。難以抑制的乘船沖動，意象泛濫，直到有一天終于找到一條宣泄的“河道”——船歌，才如拕舟入水，找到了精神流向。

【一】劃動黑白琴鍵

在鋼琴上彈奏過四首“船歌”（Barcarolle）：柴科夫斯基的《六月·船歌》，門德爾松的《無詞歌·船歌》，肖邦#f小調《船歌》（作品60），以及這一體裁中最著名的奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》“間奏曲”的鋼琴改編曲《船歌》。八六拍子的搖蕩感是威尼斯“貢多拉”（兩邊窄中間寬兩頭翹起的小船）搖來搖去的節奏，這種拍子在四平八穩的中國音樂中沒有。門德爾松的《船歌》、奧芬巴赫的《船歌》，音響絢麗和裝飾華美的肖邦的《船歌》，都采用這種拍子。李斯特也有一首《船歌》，技術復雜，驚濤拍岸；據說福萊有十三首《船歌》，惜未得見。唯獨柴科夫斯基的《六月·船歌》是四四拍子，中國人最易接受，這也是它在中國廣為傳播的原因之一。如同所有作曲家都在《船歌》中采用一個固定節奏型一樣，《六月·船歌》也用一個不斷重復的節奏型鋪墊，蕩舟意象栩栩如生。作曲家應邀為一家雜志社每月寫一首作品，但六月和十一月難產，結果反而六月《船歌》與十一月《雪橇》最流行，應了“前修未密，后出轉精”的老話。

《船歌》為三部結構，前后列立，中插舞曲，最后附一段狀聲回環的尾聲。小品既未脫“歌唱性”又相當“器樂化”。說它“歌唱性”，是因為曲調回旋，符合中國式的節律；說它“器樂化”，是因為旋律不是中國式的，而是西方式的音階型。旋律從右手流出，旋律小調音階和大調音階交替上行。半音化短句，間插于音階型旋律之間，小二度半音在中低音區回應。作曲家總能把半音點化得恰到好處，既顯俄羅斯風格，又濃化情感。柴科夫斯基是寫情寫景常露哀傷的人，這首小品亦不例外。“大河的深沉，黃昏的惆悵，宿醉難醒的纏綿”，1樣樣不缺。中段一段，鄉間舞風，動機推動，楊柳春曉。三拍子加切分節拍，興致極高，如泊舟柳下，忽聞踏歌。第三部分重復第一部分，主題未變，中聲部略添復調。結束部從低音慢慢爬上高音區，如平野無邊，水光激濺，流瀉著燦爛音流的分解和弦，拖出一片橫無際涯的遼闊水域。

《船歌》篇幅不大，卻耐人尋味。少年時代演奏時總想到蘇聯電影《忠實的朋友》，內容描寫三個生長于伏爾加河畔的朋友再次漂游的故事。一個干部、一個演員、一個工程師，共有一愿，回到兒時生長的伏爾加河再漂游一次。忙碌的中年，總也湊不齊，最后兩人硬把高傲的演員強拉到木排上。一路上發生了許多故事，充滿喜感。放下身段，回到光屁股的狀態，每個人都發生了改變。碧藍如洗的天空，兩岸起伏的山脈，近處低矮的農莊，突如其來、靈魂被擊的愛情……沿流掛帆的景象就是那時演奏船歌的意象，沒有原因，讓手跟著船走。

20世紀中期流行的蘇聯歌曲《伏爾加船夫號子》，風格悲郁，音樂家總把曲境比附到俄國畫家列賓的《伏爾加纖夫》上。畫家以濃烈的色彩，把纖夫的怒目塑造為民族形象。陜北民歌《天下黃河幾十幾道灣》（亦稱《黃河船夫號子》）也是一首內涵深刻的歌。榆林“歌王”王向榮賦予其難得一見的大氣，不斷追問，不斷訴求，演繹為老百姓的“天問”，把隱藏于農民身上的堅韌品性彰顯無余。那不是屈原式的詰問，卻同樣酣暢淋漓。結構上難得一見的重復，句句追問，句句重復，一口氣六遍！試問哪位作曲家敢如此大膽地落筆？不見經傳的黃河船夫膽大包天，出口不凡。旋律重復與歌詞排比，沉悶沉重，最后一句云開霧散，石破天驚。結構孕育力量的典型，《黃河船夫曲》獨步天下。余光中《民歌》一詩中寫道：“傳說北方有一首民歌，只有黃河的肺活量能歌唱。”這支歌就是這樣的“肺活量”吐出來的，算中國“船歌”的標高。

【二】漁樵文化

中國沒有“船歌”一詞，根據民歌改編的赫哲族《烏蘇里船歌》，受蘇聯影響，屬于現代曲名，不是本土概念。不過沒有這個詞不等于沒有這個體裁。《詩經·小雅·菁菁者莪》應該算最早的“船歌”：“泛泛楊舟，載沉載浮，既見君子，我心則休。”這類體裁古稱“棹歌”“漁歌”“菱歌”“采蓮曲”等，與“船歌”意思一樣。古代出行多靠舟楫，方便快捷，移時而達。《太平御覽·舟部》匯集文獻，梳理源流。“水文化”誕生了大批分類精細、詩情畫意的詞匯：舟、船、艦、艇、航、舢、艙、舸、舫、艑、艨、艢、舳艫、舴艋……被“漁民”和文人充分挖掘的“水域”，專字專詞，豐盈瑰麗。

李白寫船的詩特別多，都是蒙書必備：“千里江陵一日還”，“一片孤帆日邊來”，“孤帆遠影碧空盡”，“明朝散發弄扁舟”，讓人覺得他總漂著。

唐寫敦煌卷子《攤破浣溪沙》，是佇立船頭才能詠出的歌：

五里灘頭風欲平，張帆舉棹覺船輕。柔櫓不施停卻棹，是船行。

滿眼風波多閃灼，看山卻似走來迎。子細看山山不動，是船行。

宋詞金句層出不窮，尤以生在水邊的李清照和寫出“楊柳岸曉風殘月”的柳永為巨。中國詩詞有個獨特題材“漁樵問答”——“隱士”文化最出塵也最出彩的領地。漁翁樵夫，一個樂水，一個樂山，抖落江河湖海、名山大川的好處，妙句連珠，滿篇生輝。兩類人，各自夸贊自己的生活，湖光山色被創造為歸隱山林的奇特景象。“漁夫”一開口便不同凡俗：河泛漣漪，菱藕滿塘，魚蝦翔泳，鷗鷺咸集。“漁夫”橫浦藏船，推艙開門，洗米煮茶，何等恬靜。

有辭必有曲，古琴曲《欸乃》專描此境。《欸乃》初見于明代蕭鸞編纂《杏莊太音續譜》。《琴學初津》云：“曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，隱隱現于指下。”楊表正訂譜，配上歌詞，成為《琴歌》。清代琴家又略去歌詞，以旋律對句，描寫漁翁樵夫對答。

漁樵問答是文人幻境，生活于船上的“疍民”卻創造了另一種船歌。清代李調元《粵風》收錄若干首疍歌，其中一首道：“疍船起離三江口，只為無風浪來遲。月明今網船頭撒，情人水面結相思。”以學術眼光打量這一題材的是20世紀40年代的人類學家陳序經，《疍民研究》提道：“（疍民）平日搖舟海中，觸景興情，隨時隨地，都有唱歌。尤以女子為甚。俗謠所謂‘搖櫓唱歌槳過滘’正即指此，所以疍民足跡所到的地方都流傳著他們的歌謠。”

文人有文人的玩法，百姓有百姓的唱法。駱玉笙（小彩舞）的京韻大鼓《丑末寅初》是百姓水境：“漁翁出艙解開纜，拿起了篙，駕起了小航，飄飄搖搖晃里晃當，驚動了（哪）水中的那些鷺鷥、對對的鴛鴦，是撲楞楞楞兩翅兒忙啊，這才飛過了（那）揚子江。”

【三】水上民俗——白洋淀夜航

電影《小兵張嘎》是少年時代翻來覆去看了無數遍的影片之一，拍攝地白洋淀是后來才知道的，沒想到那里成了我第一次體驗《船歌》的“水境”。1993年農歷七月十五，在河北省保定市安新縣趙北口鎮南街采訪“中元節”。該鎮位于雄縣、任丘、安新三縣交接點，依淀臨水，帆檣往來，生活頗多情致。當地民間的“音樂會”于中元之夜放河燈奏樂，接神祈祥。明清筆記《帝京歲時紀勝》記載最詳：

每歲中元建盂蘭道場，自十三日至十五日放河燈……用玻璃做荷花數千盞，隨波上下。中流駕龍舟，奏梵樂，作禪誦……河漢微涼，秋蟾正潔，至今傳為盛事……青光熒熒，如磷火然……結伴呼群，遨游于天街、經壇、燈月之下，名斗燈會，更盡乃歸。

村中有條主街，住宅順兩旁延伸。樂社穿街而過，行至一座橋邊，改陸道為水道。天已擦黑。艄公目擊樂社到來，將第一盞荷燈放入水中。“文場”（旋律樂器）坐一條船，“武場”（打擊樂器）坐另一條船，魚貫離岸。

白洋淀既有一望無際的湖面，也有寬寬窄窄的水道，其間隔著大片蘆葦。白花花的蘆荻一塊塊，一叢叢，高大茂密，覆蓋水洲。水道時狹時闊，狹處只容船身，不能在船舷劃槳，需換用撐篙。寬闊處則一望無際，如盤秋蟾，在高可沒人、搖來擺去的蘆葉中穿行，時隱時現。樂隊在前奏樂，后跟小艇，一路撒放荷燈。船隊拖著兩串長長的燈尾，遠遠望去，荷燈盞盞，倒影熒熒。與沸騰喧鬧的陸地對比，湖淀幽深，分外寧靜，“惟見輕橈破浪紋”（蘇軾）。穿過“藕花深處”，水面一下寬闊起來。樂隊奏起大型古典套曲《挑袍》。樂聲如潮，蕩漾湖面。音樂的節律控制著行舟的擺律。樂手們身處水澤，分外投入，個個雙目微閉，操管捧笙。“設宮分羽，列徵經商。”撐船艄公如墜仙鄉，輕搖緩擺，唯恐濺起的水花驚擾了樂句。這樣的搖動可不是《打漁殺家》的虛擬，真的讓人暈暈乎乎。大片水域是傳音載體，亦是消除雜音的過濾體。旋律經水過濾變得明凈似水，柔情似水。陸上略顯“生猛”的打擊樂也朗朗生韻，如荷燈暈影。藝術自然，音響水聲，交融一體，不辨凡仙。到底是水聲柔化了人聲，還是人聲點化了水聲？身處水澤，才讓人品到不叫“船歌”卻勝似“船歌”的韻律。那首叫作《挑袍》的大曲，是我聽過的最合波涌律動的“船歌”。

船隊犁破水道，繞村一圈。面水而居的人家燃放爆竹，以示“接會”。鞭炮挑在長長竹竿上，燃炸爆竹跳落水面，濺起簇簇水花。人聲、樂聲、鞭炮聲混響一片。待纜船登岸，驅車離淀，已是“更深月色半人家”（劉方平《夜月》）。

【四】海上記憶

海上“處女航”是在劇團工作時的經歷。那時，每逢春節和八一建軍節都有慰問解放軍的演出。1973年慰問青島周邊島嶼上的駐軍。渤海周邊散落著無數小島，島嶼狹小，無法容納眾人，大部分團員要住在“魚雷母艦”上。所謂“母艦”，就是團隊吃飯睡覺的大船。數十個島嶼輪流轉，漂泊了半個月。對于年輕人來說，那可是樂得無以復加的“游輪”。時至今日，興奮感還能汩汩地穿過記憶復現。站在甲板上看大片晚霞染紅海水以及初生太陽躍出海面的景象，讓逐浪少年個個唱出了心中的柁欋之歌。

同船的年輕人無不陶醉。兩位閨蜜手拉手默依船舷，關注“半江瑟瑟半江紅”（白居易《暮江吟》），已經好一陣子不講話了。看得出她們也是未在岸邊生活、面對“江楓漁火”而無比沉迷的人。演奏家們難抑沖動，免不了拿起樂器，站到甲板上舒臂。四望無涯，涌波接漢，目之所及，一片蔚藍。同伴突然在甲板上吹起圓號，作品是蘇聯作曲家格里埃爾的《圓號協奏曲》。2俄羅斯曲風的憂郁與遼闊放大了心胸，讓所有人都慢慢放下手中樂器，無言地聽著音量最適合的號角，嗚咽低鳴。畫角滿舷，碧海潮生，直掛云帆的蒼茫呼之而來。

水邊觀船，有種看別人駛向遠方的羨慕。舟上客旅反倒在凝視航海燈塔之際感到漂浮人生的縹緲。這段經歷總讓我聯想到電影《海上鋼琴師》。1900年，“弗吉尼亞人”號豪華游輪上的一名孤兒被遺棄船艙，水手們把其撫養長大，取名1900。懵懂少年無意間推開了“禁止入內”的艙門，觸摸到鋼琴，從此把靈魂交給了鍵盤。船在歐美之間穿梭，波濤洶涌的夜晚，他給乘客帶來洶涌的琴聲。海有盡頭，船有碼頭，當乘客面對海岸線歡呼雀躍作鳥獸散時，曲終人散的落寞襲上心頭。波光粼粼的光影將他的身影勾勒得形單影只。透過舷窗，他看到了畫框中的女神。“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目”（《紅樓夢》）。一生中唯一的愛情朦朧如霧，催生了一生中唯一的創作。他俯身鍵盤，彈出了音調簡練、憂郁內斂的“船歌”。

電影的經典情節是“斗琴”。高手過招，出手不凡。他不卑不亢，打敗了桀驁不馴的爵士琴帝。“斗琴”成為電影史上充滿殺伐之聲的“漁歌互答”的經典，炫技、速度、即興、超強記憶，樣樣超群，那個在飛速敲擊中變得滾燙熾熱的琴弦并點燃香煙的觸點，簡直是登峰造極的神思妙想。最后，主人翁選擇了與承載一生的“弗吉尼亞人”一同“檣櫓灰飛煙滅”。這是故事的淚點！

鋼鐵孤島，舢甲區區，禁如囹圄，封如牢籠。鋼琴家足不登岸，何以登峰造極？如同“斗琴”，論華衣袞裳，名聲顯赫，二人不可同日而語，然成敗相反，何也？蓋因身系艙舷，心無旁騖！電影的成功之處就在于把音樂家圈在一個特定空間之內，賦予其不受陸地干擾也不受陸地束縛的靈光。觀眾喜愛的恰恰是超越地界、飄蕩海洋、無拘無束的“舳艫定律”！愿意托付的也恰恰是那片不與俗世交壤的“飛舟”！海上琴師，不知彼岸，不知世俗，富貴名利，視為水煙。

“水境”是“漂離”。生于舟，死于舟，與陸地以及硬邦邦的世俗隔舟相望，“船”與“歌”，一實一虛，一物一影，一水一天。

【余語】水連水 音連音

大河填滿記憶，大河載滿帆影。河洛、津沽、秦淮、渭涇，水光舟影，野水閑泊。文學史上，宋人范成大《吳船錄》、明人張岱《夜航船》、魯迅《在山陰道上》、周作人《烏篷船》、余秋雨《夜航船》，代有佳作。音樂史上也是如此，無數首“棹歌”“漁歌”“菱歌”“船歌”，讓一代代人思而詠之。西方的“海洋文明”誕生了“船歌”；中國的“水文化”誕生了“棹歌”“漁歌”。法語的“大海”（Lemere）與“母親”是同一個字，中國的“海”也包含著“母”。這是不是人類來自大海并永遠“心向往之”的痕跡？

愛倫堡說：“音樂有一個極大的優越性：它能說出所有的一切，但是盡在不言中。”閉上眼睛，假裝在一條船上，假裝遇到了野百合一般的女孩正在輕唱《讓我們蕩起雙槳》，假裝自己手下正流淌著《揚帆遠航漁歌亮》（中國鋼琴作品），陸地就有點遠了。歲月如船如歌，在“飄飄搖搖晃里晃當”中不知不覺就搖老了……

原載《讀書》2018年第6期

收入朱航滿編選《2018中國隨筆》，花城出版社、南方出版傳媒出版

選入河南省文聯主辦《散文選刊》2019年第2期

轉載于《重慶文學》2019年第8期

注釋：

1.龍應臺：《目送》，北京：生活˙讀書˙新知三聯出版社，2013年，第19頁。

2.列恩戈爾德·莫里采維奇·格里埃爾（Reinhold Moritzovich Glière，1875—1956），蘇聯作曲家、音樂教育家、俄羅斯民族樂派后期代表之一。