譯者前言

夏爾·巴托神父（Charles Batteux，1713—1780）是18世紀法國的知名學(xué)者，著述宏富，撰寫、翻譯和主編了大量作品，涉及修辭學(xué)、歷史、哲學(xué)、語法等多個領(lǐng)域。《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》（以下簡稱《歸結(jié)》）一書于1746年初版1，并于次年修訂再版2。這是巴托早年的代表作，集中體現(xiàn)了他對美學(xué)與藝術(shù)基本問題的思考，在18世紀法國美學(xué)中占據(jù)重要地位，對西方美學(xué)史和藝術(shù)史理論產(chǎn)生了深遠影響。

在歐美學(xué)界，該書的現(xiàn)代版本主要有讓—雷米·芒蒂翁注釋的1989年版法文校勘本3與2015年出版的由詹姆斯·揚翻譯和注釋的英文譯本4。這兩本書，尤其是后者，產(chǎn)生了一定的影響，使巴托重回當(dāng)代讀者的視野，在國內(nèi)亦引發(fā)關(guān)注。現(xiàn)在呈現(xiàn)在我們面前的這部中譯本以1747年修訂本為基礎(chǔ)，參考校勘本和英譯本，并附有詳細的注釋，希望可以使更多的國內(nèi)讀者一窺該書全貌。

一、巴托生平和主要作品

巴托一生以教書為業(yè)，他的諸多著述也帶有教學(xué)的痕跡，即對前人的種種論述加以梳理和總結(jié)，并將其納入一個體系。巴托生于1713年，自幼學(xué)習(xí)希臘羅馬文學(xué)，精通古典語言，年僅24歲即在家鄉(xiāng)附近的蘭斯大學(xué)擔(dān)任修辭學(xué)教授。1743年，他在30歲時來到巴黎，先后任教于利雪公學(xué)和納瓦爾公學(xué)。從1750年起，巴托執(zhí)掌皇家公學(xué)5的希臘羅馬哲學(xué)教席，此后聲名日隆，1754年當(dāng)選法蘭西銘文和美文學(xué)院6院士，1761年又當(dāng)選法蘭西學(xué)士院7院士，擁有了崇高的學(xué)術(shù)地位。

《歸結(jié)》一書是巴托撰寫的第一部著作。其后，巴托根據(jù)這部書提出的理論和對藝術(shù)分類的結(jié)構(gòu)，加以擴展，增添了許多論述和實例，于1747—1748年出版了四卷本《按練習(xí)分類的美文課》（Cours de belles lettres: distribué par exercices）。該書的1753年版更名為《美文課或文學(xué)原理》（Cours de belles lettres, ou, Principes de la littérature），1755年版又更名為《文學(xué)原理》（Principes de la littérature），此后不斷再版，內(nèi)容也不斷擴充。《歸結(jié)》亦被全文收入，成為《文學(xué)原理》的第1卷。除此之外，巴托的重要作品還包括《基于其自身論著的伊壁鳩魯倫理學(xué)》（La Morale d’épicure tirée de ses écrits，1758）和《論演說結(jié)構(gòu)》（De la construction oratoire，1763），后者也被收入《文學(xué)原理》這部巨著。由此觀之，《歸結(jié)》雖然是巴托早年的作品，卻提綱挈領(lǐng)，成為其眾多著作在構(gòu)思上的出發(fā)點。此書探討的是理論問題，行文卻明白曉暢，且多用修辭手法，包括很多形象的比喻，充滿個人化的風(fēng)格。

作為精通古典語言的希臘羅馬哲學(xué)教授，巴托除了從事教學(xué)和撰寫多種論著之外，也致力于希臘文、拉丁文作品的翻譯和注釋。1750年，他翻譯的賀拉斯詩集出版，后來又多次再版。他的代表性譯作是《亞里士多德、賀拉斯、維達和德普雷奧的四部〈詩藝〉》8，于1771年出版。在這本書中，除德普雷奧（即布瓦洛）的《詩的藝術(shù)》原文為法文以外，巴托將亞里士多德的《詩學(xué)》、賀拉斯的《詩藝》和維達的《詩藝》從希臘文或拉丁文翻譯成法文，與原文相對照，并附上詳盡的評注。巴托在《歸結(jié)》一書中對這些經(jīng)典文藝論著和很多希臘拉丁經(jīng)典作家的引用可謂信手拈來，而全書的出發(fā)點即是對亞里士多德所述摹仿（mimesis）原理的闡釋。這根源于巴托本人深厚的古典文學(xué)造詣，也充分體現(xiàn)出摹仿原理悠遠的歷史脈絡(luò)。

值得一提的是，巴托與中國有著特殊的淵源。在生命最后的幾年里，他曾作為編委，參與編寫從1776年開始出版的《中華雜纂》9。這套書共有十六卷，匯集了當(dāng)時以錢德明為代表的法國在華傳教士關(guān)于中國的多種記述。這套書是西方早期漢學(xué)的一座里程碑，大大增進了那個時代的歐洲人對中國的了解。從這個意義來講，《歸結(jié)》這部巴托早期代表作的中譯本能與中文讀者見面，也讓這段兩個多世紀前的緣分得以延續(xù)。

二、《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》

巴托《歸結(jié)》一書的核心觀點是，所有的藝術(shù)都是“摹仿”，而“美的藝術(shù)”要模仿“美的自然”（belle nature）。10藝術(shù)摹仿論古已有之，并不新鮮。眾所周知，柏拉圖在《治國篇》（即《理想國》）第十卷中曾提出“三張床”的理論，即畫家摹仿木匠所打造的床，木匠摹仿床的“理式”11。根據(jù)這一理論，包括繪畫在內(nèi)的各門藝術(shù)，由于是雙重摹仿，都與“理式”相去甚遠，只是影子的影子。不僅如此，詩人和藝術(shù)家還常常為了取悅欣賞者的低級趣味，專門摹仿靈魂中的低下部分，從而造成敗壞人心的結(jié)果。12柏拉圖的這一理論產(chǎn)生了深遠影響，也引發(fā)了許多人的反對。很多人試圖對這一理論加以修正。亞里士多德也講摹仿，如《詩學(xué)》開篇部分所言：“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是摹仿。”13 但是，他認為“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴肅的藝術(shù)”，14摹仿可以具有真理性，而不只是具體事物的外觀。又如，普羅提諾提出：“一棵樹與一幅樹的畫共享被分別賦予可能的美的范式，而且，畫家具有自由，可在他的畫中實際上比樹更加全面地捕捉和展示樹的范式。‘因此，菲迪亞斯不是以感覺中的事物為模特，而是以對宙斯會取什么樣的形式向人們做視覺展示的領(lǐng)悟來鑄造宙斯的。’”15這兩個人的說法，都是對柏拉圖摹仿理論的重要修正。在西方美學(xué)史上，還有很多人不斷提出新的關(guān)于摹仿的觀點，從而構(gòu)成了一部豐富的摹仿思想史。塔塔爾凱維奇在代表作《六個觀念的歷史》中，曾細致梳理“摹仿”概念從古希臘至今的發(fā)展與流變。16在這一發(fā)展歷程中，巴托的摹仿理論有著獨特的意義。他以摹仿概念為綱，對藝術(shù)進行了全面的描述，一方面堅持了柏拉圖的藝術(shù)是摹仿的觀點，論證各門藝術(shù)何以均為摹仿，另一方面又反對柏拉圖從摹仿出發(fā)對藝術(shù)的否定，繼承和發(fā)揚了亞里士多德的摹仿說，全面論述了各門藝術(shù)的摹仿特性。17

《歸結(jié)》分為三大部分，第一、二部分較為宏觀，從天才和趣味的角度審視藝術(shù)對自然之模仿，天才是“藝術(shù)之父”，而趣味是“美的藝術(shù)的裁判”和“模仿的仲裁者”。第三部分最長也最詳細，將模仿原理具體應(yīng)用于詩、繪畫、音樂及舞蹈等各門藝術(shù)。

巴托首先討論藝術(shù)創(chuàng)造問題，將其視為天才對美的自然之模仿。藝術(shù)可以按照其目的劃分為三類，即：1）旨在滿足人的需求的機械藝術(shù)；2）以愉悅為對象的藝術(shù)；3）既追求實用又使人愉悅的藝術(shù)。在這其中，“美的藝術(shù)”主要指第二類，即以愉悅為首要目標的藝術(shù)，包括音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈。演講術(shù)和建筑能夠帶來愉悅，卻由于以追求實用性為首要目標，并不屬于最典型的美的藝術(shù)，而屬于第三類。在巴托看來，人厭倦了原生自然，便借助天才創(chuàng)造出藝術(shù)，以獲得“新一層次的觀念與情感”，為此需要選取“美的自然”，即自然中最美的各個部分，形成“一個既是自然的，又比自然本身更加完美的精妙整體”。藝術(shù)應(yīng)模仿自然，但不是照原樣模仿，而是要模仿自然中最美的部分，這一想法在瓦薩里的《藝苑名人傳》中已有所表述。18巴托繼承了這一想法，并首次提出“美的自然”這一術(shù)語，使其對應(yīng)于“美的藝術(shù)”。天才無法創(chuàng)造或消滅自然，而只能“依循和模仿自然”，藝術(shù)本質(zhì)上也只是模仿，只是“把自然中的特點移過來，表現(xiàn)到人造對象中去”。這適用于寓言詩、田園詩、喜劇、悲劇、史詩等各種類型的詩，也適用于其他門類的藝術(shù)。因此，杰作就是那些“模仿自然好到幾可亂真的作品”。那么，模仿的具體方式應(yīng)是怎樣的呢？巴托強調(diào)，天才在創(chuàng)造藝術(shù)時，雖然是模仿自然，卻不能照原樣模仿，而是要加入大量的虛構(gòu)。換言之，美的自然不能是實際的真實，而應(yīng)是可能存在的真實，“被表現(xiàn)得好似實際存在，并具有其可能具有的一切完美之處”。如亞里士多德所言，歷史是“記述已經(jīng)發(fā)生的事”，而詩是“描述可能發(fā)生的事”。19 美的藝術(shù)以追求愉悅為首要目標。唯有將真實和虛構(gòu)融為一體，藝術(shù)才能達到使人愉悅的目的。那么，在模仿美的自然時，天才又應(yīng)是怎樣的狀態(tài)呢？巴托引入“熱情”（enthousiasme）的概念，繼承和發(fā)展了柏拉圖在《伊安篇》20中有關(guān)詩人之靈感的觀點，認為詩、繪畫、音樂等美的藝術(shù)均源于神的啟示。在他看來，熱情是對象在心靈中的生動表現(xiàn)，以及與該對象相匹配的內(nèi)心感動。因此，各種類型的對象均有著與之相對應(yīng)的熱情，而描繪不同對象的詩人、畫家和音樂家若是在表現(xiàn)美的自然時完全投入熱情，就都是偉大的。在探討過各門美的藝術(shù)之共性后，巴托又講到它們之間的不同。巴托認為，詩、繪畫、音樂、雕塑、舞蹈等美的藝術(shù)各有其特性，通過各自特有的表達方式，對美的自然加以模仿。與此同時，這些表達方式，如詩中的有韻律的言語、繪畫中的色彩和舞蹈中身體的律動與姿態(tài)，也都需要經(jīng)過選擇和完善，以便與趣味相符。最后，巴托還特別介紹了演講術(shù)和建筑。這兩門藝術(shù)因需求而生，其次才要追求愉悅，所以并非最典型的美的藝術(shù)。例如，演講術(shù)和詩多有相近之處，而兩者的根本區(qū)別在于，前者首先要講述真實之事，其次才要使人愉悅，后者則以講述逼真之事和追求愉悅為首要考慮。

在這一部分，巴托提出了“模仿”的幾重含義：第一，模仿什么？作者認為，不能模仿自然中的一切事物，而是要有所選擇，只模仿“美的自然”。第二，模仿要有主動性，雖非憑空捏造，卻也需要虛構(gòu)，并將真實與虛構(gòu)融為一體，使人感到愉悅。第三，要在模仿中投入熱情。這些論述表明，盡管巴托采用的是古老的“摹仿”概念，但是他博采各家之長，賦予了這一概念新的內(nèi)涵。21 當(dāng)他試圖將各門藝術(shù)統(tǒng)一于“模仿”概念之下時，他實際上全面批判了柏拉圖在否定意義上對“摹仿”概念的使用。如果說，亞里士多德只是在談?wù)撛姷臅r候說到詩可以摹仿“可能”之事，普羅提諾只是順便提及菲迪亞斯以“宙斯會取什么樣的形式向人們做視覺展示的領(lǐng)悟來鑄造宙斯”，那么巴托則是面對所有的藝術(shù)門類，試圖建構(gòu)一種積極的“摹仿論”。這一努力在美學(xué)史上具有重要意義。

而后，巴托轉(zhuǎn)向藝術(shù)欣賞問題，將趣味歸結(jié)為對美的自然之模仿。什么是趣味呢？巴托提出，趣味是“感覺到好、壞和平庸，并篤定地加以辨別的才能”，是一種關(guān)乎美的自然是否被準確模仿的情感。趣味是一種恒定不變的情感，所以藝術(shù)總是要順應(yīng)趣味，在模仿自然的同時不斷變得完善，這一點也被希臘、羅馬到文藝復(fù)興的藝術(shù)實踐所證實。巴托為趣味確定了兩條普遍法則，首先是要模仿美的自然，其次是在模仿美的自然時，要兼具準確和自由。在這些普遍法則之外，每件藝術(shù)品也有其自身的規(guī)則，而天才只有在趣味的引導(dǎo)下才能發(fā)現(xiàn)這些規(guī)則并將其呈現(xiàn)給藝術(shù)家。從趣味出發(fā)，可以引出四個關(guān)鍵結(jié)論。第一個結(jié)論強調(diào)趣味的統(tǒng)一和多樣，即普遍而言，趣味要與美的自然相符，但是具體而言，自然的紛繁復(fù)雜和個體精神的局限又讓每個人都能有各自的趣味。第二個結(jié)論涉及藝術(shù)評價。巴托認為，既要比較藝術(shù)和美的自然，也要比較同一藝術(shù)中的典范與平庸之作，方能做出中肯的評價。第三個結(jié)論著眼于趣味的進步，提出公眾的趣味會在美的藝術(shù)的引導(dǎo)下接近自然，變得愈加精致，遠離粗俗和做作。第四個結(jié)論延續(xù)這一思路，探討趣味的培養(yǎng)。巴托強調(diào)，既然趣味是一種情感，就需要把“包含最多感性對象，又最能讓心靈得到娛樂和鍛煉的事物”給予年幼的孩子，盡早培育他們的趣味。

趣味是一個重要的美學(xué)概念，美學(xué)史上一般將這個概念的確立歸功于英國哲學(xué)家休謨（David Hume）及其發(fā)表于1757年的《論趣味的標準》22。然而，休謨的同時代人巴托早在1746年的《歸結(jié)》一書中就已對這個概念做了系統(tǒng)闡釋。正是由于擁有趣味能力，藝術(shù)家才能對“美的自然”加以選擇并創(chuàng)作藝術(shù)品，觀者也才能欣賞“美的藝術(shù)”。

在討論過藝術(shù)創(chuàng)造問題和藝術(shù)欣賞問題之后，巴托開始探究模仿原理的具體應(yīng)用，即如何體現(xiàn)于詩、繪畫、音樂和舞蹈等各門藝術(shù)。

巴托認為，詩的藝術(shù)蘊含于對美的自然之模仿。詩的本質(zhì)屬性不在于虛構(gòu)、格律或熱情，而在于模仿。至于詩的不同類別，無論是按照詩表現(xiàn)對象的方式劃分，還是按照詩之對象的性質(zhì)劃分，都能在模仿中找到。巴托為詩歌內(nèi)容列出了四條普遍規(guī)則，包括“將有用性與愉悅性相結(jié)合”“每首詩應(yīng)有一個情節(jié)”“情節(jié)應(yīng)奇特、統(tǒng)一、簡單且多樣”這三條，以及“有關(guān)角色，以及演員的表現(xiàn)與數(shù)目”的第四條，即演員數(shù)應(yīng)由情節(jié)決定，演員要有鮮明的性格，演員要各司其職，角色的個性要形成反差。在談到詩歌風(fēng)格時，巴托將其分為思想、詞語、措辭與和諧四個部分，而和諧作為“美的藝術(shù)之靈魂”，又是重中之重。和諧分為三種，前兩種最為基本，是風(fēng)格和主題、詞語和對象的相互匹配，第三種則是詩所獨有的音樂性，也是詩人技藝的最佳體現(xiàn)。巴托在分析過古希臘、拉丁文詩句的音樂性后，認為法文詩句有著自身的長處，相較于古人詩句毫不遜色。

在細致分析過史詩、悲劇、喜劇、田園詩、寓言詩和抒情詩等不同詩歌體裁的具體規(guī)則后，巴托認為，無論是史詩和悲劇的英雄主題、喜劇的滑稽、寓言詩中的動植物，還是田園詩中的淳樸風(fēng)俗，歸根結(jié)底都是在模仿人，模仿生活，一言以蔽之是在模仿美的自然。即使是史詩中的“神奇”（le merveilleux），也要以自然為范例，不能過于離奇。抒情詩看似是情感的自然流露。巴托卻認為，情感只是起點，唯有藝術(shù)才能讓作品成形，因而抒情詩仍然是模仿，區(qū)別僅在于，它的模仿對象是情感而非情節(jié)。

受到文藝復(fù)興以降對賀拉斯《詩藝》名言“詩如畫”（ut pictura poesis）解讀的影響，巴托主張繪畫與詩一樣，有著同一種天才和同一種趣味，故而無須贅述。在巴托看來，繪畫表達的三個層次，從最初的畫圖樣，到運用明暗對比法使對象具有立體感，再到最后的確立色調(diào)，均是對自然的模仿。

音樂和舞蹈中的模仿則與詩和繪畫都有所不同。巴托認為，如果詩以情節(jié)為主要模仿對象，情感只起輔助作用的話，音樂和舞蹈則以情感為主要模仿對象，情節(jié)只起輔助作用。而在兼有詩、音樂和舞蹈的藝術(shù)形式中，激情和情節(jié)的主次關(guān)系要根據(jù)該藝術(shù)形式的主要表現(xiàn)手法而定。以音樂劇為例，它的主要模仿對象是激情（passion）而非情節(jié)，是“激情的戲劇化呈現(xiàn)”，不同于以情節(jié)為重的史詩，也不同于以英雄事跡打動人心的悲劇。巴托主張，音樂和舞蹈的意味（signification）、含義（sens）和表現(xiàn)手法均能體現(xiàn)模仿原理。與詩一樣，音樂的表現(xiàn)手法亦源于自然，也要模仿自然中的對象，并具有某種意味，而音樂和舞蹈的表現(xiàn)手法要與主題相匹配，并遵循藝術(shù)的種種嚴格規(guī)則。各門美的藝術(shù)也可以相互結(jié)合。例如在一場演出中，詩、音樂和舞蹈中的某一門藝術(shù)要占據(jù)主導(dǎo)，另外兩者只起到輔助作用，而建筑、繪畫和雕塑則負責(zé)布置和美化演出的場景。

總而言之，《歸結(jié)》一書結(jié)構(gòu)清晰，論述完整，具有很強的概括性和體系性。巴托首次提出了“5+2”（即詩、繪畫、雕塑、音樂和舞蹈這五種最典型的美的藝術(shù)，加上兼有實用性的演講術(shù)和建筑）的“美的藝術(shù)”的劃分，將“美的自然”視為模仿對象。從以天才為核心的藝術(shù)創(chuàng)造問題，到以趣味為核心的藝術(shù)欣賞問題，再到模仿原理在各門藝術(shù)中的具體應(yīng)用，巴托層層遞進，娓娓道來，列舉古希臘羅馬和早期現(xiàn)代法國文藝作品的大量實例，讓這部理論著作變得豐富而可讀。

三、巴托與“美的藝術(shù)”體系的創(chuàng)立

在漢語中，“藝術(shù)”一詞實際上混合了三個英語詞的中譯，即art、Art和the fine arts。巴托講“美的藝術(shù)”，既是將不同門類的藝術(shù)放在一道，組合成beaux-arts（英語fine arts），也是為它們尋找一個共同的概念，即“模仿”，從而形成Art。對作為藝術(shù)的Art與作為工藝的art予以區(qū)分，這是一個包含種種爭議的復(fù)雜的歷史過程。即使在今日，這種“藝術(shù)”與“工藝”的區(qū)分也略顯勉強。然而在當(dāng)時的語境下，這一區(qū)分及與之相關(guān)的種種嘗試有著重要的理論和實踐意義。

關(guān)于巴托在“美的藝術(shù)”體系確立過程中所起的作用，當(dāng)代學(xué)術(shù)史上有過爭論，其中重要的參與者有保羅·奧斯卡·克里斯泰勒、詹姆斯·波特、彼得·基維、詹姆斯·揚等人。

最先要提及的是保羅·奧斯卡·克里斯泰勒于20世紀50年代初發(fā)表的題為《現(xiàn)代藝術(shù)體系：美學(xué)史研究》的論文23。這篇著名的論文在學(xué)術(shù)界影響巨大，被包括塔塔爾凱維奇的《六個觀念的歷史》在內(nèi)的很多重要著作引用。24克里斯泰勒細致地梳理了從古希臘羅馬到18世紀關(guān)于各門藝術(shù)及其共性和體系的諸多說法，如柏拉圖和亞里士多德認為詩、音樂、舞蹈、繪畫和雕塑均為模仿性藝術(shù)；公元5世紀拉丁作家卡佩拉提出包括語法、算學(xué)、天文、音樂、幾何在內(nèi)的七種自由藝術(shù)曾對中世紀教育產(chǎn)生深遠影響；文藝復(fù)興時期的列奧納多·達·芬奇、阿爾貝蒂、瓦薩里等人又致力于提升視覺藝術(shù)的地位。到了17世紀，隨著自然科學(xué)的興起和文藝領(lǐng)域“古今之爭”的開展，藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)分變得更加明確，一些學(xué)者開始強調(diào)詩、繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)之間的相近之處。18世紀見證了美學(xué)這一學(xué)科的發(fā)端，而在此時的法國，亦有越來越多的美學(xué)家開始思考各門藝術(shù)的特性及其相互關(guān)系。在克里斯泰勒看來，這些論述和思考均構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)體系確立前的準備工作，而巴托的《歸結(jié)》才真正邁出了關(guān)鍵性一步，明確提出并專門論述了“美的藝術(shù)”的體系。

巴托關(guān)于“美的藝術(shù)”的論述產(chǎn)生于古典主義美學(xué)與啟蒙時代美學(xué)的交匯期，并影響了《百科全書》的編纂者狄德羅和達朗貝爾。在1751年出版的《論聾啞人書簡》中，狄德羅一方面認為各門藝術(shù)都要模仿自然，另一方面又批評巴托，狄德羅強調(diào)不同藝術(shù)之間的差別，不認為各門藝術(shù)均在模仿“美的自然”。25此外，在為《百科全書》撰寫的關(guān)于“美”的詞條26中，狄德羅認為巴托雖然提出美的藝術(shù)都要模仿“美的自然”，卻未能為后者提供清晰的定義。然而，狄德羅還是充分肯定了巴托《歸結(jié)》一書的重要地位，也接受了“美的藝術(shù)”體系，以及巴托在全書開篇部分提出的依照對象劃分的三種藝術(shù)類型（以人的需求為對象的藝術(shù)；以愉悅為對象的藝術(shù)；既追求實用又使人愉悅的藝術(shù)）。在《百科全書》序言中，達朗貝爾筆下的知識之樹將繪畫、音樂、雕塑、建筑、版畫，還有“詩”（包括史詩、小說、悲劇、喜劇、歌劇、田園詩等在內(nèi)的各種文學(xué)體裁），均列入第三類知識，認為它們都源于想象（imagination），27以區(qū)別于前兩類知識，即與記憶（mémoire）相關(guān)的歷史和與理性（raison）相關(guān)的哲學(xué)。同時，達朗貝爾也將詩、繪畫、雕塑、音樂、版畫均視為模仿，五種藝術(shù)中有四種與巴托相一致。28此外，《百科全書》中的一些詞條，如“好”29“風(fēng)格”30“抒情詩”31等，也借用了巴托的《歸結(jié)》中的內(nèi)容，而“風(fēng)格”和“抒情詩”的作者路易·德·若古32更是以巴托的相關(guān)論述作為詞條的開篇。克里斯泰勒進一步談到，由于《百科全書》的巨大影響，“美的藝術(shù)”這一術(shù)語從此被法國的一些詞典收錄，如拉孔布（Jacques Lacombe）的《袖珍版美的藝術(shù)詞典》（Dictionnaire portatif des beaux-arts，1752），《百科全書》1781年在瑞士出版的第二版第13卷亦收錄了舒爾茨（Johann Georg Sulzer）撰寫的關(guān)于美學(xué)和“美的藝術(shù)”的內(nèi)容。

自20世紀50年代以來，克里斯泰勒的論文長期被奉為經(jīng)典，成為美學(xué)史上被公認的觀點，他的這篇論文也被多種美學(xué)史和文獻選集提及或者收錄。然而，近十余年來，歐美學(xué)界開始出現(xiàn)了一些對克里斯泰勒核心觀點的質(zhì)疑或修正，重新開啟了對巴托和“美的藝術(shù)”的討論。這些最新的討論對于我們了解巴托這本書的地位和意義是有益的。

首先是詹姆斯·波特發(fā)表于2009年的《藝術(shù)是現(xiàn)代的嗎？重思克里斯泰勒的現(xiàn)代藝術(shù)體系》一文。33波特的這篇論文援引格林伯格（Clement Greenberg）的論文《走向更新的拉奧孔》，質(zhì)疑克里斯泰勒關(guān)于“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的歷史敘述和對18世紀藝術(shù)狀況的描述。波特不認為巴托的《歸結(jié)》一書是向“美的藝術(shù)”體系的形成邁出了關(guān)鍵一步。恰恰相反，波特將巴托這本書視為駁倒克里斯泰勒的關(guān)鍵證據(jù)，認為巴托的“美的藝術(shù)”并無新意，只是在重申亞里士多德的摹仿說，而巴托也從未將藝術(shù)與道德相分離。

面對這一質(zhì)疑，彼得·基維于2012年發(fā)表了《18世紀真正發(fā)生了什么：（再度）重新審視“現(xiàn)代體系”》，34一方面承認波特對克里斯泰勒的批判有一定道理，另一方面也重申，不應(yīng)因此而忽略18世紀美學(xué)的一些重要發(fā)展。基維強調(diào)，“美的藝術(shù)”作為一個獨立自足的整體始于18世紀，定義“美的藝術(shù)”的種種嘗試也始于18世紀，而“美學(xué)”一詞和“審美無利害”的觀念同樣始于18世紀，總之，18世紀見證了美學(xué)學(xué)科的誕生。具體到巴托，基維認為，不應(yīng)由于克里斯泰勒關(guān)于“現(xiàn)代體系”的敘述存在某些不盡準確或者言過其實之處，就全盤否定巴托的新意。將詩、雕塑、繪畫和音樂等均視為模仿性藝術(shù)，這些想法固然早已見于柏拉圖和亞里士多德的著作，但是巴托通過《歸結(jié)》一書，明確將這些藝術(shù)歸為同一類，歸于“美的藝術(shù)”的大旗之下，這一劃分本身有著重要意義，具有鮮明的現(xiàn)代性。

詹姆斯·揚發(fā)表于2015年的《古代與現(xiàn)代藝術(shù)體系》35延續(xù)并發(fā)展了波特提出的質(zhì)疑。在這篇論文中，通過對克里斯泰勒所引用的許多經(jīng)典文本的細致分析，詹姆斯·揚試圖證明，克里斯泰勒對古代和早期現(xiàn)代藝術(shù)體系的考察是基于“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的理念，然而并未從文本本身出發(fā)，因而存在諸多不準確之處。早在柏拉圖和亞里士多德等古人的著作中，還有在巴托之前的杜博（Jean-Baptiste Dubos）和哈里斯36等早期現(xiàn)代歐洲學(xué)者的著作中，詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈就已經(jīng)被視為“美的藝術(shù)”，被納入單獨的范疇，故而克里斯泰勒對巴托的評價有一定偏差。

詹姆斯·揚是巴托《歸結(jié)》一書的英譯者，但他不贊成基維關(guān)于巴托對“美的藝術(shù)”的劃分具有獨創(chuàng)性的說法，認為巴托的這一劃分并非原創(chuàng)。在他看來，巴托的真正意義在于，他與一些其他作者一道，讓“美的藝術(shù)”的說法廣為人知，還引入了“美的自然”的觀念，重申藝術(shù)是自然的模仿。而《歸結(jié)》這本書之所以重要，并不是由于巴托第一個提出了“美的藝術(shù)”的概念，而是由于此書系統(tǒng)總結(jié)了18世紀關(guān)于藝術(shù)的種種思考。

詹姆斯·波特、彼得·基維和詹姆斯·揚三人的論文均是對克里斯泰勒“現(xiàn)代藝術(shù)體系”論的某種回應(yīng)，也都發(fā)表于美學(xué)界的知名刊物《英國美學(xué)雜志》。這里的一些爭論，在細節(jié)上是重要的。對不同藝術(shù)進行組合，對藝術(shù)與工藝加以區(qū)分，這是一個始自古希臘的漫長歷史過程，諸多學(xué)者都對此有所論述。然而，不能因此否定在18世紀時巴托及其同時代人所做的貢獻。

尤為重要的是，“美的藝術(shù)”概念的推廣對現(xiàn)代大學(xué)學(xué)科的設(shè)立及藝術(shù)機構(gòu)的創(chuàng)建產(chǎn)生了直接影響，而這對藝術(shù)的發(fā)展和演變也起到了重要作用。如果說，20世紀的喬治·迪基提出了“藝術(shù)體制理論”（institutional theory of art），37那么這種“體制”最早可以溯源至巴托及其同時代人的努力。

四、“美的藝術(shù)”之劃分及其影響

“美的藝術(shù)”究竟包含哪幾門藝術(shù)，并沒有絕對的標準。為某幾門藝術(shù)找尋相似點的嘗試可謂古已有之，在柏拉圖和亞里士多德的著作中就有跡可循。例如詩與畫、詩與音樂之間的聯(lián)系，許多人都論述過。在中國，詩、樂、舞的結(jié)合，詩、書、畫的結(jié)合，都各有其悠久的歷史。

在16世紀的意大利，繪畫、雕塑和建筑從其他藝術(shù)中被分離出來，瓦薩里（Giorgio Vasari）在《藝苑名人傳》中稱這三門視覺藝術(shù)為“設(shè)計藝術(shù)”（Arti del disegno）。瓦薩里筆下的“設(shè)計”（disegno）具有深刻的內(nèi)涵，它是繪畫和雕塑的基礎(chǔ)，是為一切創(chuàng)作過程賦予生命力的原理，早在神創(chuàng)造世界之前就已達致絕對的完美。38同時，“設(shè)計”也是藝術(shù)的五種性質(zhì)之一，被視為對自然中最美的事物的模仿。39在瓦薩里的影響下，世界首個美術(shù)學(xué)院于1563年在佛羅倫薩成立，名為“設(shè)計學(xué)院”。此類機構(gòu)的創(chuàng)立使得這幾門視覺藝術(shù)更受認可，也使其社會地位得以提升。

誠如詹姆斯·波特和詹姆斯·揚所質(zhì)疑的那樣，巴托所講的“美的藝術(shù)”和“同一原理”在18世紀的語境下并非原創(chuàng)。無論是古代的柏拉圖和亞里士多德，還是早于巴托的一些早期現(xiàn)代歐洲學(xué)者，都表述過類似的意思。事實上，巴托本人亦從未聲稱自己具有原創(chuàng)性。在這本書的開篇，巴托就明確提出，他只是試圖回到亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的模仿原理，并試圖以這一古老的原理提煉出幾門藝術(shù)的共性，強調(diào)其審美和非實用的價值。在這個意義上講，巴托的《歸結(jié)》一書只是對當(dāng)時業(yè)已形成的共識加以梳理和重申，他的關(guān)于“美的藝術(shù)”和“同一原理”的主要觀點并非原創(chuàng)，而是古希臘羅馬和早期現(xiàn)代歐洲諸多學(xué)者相關(guān)論述的延續(xù)。但是，即便如此，巴托在美學(xué)史和藝術(shù)史上的重要地位也不容抹殺。巴托的主要貢獻在于，他對18世紀關(guān)于藝術(shù)的種種思考做了系統(tǒng)歸納，并通過文藝領(lǐng)域的大量例子，條分縷析，逐級深入，從藝術(shù)創(chuàng)造，到藝術(shù)欣賞，再到各門藝術(shù)，清楚地闡釋了“美的藝術(shù)”和“同一原理”，并首次提出了“美的自然”的概念。

18世紀下半葉，“美的藝術(shù)”的使用變得愈加普遍，同時也帶來了語言、制度等諸多層面的變化。如克里斯泰勒所言，自18世紀晚期，“美的藝術(shù)”開始進入多種法文詞典，在詞典中單列詞條并做出解釋。值得一提的是，從1798年的第五版開始，極具權(quán)威性的《法蘭西學(xué)士院詞典》收錄了“美的藝術(shù)”（beaux-arts）一詞。這說明，該詞已成為通用詞匯，獲得官方的正式認可。

“美的藝術(shù)”一詞的流行也為相關(guān)機構(gòu)的設(shè)置提供了依據(jù)。40法國大革命之后，“美的藝術(shù)”在制度層面上被確立，人們據(jù)此設(shè)立了相應(yīng)的研究和教學(xué)機構(gòu)。1816年法蘭西美術(shù)學(xué)院的成立就是一個標志。該學(xué)院以17世紀成立的皇家繪畫與雕塑學(xué)院、皇家音樂學(xué)院和皇家建筑學(xué)院為基礎(chǔ)，包括繪畫、雕塑、音樂、建筑等各門藝術(shù)，是法國藝術(shù)家的最高殿堂。次年即1817年成立的法國國立高等美術(shù)學(xué)院作為法國藝術(shù)界的最高學(xué)府，同樣采取這一劃分。

到了20世紀，隨著藝術(shù)的專門化，“美的藝術(shù)”的內(nèi)涵亦有所變化，以“美的藝術(shù)”為名的各類學(xué)院開始偏向視覺性藝術(shù)。法國的國立高等美術(shù)學(xué)院初創(chuàng)時以繪畫、雕塑、版畫和建筑為主，20世紀以來納入攝影、裝置藝術(shù)、數(shù)字媒體等新興藝術(shù)門類，而建筑亦于1968年被分離出去，歸入單獨的建筑學(xué)院。中國的中央美術(shù)學(xué)院下設(shè)的各個學(xué)院則涵蓋了繪畫、雕塑、書法、設(shè)計等藝術(shù)門類。隨著時代的變遷，“美的藝術(shù)”在各個具體語境中所包含的藝術(shù)門類亦不斷變化，然而這一術(shù)語始終意味著對藝術(shù)審美性的追求，而這都要追溯到巴托《歸結(jié)》一書對“美的藝術(shù)”的界定。

在法國以外，巴托的著作在德國引發(fā)的反響尤為強烈，1750年代即出現(xiàn)兩個有影響的德文譯本，分別由施萊格爾（Johann Adolf Schlegel）和拉姆勒（Karl Wilhelm Ramler）翻譯。包括萊辛、康德、門德爾松（Moses Mendelssohn）、赫爾德（Johann Gottfried von Herder）、施萊格爾、歌德等人在內(nèi)的多位學(xué)者和文人均曾討論巴托，視其為重要參照。41

萊辛同意巴托的觀點，認為藝術(shù)本質(zhì)上是對自然的模仿，但是與巴托在《歸結(jié)》中強調(diào)各門藝術(shù)的“同一原理”不同，他在《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》（1766）一書中強調(diào)詩與畫的界限，說明這兩者模仿的特點存在差異。前面說過，巴托認為“詩如畫”，關(guān)于詩的原理也適用于繪畫，因此并未對繪畫過多著墨，而這恰恰啟發(fā)了萊辛在詩與畫的區(qū)分方面詳加論述。在《歸結(jié)》問世到《拉奧孔》出版的整整二十年間，萊辛對巴托關(guān)于各門藝術(shù)均能歸結(jié)為模仿原理的觀點先是趨于認同，后來逐漸認為該觀點有失偏頗，并試圖加以補充和完善。在“同一原理”之外，作為寓言家的萊辛對巴托在《歸結(jié)》和《文學(xué)原理》中關(guān)于寓言體裁的論述也不盡贊同。42 因此，從某種意義來說，萊辛的《拉奧孔》可以視為作者經(jīng)過長期反思之后對巴托《歸結(jié)》一書的某種回應(yīng)。舉例來講，巴托在《歸結(jié)》第三部分第（二）板塊中談到，“模仿美的自然這一原理在應(yīng)用于詩之后，幾乎可以自發(fā)應(yīng)用于繪畫”，且“在詩和繪畫中進行創(chuàng)造的是同一種天才”。萊辛在《拉奧孔》中則與之針鋒相對，認為“事實有可以入畫的，也有不可以入畫的，歷史家可以用最沒有畫意的方式去敘述最有畫意的東西，而詩人卻有本領(lǐng)把最不堪入畫的東西描繪成為有畫意的東西”。43

在初版于1790年的《判斷力批判》第33節(jié)中，康德曾明確提到巴托，并將其與萊辛一并稱為著名的批評家，44可見他熟悉巴托的作品。與巴托一樣，康德也認為藝術(shù)要模仿“美的自然”，并強調(diào)了“美的藝術(shù)”與天才和趣味的關(guān)系。康德在《判斷力批判》第51節(jié)“美的藝術(shù)的劃分”中將“美的藝術(shù)”分為語言的藝術(shù)、造型的藝術(shù)和感覺游戲的藝術(shù)，45在第53節(jié)“各種美的藝術(shù)相互之間審美價值的比較”中又具體探討詩、音樂和繪畫的特點，46這些觀點與巴托的論述有許多相似之處。《判斷力批判》第52節(jié)“在同一個作品里各種美的藝術(shù)的結(jié)合”談及詩、音樂、舞蹈、演講術(shù)等“美的藝術(shù)”可以在戲劇、歌唱、歌劇、舞蹈等表演中實現(xiàn)結(jié)合，47這更令人想起巴托《歸結(jié)》第三部分的結(jié)尾。

“美的藝術(shù)”究竟包括哪些藝術(shù)門類？不同的時代對這個概念外延和內(nèi)涵的理解不盡相同。從外延上講，“美的藝術(shù)”的范圍隨著時代的演進而不斷拓展，涵蓋了基于新媒介的新藝術(shù)門類，并在新的條件下納入民間藝術(shù)和通俗藝術(shù)。與此同時，從內(nèi)涵上講，“美的藝術(shù)”也從單一的“摹仿”概念轉(zhuǎn)換為其他概念，如“表現(xiàn)”“象征”“有意味的形式”，等等。巴托筆下的作為“美的自然”之模仿的“美的藝術(shù)”早已面目全非。然而，若要研究“美的藝術(shù)”這一概念的歷史脈絡(luò)，仍然要追溯到巴托。

結(jié)語

從18世紀起，“美的藝術(shù)”的概念和體系開始形成，并被廣泛接受、傳播和使用。對于藝術(shù)史和美學(xué)史而言，這是劃時代的事件。巴托的“5+2”分類法，將以詩和戲劇為主的文學(xué)，以繪畫和雕塑為代表的視覺藝術(shù)，以音樂為代表的聽覺藝術(shù)，以舞蹈為代表的動作藝術(shù)，以及源于實用性的建筑和演講術(shù)，一并納入“美的藝術(shù)”的框架，強調(diào)藝術(shù)的審美性而非實用性。隨著這一概念的廣泛應(yīng)用，繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術(shù)逐步脫離工藝的范疇，進入高雅藝術(shù)的行列，擁有與詩歌和戲劇并列的尊貴地位。這一體系形成后，通過《百科全書》，人類的知識有了新的分類；以此為根據(jù)的眾多大學(xué)和文學(xué)藝術(shù)研究機構(gòu)的設(shè)立，使藝術(shù)家有了新的身份，極大地提高了藝術(shù)家的社會地位。此后，隨著時代的發(fā)展，在這一框架中，加入了越來越豐富的內(nèi)容，形成了一個藝術(shù)家族。對于美學(xué)理論的發(fā)展，“美的藝術(shù)”的概念也具有重要意義。康德的《判斷力批判》專門論述了“美的藝術(shù)”，此后的黑格爾也在《美學(xué)》中將“美的藝術(shù)”作為主要研究對象。到了20世紀初年，馬克斯·德索又提出“一般藝術(shù)學(xué)”48的研究概念。這些都是“美的藝術(shù)”在后世乃至當(dāng)代的延伸和發(fā)展，體現(xiàn)了這一概念的強大生命力。近年來，先鋒藝術(shù)和大眾文化的興起，更讓學(xué)界開始重新審視藝術(shù)的邊界并回望“美的藝術(shù)”的形成過程。在這一語境下，作為“美的藝術(shù)”概念提出和推廣過程中的重要文本，巴托《歸結(jié)》一書的意義也重新受到關(guān)注。

高冀

2022年2月于北京海淀

1 Charles Batteux, Les beaux arts reduits à un me?me principe, Paris: Durand, 1746.

2 Charles Batteux, Les beaux arts reduits à un me?me principe, Paris: Durand, 1747.

3 Charles Batteux, Les beaux arts reduits à un me?me principe, éd. Jean-Rémy Mantion, Paris: Aux amateurs de livres, 1989.

4 Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, trans. James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015.

5 皇家公學(xué)（Collège royal），即現(xiàn)今的法蘭西公學(xué)院（Collège de France），由法國國王弗朗索瓦一世于1530年設(shè)立，起初是為了推動人文主義教育的發(fā)展，現(xiàn)擁有文理多個學(xué)科和多個教席，旨在面向普通公眾傳授前沿知識。

6 法蘭西銘文和美文學(xué)院（Académie des inscriptions et belles-lettres），始建于1663年。該院院士分為四類，包括：1）從事古代亞洲和伊斯蘭世界研究的東方學(xué)家；2）從事古希臘羅馬研究的古典學(xué)家；3）中世紀專家；4）語言學(xué)家、宗教史家、思想史家、法律史家等。

7 法蘭西學(xué)士院（Académie fran?aise），由紅衣主教黎塞留于1635年設(shè)立。該機構(gòu)以守護法語語言為己任，是關(guān)于法語語法和詞匯諸問題的權(quán)威機構(gòu)，也負責(zé)編纂《法蘭西學(xué)士院詞典》。法蘭西學(xué)士院院士被稱為“不朽者”，享有至高榮譽。

8 Charles Batteux, Les quatre Poétiques: d'Aristote, d’Horace, de Vida, de Despréaux, avec les traductions & des remarques par M. l’abbé Batteux, Paris: Saillant et Nyon, 1771.

9 《中華雜纂》，又名《北京叢刊》，法文全名為Mémoires concernant l’histoire, les sciences, les arts, les m?urs, les usages, &c. des Chinois: par les missionaires de Pékin，意思是“北京傳教士關(guān)于中國歷史、科學(xué)、藝術(shù)、風(fēng)俗、習(xí)慣的論文集”。該書共十五卷，于1776—1791年間出版，主要由耶穌會傳教士錢德明（Joseph-Marie Amiot，1718—1793）編寫。

10 筆者遵照羅念生和陳中梅等人的譯法，將希臘文的mimesis譯為“摹仿”。與此同時，筆者將巴托筆下的法文imitation譯為詞義基本相同但使用范圍更加廣泛的“模仿”，以示區(qū)分。

11 eidos，王太慶將該詞譯為“型”。此處采用朱光潛的譯法。

12 柏拉圖：《〈治國篇〉卷十》，載《柏拉圖對話集》，王太慶譯，商務(wù)印書館2004年版，第455—490頁。

13 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1999年版，第26頁。

14 同上書，第81頁。

15 門羅·比厄斯利：《美學(xué)史：從古希臘到當(dāng)代》，高建平譯，高等教育出版社2018年版，第133頁。

16 W?adys?aw Tatarkiewicz, A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics, Warszawa: PWN/Polish Scientific Publishers, 1980, pp. 266-309.

17 關(guān)于巴托的藝術(shù)模仿論及其時代語境，參見：Francis X. J. Coleman, “Imitation and Creation”, in The Aesthetic Thought of the French Enlightenment, Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1971, pp. 93-122.

18 Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, trans. Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella, Oxford: Oxford University Press, 1991, p. 277.

19 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1999年版，第81頁。

20 柏拉圖：《伊安篇——論詩的靈感》，載《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第1—21頁。

21 關(guān)于巴托的摹仿論，參見張穎：《夏爾·巴托的藝術(shù)摹仿論及其內(nèi)在矛盾》，《復(fù)旦學(xué)報》（社會科學(xué)版），2018年第1期，第123—132頁。張穎認為，巴托以“美的藝術(shù)”和“美的自然”替代“藝術(shù)”和“自然”，為古已有之的藝術(shù)摹仿論賦予了新的內(nèi)涵，但是他的論述仍然存在一些不容忽視的內(nèi)在矛盾。

22 “Of the Standard of Taste”, in Stephen Copley and Andrew Edgar, David Hume: Collected Essays, Oxford: Oxford University Press, 1998, pp. 133-153.

23 Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I)”, Journal of the History of Ideas 12.4 (1951), pp. 496-527; Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II)”, Journal of the History of Ideas 13.1 (1952), pp. 17-46.

24 Tatarkiewicz, A History of Six Ideas, pp. 17-22.

25 Denis Diderot, “Lettres sur les sourds et muets”, dans ?uvres philosophiques, éd. Michel Delon, Paris: Gallimard, 2010, pp. 203-244.

26 狄德羅：《關(guān)于美的根源及其本質(zhì)的哲學(xué)探討》，載《狄德羅美學(xué)論文選》，張冠堯、桂裕芳等譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第1—37頁。

27 Jean le Rond d’Alembert, Discours préliminaire de l’encyclopédie et articles de l’encyclopédie, Paris: Honore? Champion, 2011, pp. 180-181.

28 Ibid., pp. 94-95.

29 Claude Yvon, “Good”, The Encyclopedia of Diderot & d’Alembert Collaborative Translation Project, Ann Arbor: Michigan Publishing, University of Michigan Library, 2003. Originally published as “Bon”, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 2, pp. 317-320 (Paris, 1752).

30 Louis, chevalier de Jaucourt, “Style”, The Encyclopedia of Diderot & d’Alembert Collaborative Translation Project, Ann Arbor: Michigan Publishing, University of Michigan Library, 2006. Originally published as “Style”, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 15, pp. 554-556 (Paris, 1765).

31 Louis, chevalier de Jaucourt, “Lyric poetry”, The Encyclopedia of Diderot & d’Alembert Collaborative Translation Project, Ann Arbor: Michigan Publishing, University of Michigan Library, 2004. Originally published as “Poésie lyrique”, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 12, p. 839 (Paris, 1765).

32 路易·德·若古（Louis de Jacourt，1704—1780），18世紀法國文人，為《百科全書》撰寫約一萬七千個詞條，占全書總詞條數(shù)的四分之一，是“百科全書派”的全部作者中撰寫詞條數(shù)量最多的一位。

33 James I. Porter, “Is Art Modern? Kristeller’s ‘Modern System of the Arts’ Revisited”, The British Journal of Aesthetics 49.1 (2009), pp. 1-24.

34 Peter Kivy, “What Really Happened in the Eighteenth Century: The ‘Modern System’ Re-examined (Again)”, The British Journal of Aesthetics 52.1 (2012), pp. 61-74.

35 James O. Young, “The Ancient and Modern System of the Arts”, The British Journal of Aesthetics 55.1 (2015), pp. 1-17.

36 詹姆斯·哈里斯（James Harris，1709—1780），英國語法學(xué)家和政治家。在美學(xué)史和藝術(shù)史領(lǐng)域，哈里斯主要以《三論：一論藝術(shù)，二論音樂、繪畫和詩，三論幸福》（Three Treatises: The First Concerning Art, the Second Concerning Music, Painting, and Poetry, the Third Concerning Happiness）而知名。此書初版于1744年，比巴托的書早兩年。

37 George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca: Cornell University Press, 1974；李素軍：《喬治·迪基藝術(shù)體制理論的衍變及內(nèi)涵——以三個關(guān)鍵詞為核心的考察》，《美育學(xué)刊》，2018年第4期，第50—59頁。

38 Vasari, The Lives of the Artists, 3.

39 同上書，第277頁。

40 關(guān)于“美的藝術(shù)”概念的確立，還有以“美的藝術(shù)”為名的相關(guān)機構(gòu)的設(shè)立，參見：Larry Shiner, “Polite Arts for the Polite Classes”, in The Invention of Art: Cultural History, Chicago: University of Chicago Press, 2001, pp. 79-98.

41 關(guān)于巴托在德國的接受，參見：Irmela von der Lu?he, Natur und Nachahmung: Untersuchungen zur Batteux-Rezeption in Deutschland, Bonn: Bouvier, 1979.

42 關(guān)于萊辛對巴托主要觀點的立場及其演變過程，參見：John Pizer, “Lessing’s Reception of Charles Batteux”, Lessing Yearbook, XXI (1989), pp. 29-43.

43 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第79頁。

44 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2002年版，第126頁。

45 康德：《判斷力批判》，第166—171頁。

46 同上書，第172—177頁。

47 同上書，第171—172頁。

48 參見：Max Dessoir, A?sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart: F. Enke, 1923；馬克斯·德索：《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，朱雯霏譯，中國文聯(lián)出版社2019年版。