德爾泰伊，蘇波——阿拉貢，《捍衛無限》——紀德，《偽幣制造者》

二十世紀二十年代初，早在薩特談起薩洛特的“反小說”（anti-roman）二十五年之前，在羅伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）喊出新小說口號三十年之前，一輪同樣矛頭直指摹仿小說（或“傳統小說”“經典小說”“巴爾扎克式小說”等）并且同樣持久的攻勢已經被觸發。可以說，這群人的目的不僅是擺脫十九世紀發展到鼎盛時期的小說，也是在迎接新時代的到來，在這個新世紀，1914年的那場戰爭從不同角度展現了災難的后果。而我們之所以對這輪攻勢有些淡忘，首先是因為它的時代局限性。1930年的轉折點到來以前，一部分可能成為小說家的作家就已表現出朝著一個比文學體裁批判更為緊迫的方向發展的態勢，我們大抵或者至少在某種程度上可以將其稱之為存在派。還有一個原因是，參與這輪攻勢的許多作家都屬于超現實主義作家，就他們本身而言，對小說的排斥只是其更遠大的超現實主義理想的附帶效應。其中一部分人的后續作品令他們淪為二流作家，不過這絲毫不影響他們早期作品的標志性意義。

德爾泰伊：句子與小說的對抗

德爾泰伊一開始就順著福樓拜的想法提出了小說的問題。不過他認為關鍵并不在于風格，這個概念已經過時。要打破幻想的作用，用句子就足夠了。

讀者要感知風格，必須先對文章有足夠篇幅的、連續的閱讀。只有隨著一句接一句、從第一句到最后一句的閱讀，才可能從中分辨出風格。風格是通過累積逐漸增強的。文本的特征在首次出現時頂多給予讀者直觀感受，只有經過重復才會逐漸引起讀者的注意。所以，不論是否愿意，風格與主題（也就是正在進行的故事）有一定的聯系，而后者表現得更為突出，因此讀者的注意力始終處于偏向故事而忽略風格的不平衡中。

為了使讀者的注意力從故事上轉移開，有一個更直接、更徹底也更可靠的方法——將語言所承載的效果集中到句子這個單位里。使這些效果在每個句子中得到出其不意的發揮，而不依賴漫長的適應過程。這一主張在德爾泰伊1923年出版的“小說”《肖萊拉》（Choléra）中最為鮮明，在這部作品中，他使自己的這個觀點上升到了理論層次。在前一年憑借《在愛河上》（Sur le fleuve Amour）獲得成功之后，德爾泰伊繼續通過每個句子效果的累積來逐步地摧毀小說。他講述敘述者和三個女孩（其中一個叫肖萊拉）之間的游戲和愛情故事，以此名義盡情發揮達達派精神，有時出于狂妄和挑釁，有時源于超現實主義的獨特發現，根據不同情況運用混雜的列舉、諷刺類文字游戲和具有沖擊力的圖像，讓小說的閱讀過程像是五彩斑斕的煙火接連迸發。因此，我們也并不驚訝文中還會通過呼應或直接的方式提起洛特雷阿蒙（Lautréamont）、蘭波（Arthur Rimbaud）、阿波利奈爾（Apollinaire）等人的名字。

其實在感知風格之前，單就理解小說中所講的故事就是一個循序漸進的過程：逐一理解句子，在腦海中再現其所指，并將這些反映在想象的時間中組成故事。德爾泰伊的詩學希望將這個漫長的領會過程用一個瞬時的、直接的并且可能是令讀者出乎意料的動作代替。為了描述這種動作，他有時說它是突然闖入思維的，有時說是突然產生的一種化學反應。這對讀者而言是一種暴力，使他無法安然脫身，使他一旦進入句子就無法擺脫。這個句子就是真理的唯一所在。無須再更進一步像作者那樣采取行動。德爾泰伊在《肖萊拉》中將上述實踐與理論結合，在小說中插入了對幾位小說家的成功所做的一系列評價。其中排在第一位的是福樓拜。不過，盡管福樓拜的角度與德爾泰伊所想一致——因為他也花了許多功夫在句子上——后者對他的評價還是暗含貶義。“福樓拜的句子就像一輛有故障的汽車。擁有一流的頂棚和堅固又靈活的底盤。就是少了發動機”[1]。同樣地，他還評價季洛杜（Jean Giraudoux）的句子是“小把戲”，普魯斯特的句子是“毒瘤”（46）。這幾位小說家的共同點是都會遵循詞法和句法，因此德爾泰伊用文字游戲將之批判為一種輕罪：“啊！句子！希望你們的法則（correction）送你們到輕罪法庭（correctionnelle）！”（46）接下來德爾泰伊還要定義這些句子中所欠缺并且可能會在新式小說中出現的東西，哪怕他只能用隱喻來表達。“我稱為發動機的，是句子讓你大腦里的十二個氣缸突然停止運作并在里面摔盤子的這種內在價值，還有文字與我的大腦結合成一個新主體的這種才能”（25）。不過他還說：“我希望我的句子是一個陷阱。讀者啊，我做貓，你做老鼠吧。”（46）德爾泰伊一直在說同樣的話——句子是游戲進行的場所。它是一局不斷重新開始的游戲，而小說的好壞只取決于勝局的多少。由于其從屬于整體的地位，句子成為唯一需要考慮的單位，相反地，小說的主題、故事、虛構都變成了引出句子的理由。這一最早的革新嘗試一下子從根本上提出了以上兩類側重點的分歧，從而改寫了小說的命運。

根據這種思路，德爾泰伊還進一步拆卸了敘事裝置的零件，其目的只有一個，那就是阻止幻覺的形成。他重新審視了摹仿小說賴以形成的無數個機關（最先這樣做的是《帕呂德》），我們對這些機關司空見慣以至于覺得它們是很自然并且無法避免的，但其實我們大可以說：這些都是可以替代的陳規。德爾泰伊發明了用警察的體貌特征卡（身高、瞳孔顏色、特殊印記等）的方法來破除肖像描寫的神秘感（10）；類似地，他還用地理坐標（經度，緯度）替代動作發生地的地名（26）。不出意外地，他還效仿了十八世紀英國小說的做法，時不時地把讀者拉出虛構世界，讓讀者明白這個世界的存在取決于作者的意愿和本事。不過這種提醒的形式也有很多種。可能是論戰型的：“我想一個合格的小說家在此處會提到她們（他的三個情人）父母的職業……但（所幸）我并不是一個合格的小說家。”（16）但他有時也會假裝歸順主流：“現在我要把筆交給一個匿名的‘小說家’。”提醒讀者接下來的幾頁他要假裝依從傳統，用第三人稱和簡單過去時來寫作（124）。另外，這部小說中經常提到（或褒或貶）一些當代作家的名字[巴萊斯（Maurice Barrès）、紀德、雅姆（FrancisJammes）、菲利普（Charles-Louis Philippe）、馬克·奧蘭（Pierre Mac Orlan）、科克托（Jean Cocteau）、里維埃（Jacques Rivières）等]，同樣起到了強迫讀者從虛構世界回到現實世界的作用。有時甚至只需在括號里面寫兩個詞就可以了：“她此刻正坐在一個南瓜的正中間，兩腿分開；我們（誰？我們？）從她膝上可以看到熱帶。”（62）

那么人們長期以來心目中的那種小說還剩下什么呢？只剩下作為被批判的對象所必需的部分罷了。這塊幕布之所以要一直存在，是為了讓針對它的各種攻擊繼續發揮影響力。關鍵要使它保持在透明和有漏洞的狀態，避免它產生對現實的幻覺效果。一直以來，小說都將語言作為工具或載體，然而至此它已淪為語言的陪襯。

年輕時代的德爾泰伊在寫作《肖萊拉》時所流露的挑釁口吻使這部小說成為個例，況且就連他本人后來也沒有繼續在這條路上走下去。其實《肖萊拉》的真正意義在于凸顯了那個時代整體的選擇。二十世紀二十年代季洛杜、科克托、莫朗（Paul Morand）等人寫作長篇或中短篇小說時不都是抱著讓每一句話都有新意、出奇、有趣或反常的想法嗎？他們雖沒有像德爾泰伊那樣在作品中旗幟鮮明地表達出來，但在他們的小說中角色和故事同樣是處于次要位置的，前景則由一個接一個新奇的句子串聯而成，它們的本質就像佳吉列夫（Serge Pavlovitch Diaghilev）對科克托發出的命令：“讓我驚奇。”

盡管他們希望運用語言引發讀者腦海中的震動或者只是單純的驚訝，但其產生的效果往往只集中在句子這個有限的范圍之內，這就是那個時代的標志。后來的小說家則傾向于擴大文字所編織的整體，通過刪除標點使之趨于一致，因為標點會起到強化句子獨立性的作用。不過從敘事性角度來說，這兩種截然相反的選擇其實出發點是一樣的，都是希望用語言對抗虛構。

無限與小說的對抗

德爾泰伊在超現實主義誕生之初也曾參與其中，但超現實主義的開創者要屬蘇波和阿拉貢。他們二人及布勒東（André Breton）讓超現實主義找到了自己的定位。拒絕摹仿小說絕不僅是一個與主流文學劃清界限的方法，它更是超現實主義的信仰中不可或缺的要素。但阿拉貢和蘇波二人依然繞不開阿拉貢所說的“對虛構的渴望”。

1914年的那場戰爭揭示了整個文明的失敗。延續數百年的理性主義、對科學的期望、白種人對世界的統治、資本主義社會以及猶太基督教倫理的結局不過如此。這些令歐洲一直引以為傲的文明要素在戰爭的洗禮下喪失了威信，淪為壓在每個人心頭的限制、禁忌和否定。人們要做的唯有拒絕這些否定，讓自我的潛力從各方面得以發揮。有一個詞最能形容這種潛力，因為這個詞本身就在形式上否定了有限性，首尾兩個音節的對稱又使它完美得無與倫比，這個詞便是“無限”（infini）。二十世紀二十年代，“無限”這個詞團結了所有被文明的狹隘、局限和約束所折磨的人，戰爭過后，文明開始重新崛起，而那些人似乎被文明挾持了。對他們而言沒有什么比結束這種自殘行為更為迫切。阿拉貢為他們想到了一句口號，即1923年那部著作的名字——《捍衛無限》。

一個世紀以來，小說始終在不遺余力地復制由這個令人深惡痛絕的文明塑造而成的現實，那么戰爭過后，這種文學體裁又將何去何從？或許就連這些復制品都不再滿足于模仿這樣的現實；或許對現實的模仿也只是一種習慣性的延續。越是如此，就越有必要擺脫這樣的現實。但話說回來，要怎么才能拒絕古老的權威，讓想象力通過故事的形式綻放，然后把它們講述出來呢？我們又怎能不夢想反傳統而行，將想象力作用于現實：不再視小說為模仿的工具，而是作為創造新現實的工具，或者至少是啟發的工具？其實早在1923年，也就是在布勒東用《超現實主義宣言》（Manifeste du surréalisme）將小說從文學中排除之前——他在宣言里還轉述了瓦萊里（Paul Valéry）關于侯爵夫人幾點離開的話語作為依據[2]，蘇波和阿拉貢就已經提出了這個問題，他們的出發點是對無限的欲望，這與他們對身邊人生活的反感是相通的。不過這種欲望可強可弱，有時表現為反感，有時則是無法抑制的渴求，越是無法實現無限，他們對其的渴求反而越是加劇。盡管不能實現無限，至少可以對模仿世界的行為施加影響，而摹仿小說的唯一目的就是模仿世界。對無限的欲望越強，摹仿小說遭受的打擊就會越大。如果這種欲望表現為遺憾，那么其對摹仿小說的打擊則相對小一些。一旦欲望達到頂點，則足以產生毀滅小說的力量。這就是蘇波和阿拉貢之間的距離。

蘇波從1923年到1927年間發表的散文小說中，有四部作品充分體現了對無限的欲望：《瞄準！》（En joue！）、《偽君子》（Le Bon Ap?tre）、《失控》（à la dérive）和《黑奴》（La Nègre）。甚至可以說對無限的欲望是這四部作品的唯一主題。不過確實只是“主題”。這些作品探討和描述對無限的欲望，大多通過閃念、企圖、失敗來表現——只有一次是以積極的形式出現，不過是從他者角度出發，敘述者即一個因種族天賦和文化傳統而被賦予絕對權威的黑人，僅僅只是遠遠地旁觀著。并且這個主題在敘述中幾乎只是以諷刺傳統小說范式的形式表現出來。

作為一位1923年的小說家，蘇波能輕松地找到反常規的做法或通過稍作改變來突出他的作品與傳統小說的區別。比如，他將自己的名字“蘇波”寫入作品；在文后附上注釋并統一編號，使讀者感覺像在閱讀一份檔案或研究報告，而不是小說；在作品的第一頁空白處清楚地寫上“黑奴/活著”四個字以道出整本書的關鍵詞；打破排版慣例，不按常規為小說章節分配編號和標題；先是在副標題頁給出新一個單元的標題，類似短篇小說集里那樣，然后在下一頁才通過正文前的數字來標示這是小說的一個章節：對小說讀者來說這些都是很細微的改變。最具顛覆性的改變或許還是文末最后那個獻給達達主義運動的注釋。蘇波為達達主義運動的結束而惋惜，他以第一人稱發言，用恰當的語氣為這部小說的達達主義立場提供了證明：“現在一切都結束了。我寫小說，我發表作品。我忙碌著。加油吧！”[3]

盡管他作出了這些挑戰和否認，但以此寫就的作品仍然塑造出了角色，所以仍然有小說的影子。這與德爾泰伊作品中的角色是有差別的。《瞄準！》里的朱利安（Julien），《偽君子》里的讓（Jean），《失控》里的大衛·奧布里（David Aubry），《黑奴》里的埃德加·曼寧（Edgar Manning），他們或許在心理上不具有一致性，但從另一個角度來看，他們身上都具有小說的可信性，這種可信性由那些從頭至尾支持他們的人以及仰慕他們的旁觀敘述者的存在感所帶來。他們心中放不下對無限的追求，又忘不了在這個刪去無限的世界中無法得到滿足的現實。他們身上顯然帶有其創造者的意圖，但這些意圖最終沒有強大到足以產生一種相應的意志，即摧毀小說家們通常用以破壞這個世界及其本身存在的話語形式。在這里，無限與小說發生了些許碰撞，但最后以和解告終。

超現實主義流派對小說的禁忌使阿拉貢陷入兩難，因為他心里始終懷有嘗試敘事性寫作的沖動，而這也引起了人們的議論紛紛。若細看1926年11月超現實主義流派的會議紀要，我們便可以知曉，阿拉貢在會議上朗讀正在創作的“小說”《捍衛無限》的片段這一舉動，究竟引發了以布勒東為首的一群成員何種程度的批判、反對、警醒、施壓或僅僅是單純的忠告。當他意圖在1934年的《巴塞爾的鐘聲》（Les Cloches de Bale）中對這一切是如何“開始”的作解釋的時候，阿拉貢就已經拒絕履行長期抵抗小說的責任，從而與他的老朋友們分道揚鑣。表面上看，他對這種責任的擺脫只與艾爾莎（Elsa）[4]的幫助及其本人政治立場的轉變有關。但其實他內心一直煎熬，因為他此前已經意識到小說的虛構力量以及摹仿小說削弱、扭曲這種力量的最根本原因。造成阿拉貢內心矛盾的，是他既感受到虛構中不可替代之要素，又意識到與強烈的寫作欲望相悖的東西。在這樣的矛盾和痛苦中，他耗費四年時間創作出一部追求無限的作品，不過無論如何它仍然算作一部小說。

阿拉貢在二十世紀六十年代寫下的間接回憶錄和一些半揭秘的作品為《捍衛無限》披上了神話色彩。這些文字提到他原本計劃寫一部六卷本的作品，已經完成了一千五百頁，包含幾百個角色，但是在某些像小說自身一樣傳奇的情況下，他又自愿地親手銷毀了所有手稿。我們只能通過這些數字來猜測，這部作品的規模或許能與當時的幾部鴻篇巨著相提并論，相當于夸張版的小說，它也因此為超現實主義者所詬病。讓這一切更加撲朔迷離的是一部叫作《伊蕾娜的私處》（Le Con d'Irène）的作品，從標題看像是色情小說，由一家出版社匿名發表，后人推測這應該是那批手稿中唯一幸存的作品，但阿拉貢本人否認該書出自他手。這些跡象無疑使阿拉貢最初的欲望和他已經實現甚至是可能實現的成就之間的矛盾激化。直到1986年，阿拉貢離世四年以后，《捍衛無限》才得以出版，但這仍非完整版。隨后在1997年，散落在世界各地的經鑒定為阿拉貢手跡的殘篇才得以匯總[5]，此為迄今最完整的版本，收錄了四篇作品（《伊蕾娜的私處》是其中之一）和幾個孤立的片段。這些作品的問世使得阿拉貢未完成的寫作計劃被賦予了一個新的視角，因為它們觸及了二十世紀法國小說的核心問題。但令人無法理解的是，有關這個核心問題的最早、最深刻的表達竟然直到二十世紀后期都鮮為人知。

在被視為阿拉貢最早保存下來的文本“1926年計劃”中，我們就可以看到他鮮明的發聲。不出意外，他首先對老一輩和新一代的法國小說代表人物發起了猛烈攻擊。他將矛頭指向三位公認的十九世紀法國最偉大的小說家：首先是巴爾扎克（Honoré de Balzac）[“有個穿著舊長絨棉睡衣的人開始煩擾我”（170）]，然后是福樓拜[“我寫，我說，像從沒福樓拜這個人一樣。我不相信文學救世主”（168）]，普魯斯特[“普魯斯特讓我煩得要命”（168）]。接著他又毫不留情地抨擊了當時取得成功的同代人：莫朗[“他不是品質壞，而是小市民”（172）]，季洛杜[“屁用不值”（169）]，以及一些早已銷聲匿跡的名字。此類無禮言論在當時是阿拉貢的一大特色，除了讓人感到膚淺甚至幼稚之外，人們唯一能得出的結論是，他極其希望與法國此前所有小說名義下的作品劃清界限，幾乎到了不顧一切的地步。

對于阿拉貢來說，不管怎么樣他都要與曾經讓自己誤入歧途的所有作品為敵，重新以發揮虛構的古老力量為己任。不過此處虛構這個詞的含義有待推敲，況且阿拉貢本人對這個詞的使用也并不能幫助我們理解它。在《放縱》（Le Libertinage）的一篇出版序中，他混用了“對虛構的渴望”和“對小說的渴望”[6]（31、15、35），這兩者的混淆正是摹仿小說的基礎，曾被所有反對摹仿小說的人質疑，包括阿拉貢自己，此處他似乎又推倒重來了。而且，他使用“對小說的渴望”這個表達時語氣時而否定，比如有關傳統小說家的部分；時而肯定，比如在《巴塞爾的鐘聲》的序言中就是如此，因為這是阿拉貢轉向現實主義之后寫作的一部遵循現實主義的“小說”。其實《捍衛無限》的理想或說空想反而恰恰是在其被一個世紀以來名為小說的機制抓住以前，從虛構中剝離出它自身最為純粹的部分。

《捍衛無限》用實際行動激發了這股純粹的力量，這一點主要體現在以下兩個時刻：每個新人物因作者的靈光乍現而突然出場的時刻以及幾個人物之間相遇的時刻。當阿拉貢因為某段回憶、某個欲望或想象而突然想寫下一個人物的名字，也就是想要在他之外的存在中具象這個人物的時候，他會有選擇性地關注他腦中閃過的念頭。比如《捍衛無限》中的伊蕾娜（Irène），她是小說中某個最連貫的故事的線索人物。“我的句子牽引著我。它們足夠豐富，所以有些名字可以藏在它們的褶皺中被一帶而過，然后以不那么低調的方式蘇醒。我就是這樣……遇到了伊蕾娜。她就那么突然出現”（271—272）。讓我們回顧一下小說的第一頁：夏天，一個風雨大作的午后，在農場的廚房，因為看到農場的男孩們從院子里走過，出場的每個女性都被欲望填滿。接著話鋒一轉：“伊蕾娜，當你渴望已久的身影走過院子，不要把灼熱的嘴唇貼在窗戶上。”（12）還需要期待這個名字再次出現嗎？它從第一次出現起，就自發地為這種性幻想提供了新的載體，從而為阿拉貢打開了新的視野。這個名字在將性幻想與喚起開篇情景的幻想分離之后，又賦予作者推演或創造的無限自由。隨著這個虛構主體以名字的形式出現在文中，作者可以盡情地運用經驗、發揮想象，并自由地使它們之間建立聯系、發展演變。這就解釋了為什么阿拉貢在1964年《放縱》的前言中把對虛構的渴望稱作“抒情的基本形式”（31）。也就是說，超現實主義者們“不相信他們作品中存在虛構，不相信人物的創造”（35）其實是自欺欺人：事實上恰恰是通過虛構，他們才可以走得更遠——至少在某些情況下。

阿拉貢賦予自己或者說自己身上某種東西的另一個自由是，人物和作者之間存在既相互獨立又相互依附的關系，這種關系一直被小說家們提及，并且始終讓作者和讀者浮想聯翩。如果說事先設計好的那些與阿拉貢本人尚有一段距離的人物都能令人感覺出這種聯系，更不用提那些由于他內心某種情感而突然涌現出名字的人物了：他們與小說家之間的臍帶從未徹底被剪斷。關于其中一個出現在《捍衛無限》第一部分，在伊蕾娜后不久出場的人物，阿拉貢這樣說道：“我說到他的時候總是有些激動。他在我體內激動。”這個鏡像和伴生現象會讓讀者感覺，此句比福樓拜那句過于籠統的“包法利夫人就是我”要巧妙得多。

在阿拉貢之后，二十世紀還有幾位小說家像他一樣癡迷于人物在作者腦中誕生的時刻，并嘗試將之與讀者分享。但他們的做法大多是為這個無來由的，仿佛維納斯浮出水面般出現的人物構思一個上下文，或者說他們出現的前因后果、來龍去脈。也就是將這種靈感的閃現轉化為故事的起源，并將這個起源告訴讀者。這正是阿拉貢想要反對的做法。他堅信，人名閃現的魔力恰恰在于他當時并不知道其前因和后果。他踐行這種與人物奇遇的邏輯，甚至任由他們自動消失。最理想的方式是讓人名的出現停留在想法階段，不讓其發展為某個故事的起源，從而保持其影響力。他認為應該做到不“解釋”（expliquer），從拉丁語詞源來理解是不“展開”（déplier）。阿拉貢熱衷于這種矛盾的想法：人名的浮現既潛藏著人們可以設想到的所有后續——一千種虛擬的故事起源，可是這些后續又不會實現，所以它們永遠保有旺盛的生命力。

問題是，小說讀者是否能接受這樣的“中斷”（interruptions）。阿拉貢在寫作時突然引入一個新人物，并且僅僅描述其外表，這完全是向讀者再現他腦海中產生這個人物時的經歷。比如在一段有關幾個曾在某個夜市中介紹過的人物段落中，一個陌生人出現在最后幾行。“我所有的注意力都集中到這個靜止的身影，她的眼睛因妝容顯得格外大，目光疲憊又堅定，像是在瘋狂期待著某件遲遲未發生的事。我清楚地注意到她左邊太陽穴處有一個明顯的星形小疤痕。她并不掩飾這個傷疤”（228）。然而這樣一個富有小說特質的人物出現卻只是為了消失，而她所期待的事件被提及也僅僅是為了不被講述。在后一個段落的前幾行，阿拉貢告訴讀者：“你們不會再見到這個女人。她為什么會出現在這里，我也不知道，但我可以確定你們不會再見到她。不過，不過：他們都失去了理智。啊，如果你們能放手讓這只小小的紅氣球飛走就好了。這將是很好的結局，因為沒有什么比致命的殘缺更能解決丑陋的古典雕像了。”（229）正是通過殘缺，這些雕塑才會擺脫阿拉貢所說的它們最初的平庸。阿拉貢沒有按照讀者的期待為首次出現的人物寫作后續，正是為了提前實現這種殘缺。如此一來，他便可以避免這些念頭落入小說人物的俗套。他反對傳統，無疑也反對虛構，作為新體裁小說家，他追求的是“無后續”（non-suite）的權利。

阿拉貢還堅決不遵循時間順序。他讓一切過去和未來都保持在虛擬的狀態，使作品中一閃而過的人物可以脫離時間限制。《捍衛無限》這部特立獨行的作品是二十世紀小說與時間論戰的開山作之一。小說本身長期將時間線性作為其敘事原則之一，這不僅使其成為小說的標志，更成了感知時間的唯一途徑。而那些試圖擺脫這種模式的小說（比如《捍衛無限》），其很重要的一點就是提醒我們還可以通過其他方式體驗時間。

時間并不是阿拉貢質疑的唯一要素。他還排斥那些不僅僅要遵循時間順序的后續。鑒于人們的思維，這些后續還得遵循因果關系，這些因果關系還要能通過心理學、社會學或其他基于對現實的理解而形成的體系來解讀。

正是這樣的因果關系，實際上支撐了對于阿拉貢而言構成虛構意志的兩種力量中的第二種，而它也是他所要極力限制的一種力量：在分別創造幾個角色后，又再次令他們出現在彼此面前的因果聯系。阿拉貢如此想要證明這種因果在類似的相遇中是不那么必要的，以至于他描述道：“這種只屬于我的某兩個陌生人之間的聯系，讓我突然有種掌控世界的感覺。”（191）因為，在現實世界中，類似的相遇是各種因果關系共同作用的結果，而在他的虛構作品中，這一切都掌握在小說家的手中。并且為了突出他的控制權，文中并不提及角色相遇前的種種因緣，而這些因緣正是摹仿小說極力模仿的。因此這些相遇就像一種毫無預兆、毫無來由的隱喻在讀者腦海中閃過——總之稍縱即逝，并且它們表面上無根無據而實際上卻是必然發生的。小說尋求革新時，總是偏向于詩。

然而虛構的傳統總是會重蹈歷史的覆轍。阿拉貢在《捍衛無限》中不出意外地揭露了這兩個陳規：“故事”和“主題”。

在現代西方的語言體系里，時間順序和某種因果關系的結合被稱作“故事”（histoire），包括大寫的“歷史”（Histoire）和小說中的“故事”（histoire）。阿拉貢在《捍衛無限》一書中不停指責的正是這種“愚蠢的后續”[“suite imbécile”（230）]。而他最尖銳的批判在他發表的唯一一部完整作品《伊蕾娜的私處》中：“可以說，或者可以推測，這一切似乎最終會組成一個故事。是的，給傻瓜看的故事……這一切最終會組成一個給最頂級的、最先鋒的、最純粹的一等一的傻瓜看的故事。把一切編成故事是資產階級的嗜好。只要有買主，你就能隨心所欲。我說這些是希望大家明白，不論以何種名義，我都不會乖乖地像一枚子彈一樣遵循彈道學定律和《日內瓦公約》，沿著固定軌道飛行”（306）[7]。為了與這種墨守成規的虛構作品劃清界限，阿拉貢巧計百出，有時提到科學：“就當我說的話是具有科學性的”（306），有時汲取生活中最微不足道的細節：“你去觀察一個打哈欠的人”，類似的例子有很多。“然而這對于一個嚴格意義上的故事而言毫無用處”（307）。

他跟福樓拜一樣也會批判主題，不過方式不同。在阿拉貢這里，問題主要在于讀者的反應。讀者早已習慣了期待故事的后續，所以他們會十分驚訝于“1926年計劃”中某段敘述性文字之后的抒情性呼語以及緊接著的一段激情講話：“你會想我是不是跑題了。可是你知道我的主題嗎，尖酸的法國人？可能我之后還會趁機把你帶回宗教戰爭史咧。”（21）讀者或許很快就能領會作者的游戲，并且這樣認為：“他在和主題玩捉迷藏呢！”在這一點上，阿拉貢比福樓拜稍遜一籌，因為他作品的主題不是與風格的感知相對立，而是僅僅排斥作者作為敘述者在文中出現并隨意表態。不過他在重新定義虛構方面的嘗試比福樓拜走得更遠。“虛構”的一般含義是對世界、對生活以及對我們試圖理解世界和生活所用方式的模仿，而阿拉貢圍繞兩種特殊的體驗給出了這個詞的狹義概念，即瞬間的情緒和寫作沖動突然轉化為人物的體驗，以及自由安排人物之間意外相遇的體驗。《捍衛無限》的最大張力正是體現在虛構的概念以及由此引出的小說的概念這兩個方面。

對虛構概念的探討在這樣一部談論無限的作品中達到巔峰并不偶然。從這本書現存的片段可以看出，它們（目前已為數較多）全都以兩個想法為中心，而這兩個想法又都明確或隱晦地與虛構的概念有關。

第一個想法是，每個人心中都會假想一個無限的人生，并且從這個假想的人生中看到他現實生活的合理界限。生活中那些完美的時刻就是人們感到最接近假想人生的時刻。而其他時候，這個假想人生只會讓他感受到自己的各種局限。最悲哀的是，人不得不向時間屈服，因為生命終將消逝，然而同樣悲慘的還有日常生活中平淡的悲與歡。不出意外，大部分人都想遺忘或放棄這個無限的概念，所以無限的概念要永遠地與大部分人對抗。必須強迫這些人記住，只有追求無限的人生才是真正的人生。

阿拉貢在《捍衛無限》中的另一個想法有關無法磨滅的性欲，并認為這是追求無限的證明。它通常是不幸的。不論是哪種形式的性欲，異性的或同性的、男性的或女性的，除了極少數達到頂點的情況下，似乎都證明了它天生就是無法滿足的這一定律。

盡管阿拉貢后來在“前言”中解釋，選擇《捍衛無限》這個標題“算是個偶然”（35），但“無限”這個詞在文中隨處可見，導致讀者都不會在這個詞上讀出對指導性思想的反復闡釋。“1926年計劃”第二部分的主旋律就是歌頌“喜好無限”的乘客們，因為他們不停地尋找“就算要經歷死亡的痛苦還是值得一活的場合”（16）。在小說的某些段落中，阿拉貢沒有點名地指責了他的超現實主義朋友，甚至還譴責這種曖昧不明的友誼只是“一種磨滅（他）心中無限的企圖”（324）。就算“無限”這個詞沒有直接出現，我們也可以在文中最精彩的幾句話中發現其隱晦的表達，而這幾句話分別對應每個主角。少年阿爾芒（Armand）有一天醒來發覺自己“處于完全未開化的狀態”，因為他周圍“沒有任何人相信生命還有其他可能”（38），而費爾曼（Firmin）回想自己一生喜歡艷遇的愛好時辯解說：雖然人們認為這癖好很輕浮，但“全靠它我才能忍受一個總是比我的理想生活差一點的人生”（121）。

阿拉貢認為是欲望讓生活成為生活，并使生活最終回歸到對新奇的期待中。在費爾曼的那番辯解之前，他對這些過客作了波德萊爾式的形容：她們中沒有一個不讓我“見到第一眼就開始重新審視自己的過去和將來，并且期待自己命運的顛覆”（121）。因這個費爾曼而激發同性戀傾向的杰拉德（Gérard）也有相似感受：“必須有個了結。杰拉德。有個了結。杰拉德。了結。杰拉德。無限。無限，杰拉德，無限”（80）。對欲望的追求并不總能實現。在“1926年計劃”完成不久之后發表但仍屬《捍衛無限》系列的一篇文章中，阿拉貢特意提到：“無限并不在于快樂，而在于那個有時帶你找到快樂而有時又沒有的東西。”（410）在這篇文章的殘篇中，還有個更加殘酷的總結：“在這里，所有人都輸了。想象中的愛情和真實的愛情經歷之間，存在無法避免的差距。無限的大門幾乎永遠不會對這些可憐的愛人們打開。”（219）但欲望這東西特別容易讓人實現另一種活法，阿拉貢有個很妙的形容：“每個時刻都燃燒著熱情，每個時刻都在焚燒殆盡，并讓我隨之燃盡”，“人生中的每一分鐘都像臨終時刻一樣珍貴”（57、365）。

要對這樣的東西強行作如此評判，注定只能是一種心愿。他所要捍衛的無限，人們只能在很短暫的時間里體會到，這必然不會持久。捍衛無限，就是承認生命的真諦在于這些瞬間，并為了創造這些瞬間而活著。

人們認為一般的摹仿小說通過因果關系的串聯，把一切都建立在一種貫穿故事始末的連續性前提之上，而事實上卻恰恰相反。對《捍衛無限》的寫作起支配作用的虛構意圖，就完全以對立的方式指向了這些可以產生幻想的時刻，因為人的一生中感受無限的方式就是——或者有可能是——產生幻想。在阿拉貢寫作這本書期間，布勒東就曾自己宣稱，如果他放棄了小說，那是因為他不愿意關注“生活中無聊的時刻”[8]（315）。要是一本小說嚴格限于那些更加緊張、激動人心的時刻，那么它是否可以得到接受？而《捍衛無限》不就是這樣的小說嗎？時隔多年，我們重新找到了小說的一部分文稿，然而除了很少的幾段連續敘述之外，它們都是以獨立的小片段形式呈現的，也沒有頁碼。出現這種情況的原因可能不僅僅是因為手稿被毀壞。這種不連續性其實與作者的創作計劃也有關系，它導致人物的出場被簡化，而且只能用小說家自己臨時的、獨斷的要求來解釋人物相見的理由。有一些小說家一開始就自然地以片段形式寫作，例如普魯斯特的第一本小說《讓·桑德伊》，馬爾羅也會把重要的大場景分開來寫。但是，和阿拉貢不同的是，他們之后就沿襲傳統，按照小說的規則重新恢復了作品的連續性。

而阿拉貢的作品與他們相反，無限戰勝了這種小說的慣有形式。他想要寫出一本只屬于并且完全屬于自己的小說，這一想法漸漸地阻礙了人物與故事的形成，使他的創作與連續文本完全背道而馳。在這一點上，《捍衛無限》最完整的一版中的倒數第二節片段卻是個反例。這一節中，阿拉貢出人意料地用七張紙的篇幅來講述了他所謂的“關于伊蕾娜社會背景的介紹。”（297）這就又回到了經典小說的寫作中。從讀者的視角來看，小說第一頁中就已經初次出現了這個人物及其姓名。然而很久之后，阿拉貢才打算好好定位一下這個被周圍農場里的男人的欲望所折磨的女孩形象，同時從他的“生命”中追溯她到底出現在什么時刻。為此，他從童年時期開始詳盡地描繪這個人物的生平。在描寫社會環境和前因后果的過程中，他也采取了小說家慣用的方法。然而，這一章節在這版中已經是倒數第二章。這章之后，阿拉貢在結論或者說結束語中又澄清這么做是為了報復那些擁護這種“故事”體裁的人。可以說，這帶有妥協色彩的一章打斷了作者自開篇以來的沖動：“自那以后，我或許是泄氣了，再也沒見到她。”（297）他所理解的虛構意圖也由于這次重新陷入普通虛構——我們錯與小說混淆為一體的概念——而遭到失敗。

但是這種無限并沒有促發一種全新的虛構方式的產生，這種新方式本應該能夠持續地向讀者傳遞震撼，真正地傳達情感。在個人心灰意冷的情況下把手稿摧毀，這樣的敘述可能僅僅是阿拉貢為了表現出這部作品的不完全失敗而作出的，因為即使從殘存的片段中我們依然能看到一部偉大作品的痕跡：它有相當的先進性，對時代的弊病有諸多思考，所以當我們試圖從他那個年代的小說中找到一個連貫的視角時就不可能不注意到這部小說。

拒絕單一“主題”以及由此而獲得的自由，可以讓作者根據寫作的喜好來選擇小說接下來要談論的內容，而不用受到時間的嚴格限制。因此阿拉貢的散文變得更加多樣化，也更容易展開。在對愛情的渴望中——即使自己還沒有經歷過，在兩個互相愛慕的人逐漸變成陌生人的過程中，在女性的睡夢中，在伊蕾娜的愚蠢和愉悅中，在魚類遠距離的愛戀中，在一張枯葉的葉脈紋理上，以及這張枯葉勾起的畫面中（其中有對蘇波的小說《失控》中一個章節的暗示），讀者再次在阿拉貢的散文中得到了極大的愉悅，它們既高雅又通俗，既莊重又不乏小玄機，辭藻華麗又迂回深遠，在讀者還沒有意識到時將其帶入一段又一段抽象且富含隱喻的陳述之中。這種形式也順應了歷史上法國散文在這一時期的兩種要求，一是將口頭語言與書面語言結合起來，二是將長期被排除在外的通俗法語重新納入文學之中。

至于作者的寫作意圖，我們就可以從小說的創新性和激進性中來掌握。在《捍衛無限》中，阿拉貢不滿足于超現實主義對于小說的全面批判，也不滿足于指責小說成為資產階級的產物，即使這種情況在他身上也時有發生。在觸及敘事性的本質后，他竭力掙扎，想擺脫這種作為唯一可能的敘事性，并且用無限與之進行對抗。

到了上個世紀三十年代初，除了對某些很快融入整體的顛覆性陳述效果持保留態度外，阿拉貢又開始轉而支持這種敘事性，雖然他此前堅定不移地對此持反對態度。從《捍衛無限》現存的一些片段中可以看出，這種支持不同以往，不僅僅是從超現實主義的控制中解脫出來。結合1923年到1927年，小說形式由于如此深刻的原因而受到批判這一背景來看，這種支持更像是一種退讓。

二十世紀的法國小說最具有新意的部分就在于對小說的批判。雖然《捍衛無限》中的文本本身并不完整、有所殘缺，但它完全可以成為這段小說批判史上最重要的一道標桿。

作為游戲的小說

和這場無限與小說的對抗相比，紀德在同時期寫作的《偽幣制造者》（Les Faux-Monnayeurs）就像是一場游戲。但這場游戲的玩家是一個經驗豐富的作家，他天生對文學就有一種確信的主張，以至于他在這一本書中就談到了在未來幾十年間關于摹仿小說的幾乎所有問題、所有異議，還有我們試圖尋找的所有回答的途徑。在某一點上，他甚至已經超越了所有的前人。當阿拉貢通過質疑小說中的時間來直接進行主要的批判時，紀德用他自己的方式，提出了虛構可能性成立的另一個條件，這也導致了兩者在當時產生的影響大不相同。《捍衛無限》的激進性在此后六十年中一直為人所忽視，而出版于1925年—二十世紀二十年代攻勢最猛烈的時期，由一位聲譽卓著的作家創作的《偽幣制造者》，卻被所有想要繼續思考和嘗試批判小說的后繼者所接受，并成為必不可少的參考。

當紀德構思他的作品中唯一一本被他形容為“小說”的寫作計劃時，所有他過去的經歷和他作品中的故事都把他推向了一個解構者兼開拓者的角色。他過著一種完全沉浸于閱讀和評論分析的生活，所以對一般通用的小說傳統熟悉無比。在他自己的敘述作品中，他會在兩種完全不同的系列之間變換：一種是評論性和諷刺性的“滑稽劇”[如《帕呂德》《鎖不住的普羅米修斯》（Le Prométhée mal encha?né）、《梵蒂岡地窖》（Les Caves du Vatican）]，通過這種語調來公開嘲諷嚴肅小說；另一種是“記敘”[如《背德者》（L'Immoraliste）、《窄門》（La Porte étroite）、《田園交響曲》（La Symphonie pastorale）]，運用非強制性的第一人稱敘事，讓讀者站在他的視角去看待那些縈繞在作者心中很久的道德問題。從它們本身來看，盡管紀德在這兩種形式之間做出了很大的差異化處理，也就是說它們利用虛構的方式是完全對立的，但遺憾的是，這兩者都不能令人滿意，甚至作者自己也如此認為。這兩種情況都太過于對自身有利。在滑稽劇中，作者一上來就排除掉虛構效果，也就放棄了重新思考虛構的方式。然而，如果對于虛構效果的質疑是從內部產生，也就是說如果這種質疑明確施加在它所需要的某個部分的虛構之上的話，那么它很可能會起到更大的作用，這個道理就跟康德的鴿子想要飛翔就需要空氣的阻力一樣。[9]另一方面，紀德在《偽幣制造者》中，一直和他的讀者分享他的觀點，如對家庭的批判，愛情的二重性，和青年人同性戀的好處（因為同性戀會有助于道德和心智的成熟）。不過在這一點上，第三人稱的“客觀”（這個詞經常用在第一人稱所暗含的主觀性的對立面上）虛構應該會更有力度，因為它能呈現更有說服力的人物和故事。而這部“小說”正好位于這些互相矛盾的研究的交叉點上。

這個時期，這些研究之間也許還沒有發生碰撞。因此，如果缺少了兩個啟發者的影響，這本小說或許不會如此充滿活力。不管怎么說，要是沒有紀德和馬丁·杜·加爾（Roger Martin du Gard）幾年間的親密往來，《偽幣制造者》就不可能存在，或者說無論如何也不會是它現在的這個樣子。從這一點來看，紀德找到的不僅僅是知己好友，更是小說傳統在二十世紀二十年代的生動體現，而這種傳統在十九世紀即使不能稱為經典也算是一種模范了，雖然紀德本人從1895年的《帕呂德》開始就一直對這種傳統持反對態度。馬丁·杜·加爾在《蒂博一家》（Thibanlt）的商業部分中，非常巧妙地沿襲了這種他自稱是“托爾斯泰式”的寫作模式，展現了令人欽佩的才華。在這種情況下，他對于紀德自己寫作計劃的思考起到了非常積極的作用，因為他向紀德介紹了自己正在創作中而不是已經定稿的作品。兩人定期的會面中，馬丁·杜·加爾逐漸向他透露關于這部作品的思考進展并朗讀一些片段[此外馬丁·杜·加爾也在他的《日記》（Journal）中記錄下紀德的口頭評論]。事實上，《偽幣制造者》的構思與創作和馬丁·杜·加爾在同一時期寫作的《蒂博一家》完全對立。從很多方面來看，紀德的這部作品是和讀者的一場游戲，但在此之前，它更是和馬丁·杜·加爾——這位與他私交甚好但審美選擇相差甚遠或者說截然對立的小說家——的一場游戲。馬丁·杜·加爾和他的《蒂博一家》在《偽幣制造者》中的存在絕不僅僅隱藏在字里行間，雖然他在紀德作品中的形象更像是一個不怎么具有參考價值的學者。我們可以從以下幾個方面來驗證：首先，非常明確的是，紀德在獻辭中感謝了馬丁·杜·加爾的友誼，但卻沒有提及他的《蒂博一家》在這本小說的創作中起到的作用；其次，通過再次運用同樣的虛構素材，紀德向有經驗的讀者暗示兩本小說之間的聯系，比如說對普羅費當第和莫里尼哀兩個家族的心理和社會描寫，就類比了蒂博和豐塔寧兩個家族，此外兩部小說中都出現了父親的死亡等等；最后，紀德還以一種加密的方式提到了兩次和朋友“X”關于小說的爭論，強調兩人觀點的對立。

然而，當紀德思考《偽幣制造者》前言部分的寫作時，一本十八世紀的英國小說又吸引了他的目光。在與《蒂博一家》相對的寫作模式上，這本小說可以說早早地樹立了典范。雖然，紀德最終也沒有寫作前言，但是在菲爾丁（Henry Fielding）的這部《湯姆·瓊斯》（Tom Jones）中，他及時地認識到或者說重新認識到，小說家可以通過文本干預小說性質的構建，并與他本身講述的故事形成競爭；與此同時，這些介入也有利于推動對小說本身的思考。以馬丁·杜·加爾為代表的類型小說家為了更多地給人物留出空間，不遺余力地使作者本身“隱形”；而作為小說家兼敘述者的菲爾丁，在他每本書的開頭，都會再一次地強調，將他自己所處的世界與人物生活的世界并置，并且從這種反復中為讀者帶來新的樂趣。

這本十八世紀的小說之所以能夠對《偽幣制造者》的寫作產生影響，是源于兩者在思想上的某種契合。事實上，這種介入小說的方式一下子就為歐洲的小說史進行了劃分，紀德之后的很多小說家就將這種劃分視為理所當然的圖解模式：二十世紀的小說在經歷過十九世紀的嚴肅和呆板后，重新找回了十八世紀的娛樂性和靈巧性。從《偽幣制造者》開始，短短兩頁紙的篇幅內，紀德就讓他在文中的發言人愛德華（édouard）一次又一次地與巴爾扎克以及自然主義的生活片段拉開距離，而這兩者正是摹仿小說傳統中最為純正的代表（或者象征）。

我們通常認為《偽幣制造者》中主要的文字游戲就是著名的“紋心結構”（mise en abyme）[10]，但這并不意味著這本小說中只有一種游戲。紀德總是喜歡在一段敘事中插入鏡像形式的象征，這種象征可能是指故事中的人物，也可能是至少看上去像作者本身寫作計劃中的人物（例如《帕呂德》中寫作了《帕呂德》的敘述者）。從1893年開始，他就在《日記》（Journal）中為自己總結出一套關于這個方法的理論，并且用一個脫離了原意的紋章學中的表達將其命名（因為這個詞原指盾形紋章中間的圖案，和四周的圖案相比是中空的，凹陷進去的，但并不一定是整體的縮小版）。《偽幣制造者》在對此技法的運用程度上有所加深，這在書中相當明顯，讓這一點更明顯的就是幾乎與《偽幣制造者》同時出版的《偽幣制造者日記》（Journal des Faux-Monnayeurs）。書中的愛德華這個人物，作為一個小說家對于這本尚在醞釀中、被他提前命名為《偽幣制造者》的小說，并不滿足于僅僅自己記下或者向他人透露他的想法和選擇：事實上這些想法和選擇——尤其是其中最具個人色彩的部分，正是紀德在作品中所使用的。由此我們也可以看到小說在現實經驗與寫作這兩種意義之間的不斷來回。除此之外，愛德華在他所提及的小說中唯一一段由他“真實”寫作的片段中放大了這種游戲效果。他以奧迪貝爾（Audibert）的名義出現在小說中，此人在寫作一部小說時，以化名形式插入了一段他侄子行竊的逸事，然后馬上讓他的侄子閱讀這一段故事，看他的反應以繼續完成他小說中人物的故事。像這樣可以不斷重復直至讀者頭暈目眩的反射游戲，確實可以很好地集中小說引起的注意力，但也會讓人感到厭倦（這和那些再矯揉造作一點、運用在廣告海報或者瓶蓋上的方法有什么不一樣嗎？后者也是一直重復出現越來越小的同一圖像，直到看不見為止）。

作品套作品這一形式的豐富性還有可能體現在其他方面。在有了《偽幣制造者日記》作為補充的條件下，它為紀德提供了一種可能，也就是將整部小說圍繞紀德所處時代有關小說體裁的問題進行展開。這樣一來，愛德華或紀德本人沒有給這些問題找到完全具有說服力的答案就顯得相對沒有那么重要了。作者對這些問題的思考本身就是小說家專業能力的證明，因為他不僅從幾個敏感的方面抨擊了摹仿小說，而且也為后來更加深入的探究開辟了道路。

首先，紀德本人一直想探究小說的魅力所在。這種魅力已經展現在了福樓拜無主語的小說中，并且還會是許多研究將會討論的神秘領域。那到底什么才是只屬于小說的東西？從這樣一個既深刻又簡單的疑問出發，他把具有這種魅力的小說稱為“純粹小說”。在看到一份新型機械復制技術的報告時，紀德發現其中的三種技術即將與小說的三個組成要素構成競爭，并且占據更大的優勢：照片的出現威脅了描繪，錄音的出現威脅了對話，電影的出現威脅了動作描寫。那么之后小說還剩下些什么呢？三十年之后，塞利納在和記者的一次訪問中談到電影以及心理社會學調查類報刊的普及時，提出了同樣的問題。對于這個問題的回答，他和福樓拜的觀點不謀而合，甚至用詞都是一樣的：“還有風格。”而紀德只是無法如此直接地指出這最后一個詞。為了讓《偽幣制造者》擁有更持久的生命力，他用純粹小說的模式清除了小說中常常出現，但卻并不是必要的組成部分，這種意識在這部小說中體現得非常明顯，甚至是從第一章就開始形成，比純粹小說模式的出現甚至還早。在第一章中，另一位有抱負的小說家透露了他的小說寫作計劃，那是一段關于某個地點的回憶，例如盧森堡公園里的一段林蔭道，所以這里一定會借助描寫的手法，但卻不會包含任何一個個性化的人物或故事（在1925年，這些概念已經被默認為是“過時”的了）。

除此之外，對于摹仿小說在當時漸漸明確的幾個方面，紀德也是第一個進行研究的人，而后來這幾個方面本身卻成為摹仿小說體系中的斷點。紀德宣稱，和希臘悲劇或者法國古典悲劇的固定形式相比，小說是最沒有章法的文學體裁[愛德華說它是“無法無天的”（lawless）[11]]，其實這也暗示了小說本身以及他自己，是可以遵從讀者容易察覺到的那些形式限制的，而不僅僅是服從偽自然的要求。格諾在1933年出版的《麻煩事》（Le Chiendent）就是受到了這一啟發。

如果小說中第一次提到朋友“X”是為了凸顯兩人各自在小說風格上的對立（95），那么在《偽幣制造者》結尾部分第二次出現的X便絕不是偶然，它也表明了一種對立，但是是小說家本人所持的立場與故事結尾的對立：“X堅持認為一個好的小說家應該在開始寫作之前就知道他的書將會如何結尾。而我自己，卻讓我的書寫到哪兒算哪兒……”（322）紀德必然預感到了，雖然這看起來只是方法選擇的問題，實際上發生的情況卻完全不同，因為這真正涉及了所有小說事業的關鍵點，也就是讓讀者體驗到的時間經驗的本質。

事實上，只要我們從小說家的視角轉向讀者的視角就不難發現，在這一方面前者立場的轉換對后者而言意味著根本性的顛覆，它讓讀者之前在小說中的經驗都失效了，而且還無法找到替代。對讀者而言，從最初的幾行文字開始，小說就把他帶到了某個特定位置，這通常是不言而喻的。一開頭用未完成時的這幾句或幾頁可能僅僅是為了交代背景，或者描述一種等待的場景，而當熟悉的“某一天”或“某一次”首次出現的時候，又或者當文中第一次出現簡單過去時的時候，一些事情就開始了：例如一個謎團，一段遭遇，而且它只會隨著其中一個的解決或另一個的實現而結束。誠然，這種一步步的探索激起讀者閱讀的興趣，并為讀者創造出一段時間中的時間，但是它卻建立在一開始就有人已經知道這個解決辦法或完成辦法的假設之上。不過，這種思路在中途改變也并沒有什么要緊，重要的是，它的存在具有一種磁力。只要我們相信小說家在寫作的時候是有這個思路的，我們似乎就應該毫不懷疑地為所有讀到的細節找到它在整篇小說中的合理性，不管它是不是從客觀上來說顯得多余或無用。實際上，從我們閱讀小說的經驗中，我們已經確信這些細節會在將來得到驗證，在那時，沒人會覺得任何一個細節是多余或無用的。作為讀者，我們下意識地或至少憑直覺就相信小說家預先知道故事的走向，然后自己再以一種探索的、持續的模式，逐步走向那個和論證過程一樣重要的結論，逐步走向一個未知但是又讓人覺得已經籌劃好的結局，而且對于構思和寫作這本小說的人來說，結局[12]這個詞一直是有雙層含義的。

后來薩特在《惡心》（La Nausée）中借主人公羅岡丹（Roquentin）之口概述對小說幻覺的批判時，他就抨擊在這種顛倒視角下創作的小說是沒有穩固的基礎的：讀者在虛構的時間里去尋找小說家根據已經預先知道的結局而寫出的各個故事要素。[13]隨著時間的推移，作者會讓讀者經歷他創作出來的各種情節，而這些情節依據逆向的邏輯而發展，是在已有結局的基礎上向前一步一步追溯，直到最初的一些細節（這種通過示意圖就能解釋清楚的寫作機制也被運用在偵探小說中，其本質還是人造物）。但是，這一針對常用小說模式，也就是馬丁·杜·加爾小說模式的指責分析卻無法在《偽幣制造者》的虛構方法面前生效。

紀德夢想著能寫出這樣一部小說，一旦在開頭交代完基本信息，小說家就可以進入“探險模式”，等待現實生活給他提供的偶然，等待故事中問題的答案，等待可能引導故事走向的蛛絲馬跡。因此我們無從知曉這個故事的結局：“除了結局，我認為生活從未給我們其他可以被視為新起點的東西。所以我想以‘未完待續……’作為《偽幣制造者》的結尾”（322）。

事實上，如果讀者提前預知了這種改變，那么最關鍵之處就不再是小說家的寫作，而是這種做法的改變會給讀者帶來怎樣的結果。與我們習慣認為的恰恰相反，小說家自己事先也不知道故事的結局，當讀者帶著這樣的認知去閱讀小說會是怎樣的體驗？我們既然可以在自己的生命中找尋答案，體驗波折，那么我們生命中的時間是否也同樣具有虛構時間的價值？紀德沒有回答這個問題，因為這是愛德華關于另一本小說的幻想，而不是他自己的。他的《偽幣制造者》從一些明顯為后來事件（貝爾納發現自己是私生子、愛德華回到巴黎等等）做鋪墊的事件出發，然后根據無可挑剔的邏輯和時間順序一步步發展，直到最后的“結局”（愛德華和奧利維耶之間的聯系、鮑里斯的自殺），雖然這樣的“結局”很早之前就肯定被預料到了[前者來自紀德1917年和阿勒格萊（Marc Allégret）的經歷，后者來自1911年的一則社會新聞，他自己在《偽幣制造者日記》中也講述了這個故事]。小說的最后一句確實像一個簡短的開放式結尾，但其實更像是一個突然的轉變，而不是對小說中所敘述的、確實終結的故事的無限延長。

但是，就跟“純粹小說”的概念一樣，紀德通過幻想出一種“探險模式”小說，憑空創造了一個令人意想不到的界限并且將其延伸到了摹仿小說中。通過這種手段，他將摹仿小說中的另一個偽現實去除了，這樣一來就為他將來所支持的研究準備好了條件。

紀德本人同時作為知識分子和文人，不僅僅格外注意所有具有弱點與不足的事物，并且他對于事物其他發展方向的可能性也有敏銳的覺察，與他同時代的大部分人則由于滿足于現狀而被遮上了雙眼。當其他人都在贊美已經完成的著作時（甚至這些贊美有時是起負面作用的），紀德是最先關注到作品創作階段的人之一。他憑借以往的經驗知道，這種關注點的轉移只有發生在小說中才會帶來最大的成果，一旦成功，就肯定會為小說創造出一個獨立的世界。不過，為了達到這一點，紀德就必須從由現實借鑒而來的因素出發，通過偶然效應或者根據可以重新構建起因果關系的內在規律來使小說得到改變。不管怎樣，我們還是可以嘗試著在小說家的工作簿中去領會這種變化（如果它們存在的話）：“如果我們有《情感教育》（L'éducation sentimentale）或《卡拉馬佐夫兄弟》（Les Frères Karamazov）的寫作日記就好了！關于作品的故事，作品構思過程的故事，那會多么引人入勝啊……比作品本身更有意思”（186）。當紀德在1925年借愛德華之口將這些話說出來時，他不僅僅宣告了一種新型研究的出現，這種研究致力于作品誕生方面的研究以及在此過程中有標志性作用的資料的出版（從《偽幣制造者》開始，我們對有關福樓拜小說創作起源的資料和陀思妥耶夫斯基的工作簿都有了了解）；同時，他還為二級小說開辟了道路，這樣的小說不講述故事，而是以故事的起源作為主題，所以對故事內容的講述幾乎就是多余的。

在此次運動的推動下，之后越來越多的小說家將在小說中加入小說源起的痕跡。同樣受此影響的《偽幣制造者》，在以第三人稱開頭的敘述，也就是無人稱敘述的語式中就出現了“我”，而且在第一章中就出現了兩次。這種意外的第一視角在文中突然出現，讓人想起了現實中的創作方法：必須要有一個“我”，我們才能讀懂“他們”和“她們”的故事。確實，摹仿小說是不承認先時性的，但是它一直存在于讀者的潛意識中。雖然我們對兩種敘述制度（第一人稱和第三人稱）作出了精密的劃分，但不管怎樣，這兩者的混合使用，從人物的“他”再回到創作這個故事的“我”時，不會引起絲毫的不快，因為即使是在我們被故事深深吸引，沉浸在故事中的世界的時候，也沒有人會完全忘記這樣的事實：在這個讓我們感受到不同存在的故事背后，有個人一直在抹去自己在故事中的痕跡，但這個人也可以在任何時候介入到故事中來。許多讀者心里非常清楚這個事實，以至于他們都不會對一開始便準時出現的提示（“我”）有所覺察。

紀德其實更像是一個挑釁者，但在小說中他依然還是敘述者的角色，當他去強調自己的舉棋不定或者解釋自己做決定的理由時[“我很猶豫要不要說”（130），“因為他們的談話一直停留在精神層面，我在這里也沒必要再重復了”（143）]，他就會說一些開玩笑的話。為了顯得更加隨意一點，他不會去講述故事的某一時刻，而是遵循他在工作簿里就已經準備好的提綱；他不會去描寫人物心理的變化，而是僅限于例如提及這種變化后續的幾個階段，當然它們是單獨編好號的，“我想將它們指明以啟發讀者”（142）。

盡管這種類型的介入僅僅局限在敘述行為上，但是它在理論上也讓兩個世界相對峙。而這兩個世界若想能夠并存，就必須停留在特定的界限之內。在這一點上，紀德就會不自覺地試圖一點一點模糊界限然后超越界限。采用第三人稱敘述的小說家在必要時其實可以提醒讀者他作為作者在這個虛構世界中的存在，但是他不能，除非是以僭越的方式，“親自”重新進入到故事中。一旦他冒險這么做了，就會侵犯他自己身處的世界并干擾虛構世界中的時間性。一直以來，這種侵犯都以編碼的形式作為小說游戲的一部分，因此也是讀者樂趣的一部分。從理論上來說，它有敘述學上專門的定義，被稱為“轉喻”。而我們也要理解，這種方法本身應該讓我們了解到虛構的大體地位。紀德在《偽幣制造者》中很贊成通過游戲、也可能不僅僅是游戲的方式，一步步將這種轉喻的手法運用得越來越廣，直至這種游戲變得令人不適。紀德并沒有像闡明其他的挑釁手段那樣去闡明這種轉喻的方法，但是他憑借著不會出錯的直覺將其完美地運用，一點一點地攀登直至完全施展出它的顛覆性力量。比起通過紋心結構的形式，紀德更主要是通過了這個方式才成功使虛構受到沖擊。

小說中的“我”屬于紀德虛構的世界，這一意圖與“我”在空間與時間中并存的暗示是一起開始的。紀德為了表示他會在敘事中從一個人物轉到另一個人物，經常使用類似這樣的慣用語：“我們先不管它”“讓我們先離開那兒”“我們先走開一會兒”“是時候找回貝爾納了”等等。這些慣用語并不是新出現的，而且對摹仿小說幾乎沒有顛覆作用。至于它們為什么早在紀德使用之前就已經變得很常用了，可以用兩個理由來解釋：首先，這些慣用語所使用的動詞實際上是很模糊的，它們在空間或時間上都有既抽象又具體的含義：我們先“不管”，我們先“離開”某個人物，其實就像我們在生活中離開某個人一樣。此外，第一人稱復數形式也把敘述者和讀者結合了起來。對讀者來說，他同時很好地生活在兩個世界中：一個是想象中的虛構世界，另一個就是他現實生活的世界，這也可能是小說家生活或者曾經生活的世界。不過，這兩者之間不穩定的關系只需輕輕一推就會變形。而總是被這種游戲吸引的紀德當然很快就為此作出了改變。其實只需要在空間上、時間上或者兩者兼有的情況下補充明確性的說明就可以。在空間上：“我們先把普羅費當第夫人留在她的房間”（31）；在時間上：“我們先離開貝爾納和奧利維耶一會兒”（258）；同時包含空間和時間，就通過動作來引導：“雖然他（文森）走得很快，我們還是跟上他吧”（43）。還有一種可能是回歸到“我”，以此來揭示“我們”的語義含糊：“更確切一點來說因為我們恐怕見不到它（帕薩旺父親的尸體）了，所以我長久地注視著它”（49）。

接下來的步驟將會由兩種屬于轉喻原則范圍內的干預來實現，不過，這樣的干預也可以說是有點令人惱火的。紀德在解釋他小說中人物的反應時，以第一人稱的方式多次“招認”了他的猶豫，其實這也就表明了小說家在他的小說中還是他自己，就像我們在他人的生命中還是我們自己一樣。“有人本來可能覺得愛德華是喜歡他（貝爾納）的。但我不這樣認為”（182）；“這是出于冷漠嗎？我不知道”（296）。甚至，他還針對這些同樣的人物進行通常只發生在個人與個人之間的評價：“莉莉安太孩子氣的時候我有點不高興”（59）。為了更好地突出像這樣的評價已經有點過分，紀德最后還一條一條收集了所有針對主要人物的評價，將它們精心地放在小說正中的一個章節小結里（第七章，第二部分）。這時我們就會發現，這些相當接近的評價或多或少都是負面的。在他眼里，沒有任何一個人物得到了完全的寬恕。不過，小說家來為他的人物救場，以提醒讀者人物固有的品質[對司湯達（Stendhal）來說是在人物創造階段就有的品質]的方式，防止讀者對他的這些反應作出不利的評價，這一過程雖然看起來很自然，就像司湯達經常做的那樣，但我們不能忘記那些負面評價也是因為真的有人在批評才會產生：如果小說家自己都覺得他的人物“令人失望”，那么他又何必將這個人物保留在小說中呢？

從特定的邏輯來看，這另外的兩種轉喻增強了人物真實存在的假設。但是，從小說自身的邏輯來看，它們實際上是有反面效果的。敘述者越是肯定自己就站在人物面前，就像在現實世界的人面前一樣，他反而就越是提醒讀者這些人物都是虛構的產物，是他自己小說中的產物。這一切的發生好像都是由于某種天真——可我們還能把天真這個借口給紀德嗎？通過這種過度的證明，他已經越過了那個臨界點，所以想要讓人相信人物真實存在的意圖已經反過來對它本身造成不利了。這種意圖剝奪了人物身上全部或者部分的可信度，而這種可信度是由對人物生活經歷的單純關注以及人物命運和設定好的對話之間的交織所賦予的。

另一方面，對于之前只滿足于和讀者保持暗中聯系的敘述者來說，這些轉喻又重新開始侵占讀者特定的位置，換句話說，也就是把不同的角色混淆起來。敘述者又轉回去向讀者詢問人物作出舉動或反應的理由，在必要時坦承他的不確定，或是在讀者面前忍不住對人物作出評價。但是，只有作者在自己的位置上明確地這么做了，敘述者才能這么做。為了讓小說發揮它的作用，也就是說為了讓讀者在不完全離開自己的世界的情況下，能夠覺得自己身處于小說假設的世界，小說家必須要把讀者和小說緊密地放在一起。

摹仿小說的目的是創造出與現實世界對應而又和它不同的世界。對摹仿小說最小的一點干擾都會產生無異于用任何一種固體去觸碰肥皂泡的效果。只有讀者可以同時身處小說之中，又身處小說之外。不過，二十世紀的小說家一直擔心的問題之一，就是重新回到這一最基本的禁忌。一旦平行世界的魅力耗盡，就需要探索在平行世界與我們的經驗世界之間到底可以構建起怎樣的聯結點。同時使兩個世界并進的設想有可能實現嗎？

紀德在這一方面做了嘗試，一半是出于他革新小說的愿望，另一半是因為他深知超越自我的困難。為了達到這樣的目的，這些轉喻已經非常明顯地超過了游戲的界限，所以我們說紀德在寫作它們時也是非常嚴肅認真的。同時，這也是愛德華想要用來替代由“X”代表的摹仿小說的寫作方法背后所隱藏的原則：不是朝著一個提前設計好的結局去寫出一系列像是真實的事件和行動，而是要一步步構建起故事，考慮那些突然出現在小說家生活中的意外和相遇；故事中也不需要一個規劃好的結局，而是一個終點，它隱藏在生命中的某個事件里，在它出現的那一刻，它就是一個可能的結局，當然這也不是必然的。

愛德華沒有寫出自己的小說。而紀德的《偽幣制造者》在虛構和質疑虛構之間搖擺不定，小說里的游戲也變為了詭計。但是紀德投身研究的方向卻成為后繼者們進行研究所圍繞的軸心之一。

注釋

[1]Joseph Delteil,Choléra,Grasset,Les Cahiers rouge，1983，p.25.（德爾泰伊，《肖萊拉》，格拉塞出版社，1983年。）

[2]1942年，布勒東在《超現實主義宣言》中轉述了瓦萊里的決定，即不再寫“侯爵夫人五點鐘出門”之類的話。——譯者注。

[3]Philippe Soupault,Le Bon Ap?tre，éditions du Sagittaire，1923，p.218.（蘇波，《偽君子》，薩基泰爾出版社，1923年。）

[4]即艾爾莎·特麗奧萊，阿拉貢的妻子。——譯者注。

[5]Louis Aragon,La Défense de l'infini，édition renouvelée et augmentée par Lionel Follet,Gallimard,Les Cahiers de la NRF，1997.（阿拉貢，《捍衛無限》，萊昂納爾·福利特增訂版，伽利瑪出版社，1997年。）

[6]Louis Aragon,Le Libertinage,Gallimard,L'Imaginaire，1977.（阿拉貢，《放縱》，伽利瑪出版社，1977年。）

[7]Louis Aragon,Le Con d'Irène,dans La Défense de l'infini,Les Cahiers de la NRF,Gallimard，1997，p.306.（阿拉貢，《伊蕾娜的私處》，收錄于《捍衛無限》，伽利瑪出版社，1997年。）

[8]André Breton,Manifeste du surréalisme（1924），Oeuvres complètes,Gallimard,Bibliothèque de la Pléiade,t.I，1988，p.315.（布勒東，《超現實主義宣言（1924年）》，《全集》第一卷，伽利瑪出版社，1988年。）

[9]康德在《純粹理性批判》中提到：“一只輕捷的鴿子分開空氣自由飛翔，感覺到了空氣的阻力，它或許會想象，它在真空里將飛行得更為輕快。”——譯者注。

[10]紋心結構，又稱套層結構，可指戲中戲和畫中畫，有時也被稱作“置于深淵”。它是一種將自身的縮小復本內置于自身的技巧。——譯者注。

[11]André Gide,Les Faux-Monnayeurs,Gallimard,Folio，1972，p.182.（紀德，《偽幣制造者》，伽利瑪出版社，1972年。）

[12]法語fin，在這里有結尾的意思，也有終結的意思。——譯者注。

[13]Jean-Paul Sartre,La Nausée,Gallimard,Folio，1972，p.65.（薩特，《惡心》，伽利瑪出版社，1972年。）