馬爾羅，塞利納，吉尤，吉奧諾貝爾納諾斯，巴塔耶，薩特，加繆

拒絕制造虛構，甚至一步步開始反對虛構，這就是和上世紀小說進行決裂的最為激進的方式，不過也不是唯一的方式。因為即使采用和傳統小說不一樣的創作方法和角度，還是有可能繼續創作出讓讀者“相信”的人物和故事。不過這樣的方法已經足夠與傳統的擁護者之間劃出第一條分界線了。二十多年的時間里，當其他人努力想創造出一種有別于先前的敘述體，并且希望它們之間的差別有如1918年之后的世界和1914年之前的世界那么大時，同時代的小說家們卻在全新的小說創作中相遇，而且同之前的模式拉開了另一種形式的距離。用我們現在的眼光來看，這種我們可以稱之為存在主義的小說就是這一時期的法國作品在體裁史上帶來的第二次貢獻。

十九世紀偉大的歐洲小說可以說都是現實主義的，因為它們遵照了那個時期正在發展的對現實作出理性解釋的偉大體系：心理學、社會學、遺傳學等等。在這樣的框架下，人物和故事的原則都是讓讀者相信它們所說明的不同因果關系，不管是以明確的還是暗示的方式，單獨的還是聯合的方式。有了這些解釋，人物就會變得相當“生動”，因為他們不斷被洞察，就像被X射線穿過身體一樣。不過，從我們實際的經驗來看，我們真的能這么清楚地了解我們自己，了解他人嗎？甚至，最重要的部分難道不是那些經過解釋之后依然還存在的難題嗎？伍爾夫把這些問題變成了一則道德故事的內容。當她一個人在列車的隔間里，面對一個沒有任何特別之處的陌生女人時，她很好奇這個女人身上有什么東西能讓她的同行本涅特（Arnold Bennett）——這個被認為是上一代的典型小說家——產生興趣呢？這個女人使她著迷。在這個布朗夫人身上，本涅特關心的是她思想上所有的決定，這些決定能夠用來分析她的外形，她的衣著，以及她其他的特征——而在伍爾夫看來卻恰好相反，她整個人生中的秘密都在這些特征中顯露。[1]紀德其實也說過類似的話，在《偽幣制造者》中進行了無數形式顛覆的他，借愛德華之口說出了另一個層面上的思考：“直到現在我還覺得文學中幾乎缺少了一種悲劇性。我們的小說關注命運的挫折，關注好運厄運，關注社會關系，關注情感的沖突，性格的沖突，然而卻一點也不關注存在的本質。”（125）

在行為的解釋上，自十七世紀的倫理學家開始，法國文學就有著悠久的重心理學而輕其他闡釋性解讀的傳統。在這里其實只需要摘下自尊心的面具，不再拐彎抹角，就能使人相信人物各自的真實性。隨后，因為在小說中做出變化、賦予寫作動力以重要性而深受我們喜愛的普魯斯特，在二十世紀二十年代首先作為這種分析傳統，尤其是在愛情心理方面——分析傳統一直以來的康莊大道——最為先進的代表出現。而那個時代的新小說家們正是為了與普魯斯特對抗才開始創作，并且他們將會主導接下來的兩個十年。

這種對立才剛剛在第一部作品中顯露出來，就如它意料中的結果一般立即被辨認、定位、感知出來了。自從1929年貝爾勒（Emmanuel Berl）第一次讀到馬爾羅1927年發表的《征服者》（Les Conquérants），他就從中看出了小說史上一條新路線的開端。他的抨擊性文章《資產階級思想之死》（Mort de la pensée bourgeoise）比薩特的《什么是文學？》（Qu'est-ce que la littérature?）早出現了15年，但兩者的效果卻可以說幾乎一致。這種法國文學繼續熱衷的心理學，雖然更加清楚明晰，更加觀察入微，更加便于理解，但是在貝爾勒看來，它只不過是小說家們在對人類認知進步的幌子下給自己找到的主要借口罷了，目的是不再面對有可能牽涉到的更加困難和棘手的問題。是否每一個人在歷史和形而上學兩個層面上都清楚地知道并且表明自己接受和不接受的東西？他對于自己生活的社會等級以及總體的世界秩序是否感到滿意？在貝爾勒看來，這些延續到他那個時代的小說家的解釋和分析傳統，構建起了——不管小說家們愿意與否——一種接受流派，而這正是馬爾羅開始用一種拒絕流派來對抗的東西。

從歷史的角度來看，讓人對現實的政治問題保持沉默，就像這些小說家做的那樣，有利于維護已建立的秩序。沉默就代表了默許。普魯斯特在《追憶似水年華》中對德雷福斯（Alfred Dreyfus）事件[2]絲毫不關心，只在意其對蓋爾芒特家（Guermantes）社會地位的影響；他也不關心1914年的戰爭，只從夏呂斯（Charlus）男爵生活習慣的角度看到戰爭的影響。而貝爾勒卻為那些關注現實中沖突的小說做出辯護，認為小說家通過談論歷史的方式也參與了歷史。

與此同時，小說家在滿足于分析個人在生活中的反應和動機之后，又重新開始掩蓋生活中抽象疑問的方面。只要一個人依然保有這種疑問的意識，那么這種疑問就可能來自他身處的許多情境和眾多經歷中。在事情如何發生這樣一件無限復雜的事上花費太多時間，就相當于忽視了事情為什么會發生，就好像所有的東西——生命、死亡、我們遇到的各種限制，都是理所當然存在的。對此，單純的震驚（甚至還達不到反抗）就已經是一種超越事物通常發展之外而不是滿足于解構其機制的方式。這種震驚本身，對人類生命在宇宙中的意義作出了假設，同時又堅定地預測到我們永遠也找不到這種意義。但是這種在最本質的難題中重新找回的直覺，以及這種注定會失敗的、不可能逃避的搜尋，就是能夠讓生命變得值得一過的東西。這也正是薩特在1948年他自己的《什么是文學？》中對馬爾羅小說的評價：“在每一頁紙、每一行字中，談論的完全都是人本身（305）。”[3]也就是說，小說家成功地為他人物的行為或思考賦予了永恒的存在價值。

而對于普魯斯特，如果只在《追憶似水年華》中看到心理分析的勝利，就不免有些誤解或者不公正的地方。除了那幾條像心跳間歇性停頓或愛情唯我論的“主要規則”之外，普魯斯特的作品中還有其他占據好幾頁篇幅的心理分析嗎？為了“解釋”人物這樣的舉止或那樣的反應，作者提出一連串十個或十二個假設（“可能是……可能是……也可能是……”），這時候還算有解釋嗎？因此，若想要完成心理分析這個功能，這些假設就必須停留在一個系統的框架內。而這些假設的數量一旦超過兩個或三個，它們就可能像煙花一樣令人頭暈目眩。每一束煙火都有它自己的吸引力，不過最終它們還是會不留一點痕跡地消散。由于缺乏一種整體性，它們也不去追求達到一種認識論的地位。所以，就算心理分析到達十分精湛高超的程度，它還是會反過來對自身造成不利。而二十世紀三十年代那些想要繞開心理分析來創作人物的小說家，就可以在普魯斯特的作品里找到他們所需要的反面案例了。實際上，普魯斯特將這些話語的邏輯不斷推后直到一個空虛的盡頭，在此過程中，他就已經開始在破壞它的合理性。通過這些非但不缺少反而顯得過多的分析（雖然這是法國人的興趣），普魯斯特即使不至于使這種話語完全無效，至少也可以說遏制了它的發展，雖然這有可能違背了他的本意。他在這條排斥心理分析的道路上作出了最初的嘗試。在他之后，像莫朗、科克托或季洛杜這樣的小說家，他們自己在分析人物的事件和行為時也保留了心理分析法的外殼，但是卻去除了其中的內容。不過，雖然普魯斯特以及一些二十世紀二十年代的小說家與先前的心理分析法拉開了一定距離——這個意義是非常深遠的，但是又由于他們使用的方法太過巧妙，以至于這種距離幾乎沒有被人察覺。人們繼續贊美普魯斯特分析法無與倫比的精妙，與此同時，莫朗則打算一次又一次地描繪現代人的樣貌。存在于這兩者之間的不是斷裂，而是一種有意識或無意識的顛覆。

當更年輕的小說家——在這種情況下是說那些不僅僅出生得更晚，而是出生于一個不同時期的小說家，他們不再去分析性格，不再去分析情感，而是把他們的人物建立在新的維度之上，這時情況就大不相同了。最先指出貝爾勒倡導的一項運動正在實現的是一位外國觀察員。自1936年開始，用法語寫作的埃及評論家赫楠（Georges Henein）在好幾位作家的作品中發現了這個轉折的征兆，而貝爾勒在《征服者》中捕捉到的就是這個轉折的開端。在一次被他命名為“從巴達繆（Bardamu）到克拉皮克（Cripure）”[4]的講座上，赫楠揭示了塞利納的《茫茫黑夜漫游》、馬爾羅的《人的境遇》（La Condition humaine）和吉尤（Louis Guilloux）的《黑血》（Le Sang noir）之間存在著一種聯合關系，這種關系體現在個人對于他所生活的社會的評價，以及他對于人類、對于他自己在世界中的境遇所做的思考之中。

這些小說家在同一個視野上的重新集結也讓我們更加相信赫楠的遠見，因為這并非是顯而易見的。這三本小說從不同的層面進行了對社會的揭露，并且每一次的揭露都開始顯露于各自特有的視野之內。實際上，社會排斥也是同樣的情況。它在《茫茫黑夜漫游》中發生在社會的底層，在《人的境遇》中體現于金融資本家和國家機構的勾結，在《黑血》中透過外省貴族的話語而折射出來。而且這種趨同性在1936年時看上去是否比現在更為明顯？因為我們已經從這三位作家后續的作品中知道了他們在思想上和文學上顯露出的觀點分歧。

不過這并不是重點。巴塔耶（Georges Bataille）出于對我們剛剛提到的前兩本小說同樣的關注（這種關注甚至是從它們剛出版就開始的），以一種間接但是仍舊意義深遠的方式揭示了這兩本小說的相似性。在相隔幾個月的時間里，這兩本小說接連引起了他的注意，他根據自己的需要去解讀，結果在每本小說里都找到了自己腦海中同樣存在的疑問和一直揮之不去的念頭。他還總結出了這兩本小說中超出社會排斥范疇之外所強調的兩點：第一點是人類對于自身死亡提出的無解的質疑，另一點是人類對惡的消極力量的懷疑。

如果我們還記得巴達繆在路途中那個特定環境下強烈感受到的直覺：“人類最真實的欲望是殺死別人和自殺”（270）[5]，那么將《茫茫黑夜漫游》看作是“人與死亡之間關系的描寫”（321）[6]會更直接一點。這樣的直覺在很早之前就已經開始醞釀，并且將會在接下來小說中出現的死亡場景中得到證實：從一開始上校和通訊員的垂危，到最后幾頁羅賓遜（Robinson）的死亡，中間還有年輕的貝倍爾（Bébert）難以控制地走向死亡的過程以及老昂魯伊（Henrouille）被暗殺。在《人的境遇》中雖然沒有那么明顯，但我們還是可以合理地證明這種革命的狂熱是產生于“一種死亡的氛圍中”。盡管這兩本小說有很多的不同點，甚至在某些觀點上對立，但歸根結底，它們還是有相同的一面，那就是通過小說所述故事期間死亡的不斷出現，把對人類的所有疑問與對生命不同時期意義的質詢交織起來。巴達繆說，大多數不去設想自己的死亡，而且越來越少面對他人死亡的人，是不愿意向自己問出“我為什么在這里”（199）這個重要問題的。像《茫茫黑夜漫游》和《人的境遇》這樣的小說之所以存在，就是為了提醒這些人死亡的存在。

而一旦涉及一個人導致另一個人死亡，或者一個人贊成殺害甚至可能有殺人的想法，那么問題就從誰在場轉移到了誰是作惡的人上。塞利納一直努力讓人相信這個假設，甚至在談到它時把它作為不爭的事實。而馬爾羅卻相反，他看出了人類身上最美好的方面并且選擇在它身上打賭。但是他也沒有把全部的希望都壓在這個賭注上，因為與此同時他能意識到一些相對力量的存在會讓人性中的一部分走向黑暗。《人的境遇》中指出的第一個黑暗之處就是最初的謀殺讓陳（Tchen）感受到了死亡的吸引力。而在另一種沒有那么引人注意的情況下，科（Kyo）也在自己面對酷刑場面時無意感受到的騷動中辨認出了這種黑暗，他覺得自己似乎是出于討好的心態才對此感到恐懼。而巴塔耶受到心中執念的驅動，甚至察覺到了小說中非常明顯的革命的消極傾向，他寫道，這種消極傾向恰恰賦予了小說以吸引力。

巴塔耶在塞利納和馬爾羅的小說中有選擇地關注了死亡和罪惡的奧秘。這兩者可以在那些，用巴塔耶的原話來說是“拒絕把他們的生命限定在徒勞活動中”（374）[7]的人身上激起最本質的思考。《黑血》中也有這樣的描述，例如克拉皮克就一直用這種疑問來與他周圍貴族的狹隘和卑鄙作對抗；他在目睹一場巴黎露天的私刑處決時，忍不住疑惑到底是什么力量在推動他的同胞做出這樣的事。

通過開辟出一條從巴達繆，經由陳或者科，到克拉皮克的道路，也就是通過他發現的這三個主要代表人物，赫楠定義了一種新型的小說。在他看來，心理問題和道德問題至少一下子就失去了它們的完整性，如果不能說失去了它們的合理性的話。為了理解我們目前所處的位置，其實只需要去問一個重點之外的問題，就像人們時常會問的那樣，例如巴達繆是不是一個懦夫，陳是不是一個神經病，克拉皮克是不是一個優柔寡斷的人或其他類似這樣的問題。即使這里看起來是在討論人物的行為，但實際上涉及的還是人，也同樣是讀者。心理分析或倫理分析的時代已經過去。讀者和小說家之間觀點的一致性再也不是建立在人們對于自己的設想與自己的實際作為之間的對立上，而是建立在存在與生命中的奧秘對兩者而言所具有的共同意義之上。

除了他眼中的這三位新的小說運動的代表人物外，赫楠本來還可以再在其中加入一些其他的小說家，第一個就是吉奧諾。當我們說到對于當代社會的揭露時，會不由自主地將它和城市背景聯系起來，而很難意識到它也會發生在別的地方。事實上，貝爾勒在《征服者》中歸納出的兩個特征同時也可以在吉奧諾的小說中找到。和塞利納、吉尤的書一樣，吉奧諾寫作《人群》（Le Grand Troupeau）的首要目的就是揭露戰爭是社會的必然產物。從吉奧諾這個時期其他的小說可以看出，他和其他小說家唯一的不同就在于，比起抨擊社會的經濟、階層架構，他更多批判的是社會與土地、自然這樣的第一現實之間的疏離。在這些小說中的譴責意圖是從一種誤解之中推斷出來的，這種誤解主要源自吉奧諾對農民生活的歌頌。實際上，在我們把這種生活稱為農民生活之前，它其實更像是和自然世界的一種持久性對抗，然后通過這種對抗向過著此種生活的人提出問題，并且這些問題也與其他人在思考死亡或人類的行為時產生的問題相似。面對這個在他出生之前就已經存在，在他死后也將繼續運轉的世界，哪怕是最不愛空想的人也難免會對自己的存在提出疑問。就是上一代人的這種基本的直覺為拉繆茲（Charles-Ferdinand Ramuz）的小說提供了基礎，也讓他成為存在式小說的先驅。二十世紀三四十年代主要小說家的標志就是這種存在式小說，不過在他們筆下，它也許誕生于停戰時期。在看到滿是星星的天空或是鳥類的遷徙時，馬爾羅小說中的飛行員常會斷斷續續地感受到一些東西，而對于吉奧諾作品中的人物而言，這是一種持續性的體驗。確實，借助于各種感覺帶來的快感，吉奧諾作品中的人物有時真的能覺得自己融入了這種宇宙生活中，并且自己也由于這種宇宙生活而變得更加高大。但是，宇宙露出其真面目——一個實質上與人類敵對且陌生的場所——的時刻總會到來。我們發現了宇宙生活中各種陌生的東西，以及它和人類敵對的本質。生活在這個宇宙的中心，我們無法長期回避“我們為什么在這兒”這個問題，不過巴達繆觀察到紐約人已經成功地無視了這個問題，因為他們處于非常緊密的人際關系組織中。

甚至我們都根本不需要提出這個問題，就已經能感受到關于存在的這種憂慮了。吉奧諾特意讓小說中總是無憂無慮的某些人物體會到抽象意義上的，也就是帕斯卡爾式的煩惱。這樣的煩惱在他們中間甚至達到了這樣的地步，他們為了擺脫困境采取了一些行動，而這些行動反過來又提出了人性的問題。在小說《再生草》（Regain）中，一個孤獨的、好心腸的農民，再也不想把整個手伸進他剛剛用套索捕捉到的狐貍溫熱的腹中，他對這種樂趣感到厭倦了，就像科一樣。在《愿我的歡樂長存》（Que ma joie demeure）的手稿中也有這樣一段：一個人物從小說一開始就為身邊所有事物所煩惱，并把這種煩惱看作是“麻風病”。然而除了通過夜里去殺害路上的行人，他根本找不到其他可以治愈這種煩惱的辦法。當時，吉奧諾沒有把這段放在出版的文稿中，有可能是因為它和公眾對吉奧諾的印象很不一樣。但后來，《郁郁寡歡的國王》（Roi sans divertissement）就是以此作為寫作出發點，而且吉奧諾也跟馬爾羅在《人的境遇》中一樣，通過書名公開地顯示出他對帕斯卡爾的參考，而這也正是這一群小說家的共同點，因為這個參考本身就是一種跡象，它既指明了小說家所處的位置，又顯示出他們為小說帶來的新變化。

這場運動的規模可以通過這樣一個事實來衡量，即它也包括了一些和貝爾納諾斯（Bernanos）、巴塔耶截然不同或者更確切一點來說是對立的小說家。

貝爾納諾斯被貼上的天主教小說家這一標簽，盡管其本身沒有什么不合理之處，但同樣招來了很多誤解。首先是因為要成為一個天主教小說家不僅僅只有一種方式。我們只需要把貝爾納諾斯和莫里亞克（Fran?ois Mauriac）放到一起就能比較他們兩者之間的差距。在貝爾納諾斯的作品中，不再出現家庭問題或世俗的物質問題，也不再涉及強烈的性欲驅使下對天主教會教義的違背。如果說他的小說中還存在罪惡的話，即便是從這個詞的帕斯卡爾式意義來看，它也屬于另一種性質和幾乎另一種范疇。與此同時，這兩位小說家在論述偽造信仰這樣一個相同的主題時，也有明顯的不同。他們一個寫出了《法利賽人》（La Pharisienne），另一個寫出了《詐騙》（L'Imposture），而且兩本書之間毫無共同點可言。此外，天主教這個修飾語還會帶來另一種麻煩，它有可能會把貝爾納諾斯的受眾限制在和他擁有同樣信仰的讀者之間。天主教本身是一個世界，有著自己的人物，對于它的教徒來說這些人物就和現實的血肉之軀一樣真實；有著專屬的概念，雖然在不可知論看來這些概念完全沒有意義或者意義完全不同；也有著自己的邏輯，這種邏輯在很多方面是對普通邏輯的顛覆。但是，撇開那些奇奇怪怪的理由，貝爾納諾斯的基督教教義依然保有打動那些不信教讀者的力量。雖然他在書中作出的回答可能只針對某一部分人，但是他提出的問題卻是最基礎的，是面向所有人的。我們甚至可以說，比起基督教小說家他更像是一個存在主義小說家。那些與他同輩的非基督徒小說家心里也非常清楚：馬爾羅專門為他寫了一篇文章和序言，塞利納在他身上看到了兩人的志同道合（貝爾納諾斯是1932年最早寫文章向《茫茫黑夜漫游》致敬的人之一[8]）。

貝爾納諾斯的人物所感受到的基督教是一種雙重存在主義的體驗。和所有的宗教一樣，基督教用我們能夠想象到的最絕對的答案解除每個人的疑問和擔憂。不論從整體上看還是從細節上看，世界以及個人生活都在其中獲得了明確的意義，這種意義的依據存在于一個看不見的世界中，并且這個世界只由于信仰而存在。對于教徒而言，這個看不見的世界確確實實存在著，就像看得見的世界對于非教徒來說那么真實一樣。不過，這些人物也不是一直有信仰的。人物可能會失去信仰，這樣的情況發生在不止一個人身上，并且隨之失去的是俗世生活與死亡的絕對意義。對于那些誠實面對自我的人來說，這種意義的跳轉就像是一場孤注一擲的游戲，而他們永遠也無法掌握這場游戲的主動權。信仰曾經給這樣的問題帶來過無與倫比的解答，但這些解答并不是永恒的。在那些我們所認為的令人滿意的答案底下，嚴重的焦慮也隨時可能重新出現，張開它的血盆大口將我們吞噬。

而即使是那些在他們的一生中沒有經歷這樣悲痛時刻的人物，也還是要經歷他們自己的死亡，這也是二十世紀三十年代的所有這些存在主義小說家之間相似性的最好證明，他們的小說中都多次出現臨終的場景。在這一點上，相關的人物就不僅僅只有目睹了科和克拉皮克死亡的巴達繆，還有《騙局》中的修道院院長舍旺斯（Chevance），以及《維納先生》（Monsieur Ouine）中的維納先生。事實上，教徒的死亡并不一定比非教徒要來得更安詳。對前者而言，關鍵點在于是會得到靈魂的救贖還是會被永遠罰入地獄，因此這時他可能是有雙重疑慮的：一方面是懷疑那個他一直相信到現在的另一個世界是否存在，雖然他在自己整個人生中都盡可能服從這個世界的要求；另一方面是不知道自己的人生將會受到何種審判。所以我們可以看到在貝爾納諾斯的作品中，面臨死亡這一真實時刻，所有的教徒和非教徒，包括神父，都被逼得走投無路。

同時，貝爾納諾斯作品的獨特性讓他在這場跨世紀的虛構效果與拒絕虛構效果之爭中擁有了一個特殊的地位，這是他自己萬萬沒有想到的。他作品中人物所體驗到的感動和痛苦，在失望和難以言喻的歡樂之間的搖擺，只有憑借超自然信仰的框架和美德才能存在和擁有意義。而當小說家成功讓不信仰這一宗教的讀者也感受到這些情感時，虛構的力量幾乎可以說是加倍的。這是貝爾納諾斯在他小說中最出色的幾個場景中所冒險下出的賭注，特別是當他和馬爾羅一樣向持不可知論的讀者描述一個教徒可能的內心生活時。在這里我們發現，虛構不僅僅放棄了合理的心理分析，用只能以信仰的形式找到答案的疑問來代替，而且還大膽地把所有的一切建立在這其中的一種信仰上。與他同時代的小說家努力想要摧毀虛構的力量，而貝爾納諾斯的作品卻用基督教教義的極端化為其找到了一種前所未有的形式。

這種意識形態光譜的另一個極端就是巴塔耶，他在隨筆中公開主張無神論學，而且還在他的敘事作品中對此加以闡明。我們很難把像《天空之藍》（Le Bleu du ciel）這樣的小說列入它被創作的那個時期，也很難把它的作者，比塞利納小三歲、比馬爾羅大四歲的巴塔耶列入他的同代人之中。出版于1957年的《天空之藍》實際上于1935年就已經完成，其基礎就是巴塔耶為《茫茫黑夜漫游》和《人的境遇》所寫的書評。而當我們將《天空之藍》這部小說與為巴塔耶在二十世紀四十年代和五十年代帶來聲譽的理論寫作聯系起來看時，我們就能對《茫茫黑夜漫游》和《人的境遇》這兩本小說做出不一樣的解讀。政治因素和形而上學因素這兩者的銜接成為法國小說在這一時期的新特點，不過這兩種因素又都是以幾乎難以辨認的形式回歸的。在《人的境遇》中，作者通過對話以及宏大的動作場面來凸顯政治的干預；而在《天空之藍》中，這種干預只體現在議論爭論以及左翼知識分子優柔寡斷的行為中，例如敘述者托普曼（Troppmann）和那些與他經常來往的人之間發生的那些交際活動。就托普曼個人來說，他常常左右為難，雖然他在原則上贊同工人起義的事業，但一旦出現行動的時機，他又表現出懷疑的態度。除了懷疑革命者的斗爭能力和他們的斗爭可能帶來的結果之外，他還沒有放棄去描繪戰爭的魅力，而這正是其他的小說家主要攻擊的目標，因為在他們的作品中戰爭就是揭露社會的第一根導火索。更嚴重的是，托普曼還對戰爭不乏認同，這里的認同不是意識形態方面的認同，而是對于他在德國發現的納粹主義強大動員能力的認同。在這些相對勢力的掩飾下，擁護起義只不過是做出表面上的樣子罷了；他在幾個可以作為替代的政治模式之間的搖擺不定，也讓這種對于資產階級社會的揭露顯得格外混亂。

和塞利納或馬爾羅筆下的人物一樣，托普曼做出這些行為背后的另一大動機是對自身存在的不滿。不過，這種不滿既不表現在對世界和生命之意義的質詢上，也不表現在對于絕對理性的向往上，雖然這種向往毫無希望卻也難以消除。它只有一種表現方式，那就是一步步追求一種自始至終都自相矛盾的最高權力。實際上，這種不滿來自他自愿進行的那些總是受到譴責的社會領域或性方面的活動，也正因為會受到譴責，所以我們通常都會將其和墮落聯系到一起。不過，敘述者絲毫沒有猶豫地選擇了這些活動并且對它們感到十分滿意。通過這樣一種正面與負面象征的完全倒置，在別人看來的屈服在敘述者那里反倒成為一種控制能力的證明。這種禁欲苦行的徹底顛倒表現在三個方面：第一是展現我們的文化（基督教文化？資產階級文化？）讓我們習慣性認為“低級”或“羞恥”的身體部位和身體功能；第二是進行非正常且不是為了肉體享樂的性行為；最后是做出那些受道德譴責的行為。這么做的目的就是要讓讀者把這些選擇看作是一種對抗的表達。其實，從本質上看，這些貫穿了整部小說的選擇把注意力都吸引到它們身上，也讓驅使人物做出這些選擇的存在主義情感退到了次要地位。

這樣一種詩學的第一個關鍵點在于它對小說家需求的滿足。1957年，巴塔耶在《天空之藍》的前言中寫道，只有那些讓小說家覺得“受限制”（111）[9]的小說才是真正有價值的小說。小說家應該要嘗試通過書寫對于一件不可能完成的事的情感來尋求解脫，顯然我們在完成它的過程中會下很大的決心，強迫自己去完成，但是從更深刻的層面上看，它與人類對于自身條件限制的理解是分不開的。而第二個關鍵點是這種詩學在讀者中產生的預期效果。在這一點上，巴塔耶并沒有與他同時代的小說家站在一起，而是與阿爾托（Antonin Artaud）持同樣的觀點。其他的存在主義小說家都力圖通過人物、人物的思考和話語，或者是對人物的話語進行評論的方式，讓讀者去思考他的存在在形而上學維度上的意義。而巴塔耶的目標和他們不太一樣，他想要在讀者心中激起隱秘的、和理智無關的反應，一些依靠動詞“冒犯”（choquer）和形容詞“令人震驚的”（choquant）（巴塔耶筆下經常出現這兩個詞，其含義并不局限于那種尋常用法）所傳達出來的沖擊。

這也意味著讀者以兩種方式進入到巴塔耶的游戲中。首先是通過將故事與理論寫作做參照的方式，在兩者之間建立起一種互相的往來。但是，為了讓這種往來發揮作用，小說中的場景和表達就應該要讓人覺得是建立在它們自己的邏輯之上，獨立于理論之外的。讀者對于巴塔耶的故事所做出的所有反應，都與這種自主的感覺或者是真實的感覺有關。如果讀者心里非常清楚地將這些故事當作不可抗拒的創作產物，那么他也就準備好被故事所形成的旋渦卷走。不然的話，這些故事就僅僅成了一個又一個場景的排列，這些場景由于習俗和語言的演變而失去了令人感到震驚的力量。所以為了重新找回小說中有效的成分，就應該重新回到基本的、形而上學意義上的反抗中去。在這一要求的推動下才出現了與此相關的系統性研究，而巴塔耶也被列入其中，盡管他的小說在他那個時代仍舊是怪異的存在。

生存于世的震驚，我們天生的渴望與自身的存在之間無法彌補的差距，都是永恒的，就好像它們都是人的境遇的組成部分，如果不能說它們就代表了人的境遇，那至少也是其現實表現。它們一直以來都構成了，并且在將來也還繼續構成所有稱得上是描寫人類境遇的文學作品的基礎。不過，它們最常出現的方式還是透過字里行間的暗示。讀者只能通過人物身上所發生的一系列事件所決定的命運以及人物對此的動作反應將它們覺察出來。二十世紀三十年代和四十年代的這些小說的創新之處就在于讓人物有了自己的意識，可以對那些他們生命中不太可能出現的形而上學問題做出自己的解釋。這種變化的發生也不是毫無根據的。

這些小說的作者都出生于1894年至1903年，也就是說在1914年至1918年的一戰期間，他們中年齡最大的才20歲到24歲，最小的只有11歲到15歲。在死亡陰影的籠罩下，前者已經開始和他們青少年時期經歷的與死亡相關的記憶做斗爭（巴塔耶是唯一一個已經退役的），后者也已經經歷了這些時刻：馬爾羅在他的《反回憶錄》（Antimémoires）中罕見地提及了他青少年時的一段回憶：他那時還在上小學，去參觀馬恩河戰役的戰場，孩子們在那里都不敢吃面包片，生怕尸體的骨灰已經飄到了面包上；也是在這一時期，吉尤在遙遠的圣布里厄的每時每刻都接觸著戰爭中的重傷患者，患者中就有加繆的父親，那時他已經被送往由吉尤的中學改建的一所后方醫院。

然而，戰爭傷害的不僅僅是那些有同情心的人，也不僅僅是那些直接在身上留下戰爭烙印的人。它留下的精神創傷是很抽象的東西。當人們再次回到正常的生活中時，會對他們自己，以及他們在宇宙中的處境產生一種與戰前截然不同的意識。對于這一點，塞利納憑借他異于常人的清醒，給出了最為精辟的概述。在他最早接受的采訪中，他專門為一位記者總結了《茫茫黑夜漫游》的意義：“人類被奪走了所有的東西，甚至是他的信仰，變得赤裸裸。這就是我的書。”（22）[10]我們可以說，戰爭在人的精神層面揭開了屬于二十世紀，以及之后更遠的一個新時代的序幕，因為它讓在歐洲好歹維持了超過四個半世紀之久的哲學樂觀主義轟然坍塌。

為了全面地了解這一次戰爭，以及理解從此之后我們究竟被剝奪了什么，就不能僅僅停留在這次戰爭。文藝復興最為深遠的意義就是讓歐洲人從此擺脫了基督教中罪的束縛，開始重新對自己，對自己的本質和能力有了信心。在此勢頭之下，人們最終認為完全可以通過理性來破譯宇宙，而當時快速發展的科學及其帶來的諸多實踐上的可能性也將越來越清楚地表明這一點。從人的角度來看，個體應該有能力根據這種理性以及他自己的意識而行動。只有無知或者偏離社會才會導致自身的罪惡。所有人都可能共同擁有的這種理性打開了這樣的視角，為了人類的幸福，就必須把理性的范圍限制在它可以到達的地方。一直到現在為止都是由人類的不幸所構成的歷史，最終也會遵循理性這一最高原則，直至終結。

從叔本華到尼采，從波德萊爾到弗洛伊德，十九世紀其實并不缺少對于相信理性以及由此產生的樂觀主義的反對聲音。在此之前，人類對于世界的控制和對自我的控制已經一點一點地不斷減弱，但這時我們成功做出了改變。四年的時間內，戰爭就把這些分散的疑問全都集聚到了一起。從此以后，國王就變得赤裸裸了。他知道他的理性永遠也不會告訴他宇宙的意義，他的科學也有可能反過來攻擊他自己。他清楚自己能夠做什么，卻不再擁有思維體系或者是信仰，這兩者本來可以為他的沖動或者不好的想法提供理由。對那么多不可知論者來說，帕斯卡爾或許就是一個參照：他們所處的位置與帕斯卡爾對人類學的悲觀主義產生了一種共鳴。在帕斯卡爾看來，這種人類學研究會導致人們對信仰失去希望。在這樣一種匱乏的狀態下，那些久遠的問題又找回了強大的力量，因為顯而易見，這些問題將仍舊沒有答案。為了使人承認這些問題，首先要做的就是以激動人心的方式去發現或是再發現這些小說家的寫作意識，他們對于自己文明中精神基礎的變化是最為敏銳的。這種發現或是再發現本身也是對小說革新的一種呼吁，如果小說確實一直與同時期的藝術創作一樣表現了它所處的時代的話。從1929年起，馬爾羅多次談到一種“哲學的悲劇性概念，這種概念一年比一年更強大”，這一想法也許會導致“小說的一次深刻轉變”。[11]

塞利納和馬爾羅的小說在公眾范圍內立即獲得巨大反響，這正好為小說發生的雙重改變提供了印證。由此帶來的結果是那些一般的闡釋性小說，尤其是心理分析小說一下子就變得過時了。拒絕心理分析的時代已經到來，這一特征也將成為現代性小說的一項準則。而那些繼續固守分析之路的小說家就會被排除在外。在這一點上，蒙泰朗就是一個典型的例子。他屬于經歷過戰爭的那一代人，對與他同時代的小說家一直在進行的存在式質詢一點也不會陌生，正如他的著作中所反復引用的一位天主教高級教士的話所表明的那樣：“您的錯誤在于相信人在這一生中有事要完成。”不過，他的作品中更根深蒂固的還是道德主義精神那一套，其中交織著對隱藏動機的把握和肯定某些行為的渴望。因此，不管是小說還是戲劇的文學創作，對他來說直到最后還是停留在“認識人心”的層面上。現在看來，沒有什么比這更能確定一部作品的年代了，不論它的風格和基調如何。相反地，那些主動拒絕心理分析，賦予個人或集體的命運以神秘意義的小說家，例如格林（Julien Green）、科恩（Albert Cohen）或西默農（Georges Simenon），則以每個人自己的方式走到了存在主義小說的邊緣。他們的作品很多時候都會展現出人類生活中非常深刻的層面，而這一層面卻是摹仿小說無法視為基礎的東西，比如在格林的作品中，與其說性欲是作為一種心理現象，倒不如說它是作為一種命運而存在；在科恩的作品中，猶太人的境遇是作為人類命運的一種特殊折射或放大而存在；在西默農的作品中，兇殺案與之后的調查會因為人物突然的一個輕率但又無法抑制的想法而被忘卻，這種想法要求人物停止當時的形勢下他本該做的事情。除此之外，如果我們只把格拉克（Julien Gracq）的小說和超現實主義聯系在一起——布勒東把他的第一本小說歸入到了超現實主義——可能也會顯得有些操之過急。在純粹的情況下得到表現的如果不是同樣的生命維度的話，那又會是什么呢？換個方式來問這個問題，拋開達達主義式的煽動性和弗洛伊德式的魅力不談，是否超現實主義本身是一種重新發現奧秘的形式，雖然這種奧秘被戰前文明和與此相對應的摹仿小說掩飾甚至否認過了，但是它在前兩者盛行期間并沒有受到破壞，因為這種奧秘和人類是不可分離的。對超現實主義來說，這種再發現是在戰爭的效應之下而產生，一種同樣的愿望也由此形成，即為超現實主義的欲求找到一種相應的政治性表達。

《征服者》和貝爾勒的書評出版后大約十幾年，薩特于1938年創作了《惡心》，加繆于1942年創作了《局外人》（'étranger），這兩本書都取材于個體與世界接觸過程中突然感受到的面對自我存在的震驚，而這種震驚往往發生在生命處于缺陷之中時。不同的是，前者以厭惡的方式來看待它，而后者則是以不安和焦慮的方式。兩本書的內容也不再像以前那樣明確地和政治或社會憂慮聯系起來。這種震驚是非常集中又精煉的，它占據了書中所有的位置，成為唯一的敘述對象。因而，作者不僅僅是提到或描述它，還會繼續地深入，最終把它作為一種哲學的基礎。每一階段對此不同的理解也決定了整個敘述的進程。羅岡丹雖然并不是專業的哲學家，但是他時常會用到屬于哲學范疇的詞匯，像是抽象概念、哲學專有詞以及通過大寫字母來賦予新概念的詞匯（例如“存在”），這是他在說明自己的不適時常用的手段。加繆倒沒有用到這類詞，不過單單是把《局外人》與《西西弗神話》（Le Mythe de Sisyphe）、《卡里古拉》（Caligula）歸入“荒誕”三部曲，就足以讓“荒誕”這個概念成為這本小說的關鍵。因此，在這些有很高哲學素養的小說家手中，存在的小說最終變成了存在主義小說。

從敘事詩學上來說，這些小說沒有什么創新性，甚至都談不上批判性。它們屬于溫和的現代主義，沒有打破自十九世紀沿襲下來的模式，而是通過美國小說中的一些技法得到啟發，變得煥然一新。在薩特的作品中，這種實踐層面上的溫和性質會更加引人注目，這是因為它還伴隨著對最具創新性的小說家的方法的理解，雖然這種理解是理論層面上的。1947年，薩特在為《一個陌生人的畫像》寫序言的時候，追溯了紀德的《偽幣制造者》中家族譜系的建構，并且用了舊有的“反小說”的命名來稱呼它。在他看來，那時薩洛特最早出版的兩本書還是這種家族譜系影響下的結果。

這一系列小說對小說的共同基礎提出了疑問，而它們本身也與那些針對傳統敘述性的批評之間有著復雜的關系。在二十世紀二十年代就已經受到關注的小說家們一直致力于進行這樣的批評，到了三十年代這些批評就不再那么引人注目了。與高調的拒絕虛構的聲明相比，這些小說似乎標志著一種暫停。不過，在這兩種不同的趨勢之間也有不止一個的交匯點。一方面，這些存在式小說自己本身作為敘事創新的幕后載體，也參與了批判運動。在《茫茫黑夜漫游》中，我們能夠覺察到最早的優先重視語言而不是講述故事的意圖，這也讓塞利納成為之后小說家的參考。在馬爾羅自己的作品中，通過主人公代表的不同抽象層面和意識層面之間的對話，我們可以看出完整的一套場景和細節上的反復變化或者對立。通過這種方法就能產生另一種與原來的解釋相對位甚至相平衡的解讀，不管馬爾羅自己有沒有意識到這一點。再從理論的方面來看，像《惡心》這樣表現手法相當經典的小說，當它通過羅岡丹之口揭示小說中那些看似漸進的時間性的不恰當之處時，實際上為其他人在他們的小說實踐中提出的批評增添了一份力量。

但是反之，從另一方面看，某些似乎只考慮如何廢除原來的敘述模式，并且用另一種模式將其代替的小說家，還是和他們的同代人有著同樣抽象層面的擔憂。阿拉貢一直尋求“無限”在小說中的體現，那到底什么才是“無限”，如果它不是巴塔耶所認為的小說唯一的視野“不可能性”的話？在格諾的《麻煩事》中，我們也同樣看得到，在以數字為基礎巧妙安排人物和場景的體系結構中，突然出現了一個并不是偶然提出的問題，而且這個問題很像是巴達繆的口吻。那是一個年輕的咖啡館女服務員在新婚之夜被死神突然奪去生命之時發出的驚呼：“我到底要在這兒做什么？”（301）[12]

此外，我們還可以看到羅伯—格里耶，這位新小說的開創者，也承認從薩特和加繆那里獲得了啟發，坦承自己在讀到《惡心》而且尤其是《局外人》時一下子在文學上有所醒悟（167）[13]，因為在所有能夠講述這種關于存在式震驚的方式之中，只有薩特和加繆的方式蘊含了一種新的詩學。這種新的詩學通過剝奪小說家用形容詞或隱喻在世界面前說出他所經歷的任何事情的權利，從而剝奪了小說中的自我意識。而一旦這種重要的特權被拿走，剩下的意識中就只剩下對于外表和感覺的天然記錄，這就可以成為一種詩學，而這種詩學首要考慮的就是排除掉虛構效果，因為它常常與時間性和內在性錯覺所串聯。

然而到了二十世紀五十年代，在之前對于敘述性的批判基礎上，一種新敘述性的構建也加快了自身的進程。它把二十世紀三十年代以人生之謎為主題的小說和心理或社會分析類小說融合到一種相同的敘述風格中，也就是拒絕在敘事中包含可以辨認的人物，拒絕講述前后連貫的故事。有了《自由之路》（Les Chemins de la liberté）作為反襯，羅伯—格里耶同樣也準備好承認《惡心》的優點。而克洛德·西蒙則否認薩特和馬爾羅作為小說家的才能。1953年，當他寫道“在我看來，現代小說就是一種悲劇的高級表達方式，而并非對個體的闡釋”[14]時，他自己也不知道這段本來具有綱領性價值的宣言將會成為悼詞。巴塔耶在1957年《天空之藍》的序言中也用了同樣的詞匯，他認為敘事把人類置于了“命運之前”（111）。到這個時期，所有闡明敘事這一定義的想法都將會受到懷疑。在二十年的時間里，它已經直接讓一系列小說受到了存在式的質詢，當時的歷史背景和思想背景也宣告了這種質詢的迫切性。此后，盡管這一派系將會自行中斷，不過它也代表了二十世紀二十年代末至五十年代中期法國小說的又一大創新。

注釋

[1]Virginia Woolf，《Mr Bennett et Mrs Brown》，L'Art du roman,Le Seuil，1962.（伍爾夫，《本涅特先生和布朗夫人》，收錄于《小說的藝術》，瑟伊出版社，1962年。）

[2]1894年法國陸軍參謀部猶太籍的上尉軍官德雷福斯被誣陷犯有叛國罪，被革職并處終身流放，法國右翼勢力乘機掀起反猶浪潮。此后不久即真相大白，但法國政府卻堅持不愿承認錯誤，直至1906年德雷福斯才被判無罪。——譯者注。

[3]Jean-Paul Sartre,Qu'est-ce que la littérature?，Gallimard,Folio essais，1985，p.305.（薩特，《什么是文學？》，伽利瑪出版社，1985年。）

[4]1994年Géhenne出版社以此為標題將其出版。

[5]Louis-Ferdinand Céline,Voyage au bout de la nuit,Gallimard,Folio，1972，p.270.（塞利納，《茫茫黑夜漫游》，伽利瑪出版社，1972年。）

[6]Louis-Ferdinand Céline,Voyage au bout de la nuit,La Critique sociale,janvier 1933，repris dans Oeuvres complètes,Gallimard,t.I,p.321.（塞利納，《茫茫黑夜漫游》，《社會批評》，1993年1月，收錄于《全集》第一卷，伽利瑪出版社。）

[7]André Malraux,La Condition humaine,La Critique sociale,novembre 1933，repris dans Oeuvres complètes,Gallimard,t.I,p.374.（馬爾羅，《人的境遇》，《社會批評》，1933年11月，收錄于《全集》第一卷，伽利瑪出版社。）

[8]參見《費加羅報》（Le Figaro），1932年12月13日。

[9]Georges Bataille,Romans et récits,Gallimard,Bibliothèque de la Pléiade，2004，p.111.（巴塔耶，《小說和敘事》，伽利瑪出版社，2004年。）

[10]Louis-Ferdinand Céline,Céline et l'actualité littéraire（1932—1957），Cahiers Céline no1，Gallimard，1976；repris dans Les Cahiers de la NRF，1993，p.22.[塞利納，《塞利納與文壇時事（1932—1957）》，塞利納第一卷，伽利瑪出版社，1976年；收錄于NRF系列叢書，1993年。]

[11]Hermann Keyserling,Journal de voyage d'un philosophe,La Nouvelle Revue fran?aise,décembre 1929.（參見埃爾曼·凱澤林1929年12月在《新法國期刊》上發表的《一個哲學家的游記》一文的注釋。）

[12]Raymond Queneau,Le Chiendent,Gallimard,Folio，1974，p.301.（格諾，《麻煩事》，伽利瑪出版社，1974年。）

[13]Alain Robbe-Grillet,Romanesques I.Le Miroir qui revient,Le Seuil，1985，p.167.（羅伯—格里耶，《重現的鏡子》，瑟伊出版社，1985年。）

[14]Ga?tan Picon,Malraux par lui-même,Le Seuil，1953.（參見加埃唐·皮，《馬爾羅自己》，瑟伊出版社，1953年，第25處注釋。）