普魯斯特對小說革命的第一個貢獻(xiàn)并不涉及文本本身，而是關(guān)于文本的形成。對《追憶似水年華》這樣一部重量級作品的形成而言，其最大的影響莫過于普魯斯特從《讓·桑德伊》（Jean Santeuil）到《追憶似水年華》的轉(zhuǎn)變。因為這種轉(zhuǎn)變并不在于故事的構(gòu)思——故事的主要部分在未完成的《讓·桑德伊》中已經(jīng)成形，而在于敘述形式上選擇了第一人稱而不是第三人稱——或者更確切地說是普魯斯特做出這個選擇所產(chǎn)生的效果。不知是他的堅定直覺還是嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度更令人佩服：一個而立之年的男人從少年時期就夢想成為“作家”，卻放棄了已經(jīng)寫成的幾千頁文字，只因為他覺得這并不是一部真正前所未有的作品。

這場敘述形式的革命從何開始，有何意義？毫無疑問，十九世紀(jì)的小說極少使用第一人稱敘述。但這并不是因為第一人稱敘述無法滿足小說實現(xiàn)摹仿式幻覺的終極目標(biāo)。甚至可能正相反，這種敘述模式反而能更輕松地催生幻覺：還有什么比一個人講述自己的故事更容易讓讀者感到身臨其境呢？每個人都有自己的故事，都偶爾會講述自己的經(jīng)歷，或者至少是一些片段；每個人都希望將自己的“我”與敘述者的“我”融為一體。鑒于人們的這種本能傾向，普魯斯特盡其所能地將這個“我”維持在匿名狀態(tài)（除了三處例外），十分謹(jǐn)慎地避開年齡和外貌描寫，使“我”的社會身份盡可能模糊。從起源的角度來看，第一人稱敘述是謀方便之舉：運用第三人稱敘述達(dá)到幻覺效果的巴爾扎克式表達(dá)才是真正的偉大，它從外部呈現(xiàn)人物，卻使我們從內(nèi)部體會到人物的生活。與之相比，第一人稱敘述就像是硬塞給讀者的一張牌，不管他愿不愿意，都得自行代入角色/敘述者，從而感覺他“活著”。

要充分闡述人稱變化的影響，還需結(jié)合考慮這部小說所呈現(xiàn)的人生經(jīng)歷層面上的變化。從《在斯萬家那邊》（Du c?té de chez Swann）的第一部分——“貢布雷”（Combray）開始，全書的基調(diào)和節(jié)奏就已確定。普魯斯特從一開始就沒有按照事件、人物性格、特殊情感等故事的慣用套路來描寫這段經(jīng)歷，反而是從最稀松平常、最不足以構(gòu)成故事的細(xì)節(jié)入手：若干次的入睡、醒來，入睡和醒來的不同房間，散步，等等。這些經(jīng)歷都是我們生活中最微不足道的事情。如果說它們有什么值得注意之處的話，那也只是相對“當(dāng)事人”（l'intéressé）而言，如果有人要把這些事情寫成小說，也只有他能夠做到，并且是以“我”的口吻。

但是契合主題并不是作者考慮的唯一因素。普魯斯特這樣一位飽覽十九世紀(jì)優(yōu)秀小說的作家之所以萌生從第三人稱過渡到第一人稱的想法，是因為他已經(jīng)預(yù)感到小說詩學(xué)的新紀(jì)元即將打開，這種可能性已經(jīng)存在，不過途徑有很多種。其中第一個途徑就是在小說中重新引入一個虛擬的敘述者，這起源于福樓拜曾經(jīng)在《包法利夫人》第一章中使用過的“我們”，盡管這個詞很快就在后文中被遺忘，但還是有許多十九世紀(jì)的小說家想盡辦法抹除作品中敘述者的痕跡，希望讀者感覺不到自己與虛構(gòu)世界之間的那層屏障，從而更直接、更徹底地進(jìn)入其中。第三人稱敘述與簡單過去時結(jié)合得更為緊密，簡單過去時意味著故事的敘述不會牽扯到敘述者的存在，這點與復(fù)合過去時不同。用語言學(xué)家本韋尼斯特（émile Benveniste）的話說，這就是為什么事件看起來像“自己講述出來的”一樣的原因。經(jīng)多方考證，《在斯萬家那邊》的第一句話也是出于這個目的。但普魯斯特反其道而行之，故事并不是在一個上帝式意志的操控下開始，而是由一個自稱“我”的人（也就是讀者的同類）對讀者講述出來的，他會提起自己生活中的某一件事，就像我們每個人記憶中都曾有過的事情一樣。經(jīng)過這一轉(zhuǎn)變，十九世紀(jì)法國小說不斷朝著更加徹底的改革方向發(fā)展，一直發(fā)展到僅憑敘述者所講的話就足以構(gòu)成敘事而無須去描述的地步。從這一點來看，普魯斯特只是微微開啟了一扇門。他作品中的敘述者沒有名字、外貌、身份，這個敘述者也從不在寫作時談到自己所處的年齡、地點和環(huán)境。最多會提及敘述者講述的當(dāng)下與事情發(fā)生之間的時間跨度，不過也從來不明確具體的差值：“如今我明白了”，“我多半某天會發(fā)現(xiàn)”。其余的就只有他的話語。正是在這一條件下，讀者才能在腦中確定這些心理分析的合理性和敏銳性，不過作為敘述者的這個“我”只是一個幻影。

從另一個層面上說，這種方法又是完全革命性的。選擇第一人稱敘述還有另一個含義，這是包括小說家和讀者在內(nèi)的所有人都沒有意識到的，甚至連普魯斯特本人都沒想到，因為它太顯而易見，同時也因為它會抑制我們內(nèi)心對小說的渴望。如果敘述者講述的故事是他記憶里的一件事，嚴(yán)格意義上我們應(yīng)該——或者可能應(yīng)該——姑且認(rèn)為他在開始講述時就已經(jīng)知道整個故事；他以一種回顧的視角來看待這件事，一下子掌握了所有的期待，不管是已實現(xiàn)的還是未實現(xiàn)的，所有的努力和它們的結(jié)果，所有的緩慢演變，所有的困境和出路，所有的起起伏伏，總的來說，所有東西相互抵消，但一切都曾在它們的欣喜或苦澀中度過。

如果一定要堅持這種回顧視角的話，可能會對小說造成致命打擊并將其扼殺在搖籃中，因為它會將后者變成一個概述：濃縮到一頁紙、一個段落或一句話。“我一輩子都想寫部小說，我一直懷疑自己寫不出甚至一度放棄這個念頭，不過最近多虧了一件令人高興的事情，我意識到我并不需要努力尋找小說的主題，因為它就在我被疑慮、消遣和激情填滿的生活里。”回顧視角對小說的威脅顯而易見，因此不論在哪個時期，以第一人稱敘述的小說，其作者無一例外都本能地想擺脫他們已經(jīng)知道全部故事的視角，回到他們“當(dāng)時”作為故事主人公而不是敘述者的視角。這兩個視角之間的時間差越大，這種做法就顯得越有必要，尤其是關(guān)于童年的敘述。為了回到展望視角，也就是尚不了解未來的視角，就必須回到童年的世界和生活中去，并且如果可能的話以當(dāng)時的話語來描述，否則它就不能成為通常意義上的小說。

普魯斯特選擇采用第一人稱敘述時認(rèn)真考慮了回憶的這層含義，至少在小說的一開頭是如此，而這正是這部小說的關(guān)鍵。盡可能還原事件發(fā)生的順序和聯(lián)系并不是回憶的唯一作用。在回憶里，幾乎所有事件都像平鋪一樣同時出現(xiàn)，因此回憶也可以忽視時間順序而用另一種順序來代替。如果敘述者講述的所有事實都是回憶里的事實，那么也可以按照邏輯順序來排列。普魯斯特在《追憶似水年華》的開篇六頁就是這樣操作的，盡管這短短六頁的篇幅并沒有引起讀者的注意，但并不影響其在策略上的決定性意義。他以避開時間順序的方式同時提到了整個人生而不再是其中的某一階段，因此他可以說是在西方小說的主流敘事法中打開了一個缺口。

在作品開頭，他看似沿襲了小說的慣用手法，即提出一個時間標(biāo)志：“在很長一段時期里，我都是早早就躺下了。”這里的時間副詞引發(fā)了讀者對下一個時間標(biāo)志、另一個習(xí)慣動作的期待。但事實上，這只是普魯斯特設(shè)下的圈套。他并沒有給讀者一個后續(xù)，也就是故事，而是開始討論一系列事件，然后是另一系列，以及由此延伸出的小系列。第一組情形是關(guān)于夜里醒來的不同場景：有些是嘗試入睡不久后發(fā)生的，這種時候思緒仍然沉浸在睡前閱讀的內(nèi)容中，所以入睡的過程會持續(xù)一段時間——“有時候，蠟燭才滅……”[3—5（3）][1]；有些則不會持續(xù)——“有時偶爾醒來片刻”；還有一些是由夢引起的，于是他又很自然地談起各種各樣的夢：有噩夢——“還有的時候，我在夢中……重新體驗到我幼時的恐懼”，也有好夢——“有幾次，就像從亞當(dāng)?shù)睦卟胬锷鱿耐匏频摹以谒膽驯е懈械阶约旱捏w溫，我正打算同她肌膚相親，正巧這時我醒了”。這種種剛?cè)胨托褋淼那樾斡忠l(fā)出了與之相對的、入睡很久之后醒來于是意識模糊的一系列情況。這類情況也有各種各樣的可能：比如在錯誤的姿勢中入睡——“睡意襲來……那時他正在看書，身體的姿勢同平日的睡態(tài)大相徑庭”；“那姿勢同睡眠時的姿勢相去更遠(yuǎn)”；有時睡得很深——“但是，我只要躺在自己的床上，又睡得很踏實，精神便處于完全松弛的狀態(tài)”，這兩種情況都會使睡覺的人忘記身處的房間。敘述者以“舉例”的形式憶起他幼時在“鄉(xiāng)間住宅里”睡過的房間，還有“很多年過去”之后睡過的房間。初讀《追憶似水年華》的讀者在閱讀過程中會漸漸發(fā)覺——而重讀的讀者則會馬上發(fā)現(xiàn)——這些例子并不是隨意列舉的，因為它們其實分別對應(yīng)這本書第一部和最后一部里（在貢布雷和當(dāng)松維爾城堡）的房間，因此也是敘述者最遠(yuǎn)和最近的經(jīng)歷。在這期間，他還經(jīng)歷過許多其他的房間。他又以不止一種分類方法將這些房間一一列舉：“冬天的房間”“夏天的房間”[7—8（7—8）]——立馬讓人覺得舒服的房間（“有時候，我想起了那間路易十六時代風(fēng)格的房間。它的格調(diào)那樣明快，我甚至頭一回睡在里面都沒有感到不適應(yīng)”）或者一開始讓人有些反感的房間（“有時候正相反”）——這種反感的原因也有多種，同樣用地點關(guān)聯(lián)詞引導(dǎo)：“我一進(jìn)去就被一股從未聞到過的香根草的氣味熏得頭昏腦漲”；“一面怪模怪樣、架勢不善的穿衣鏡”；“我一連幾小時竭力想把自己的思想岔開，讓它伸展到高處，精確地測出房間的外形”，等等。在這個開頭的最后，敘述者列舉的各種內(nèi)容又以簡單的地名被重新提起——貢布雷，巴爾貝克，巴黎，董西埃爾，威尼斯，初次接觸這部小說的讀者可能還不知所云，而熟悉它的讀者卻會感到趣味無窮。

普魯斯特在作品開頭做出這樣的選擇，其實相當(dāng)于對時間順序——也就是對那個時代的主流小說提出挑戰(zhàn)。他在六頁的篇幅里介紹了接下來三千頁內(nèi)容所圍繞的經(jīng)歷，并且他所參照的并不是時間順序，而是另一種性質(zhì)的順序，關(guān)聯(lián)依據(jù)包括同一個事實的不同變形、相似性、對稱性或者對立性等，這些關(guān)聯(lián)不再（或暫時沒有）為構(gòu)成故事服務(wù)，而是為了分類。神圣不可侵犯的時間性無疑是小說與生俱來的要素，普魯斯特卻在他小說的開頭就用邏輯性取代了它。

如果從這個角度重讀這六頁文字，我們會很自然地思考一個問題：有沒有可能根據(jù)這種原則寫出一整部小說，以及這樣的作品還能不能被稱作小說。其實這類作品在十一世紀(jì)初的日本文學(xué)中曾出現(xiàn)過。作者是一位生活在京都皇宮的貴族女子，叫作清少納言（Sei Sh?nagon），其作品名為《枕草子》（Notes de chevet），1940年被譯成法語，1966年大規(guī)模出版。[2]在當(dāng)時的日本文學(xué)中，《枕草子》屬于日記類作品，只有當(dāng)時認(rèn)識作者的宮內(nèi)人才能讀到。然而法語譯作的讀者認(rèn)為，由于沒有某種自傳體公約性質(zhì)的東西，這部作品相當(dāng)于一部以第一人稱寫作的小說，并且寫作原則頗具特色。《枕草子》被譯介到法國——尤其是被再次出版時，恰好觸及了許多致力于打破西方摹仿小說傳統(tǒng)的法國作家所關(guān)注的問題。清少納言提供了兩種可能，一方面是用歸類代替敘述來呈現(xiàn)一個“故事”，另一方面是在這個故事中顛倒了關(guān)于人和關(guān)于自然世界的描寫所占的比重，因此《枕草子》的形式與西方追捧為唯一范式的小說形式十分不同，甚至可以說是一種真正的反范式。

早在公元一千多年，清少納言就一步到位地實現(xiàn)了普魯斯特小心翼翼的嘗試。她并不想按小說模式慢慢介紹一系列邏輯片段，也不追求文本的連貫。《枕草子》被切分為162 [3]個單元，其中有些相當(dāng)于一個章節(jié)的篇幅，有些則只有幾行甚至一行，這些單元并不是“章節(jié)”，因為它們并不代表故事的某一個明確的時刻。它們的標(biāo)題通常是某個復(fù)數(shù)的名詞，沒有冠詞，其實更像是一個欄目，只用系列的名稱把后面的詞語集合到一起。這些名詞許多都是世界尤其是自然界中的組成物（“山”“池”“樹木的花”“鳥”等等），也有些是人類的創(chuàng)造（“橋”“村”“市”“弦樂器”等等）。這些標(biāo)題下面的內(nèi)容往往是通過專有名詞列舉的形式，用幾行文字描寫的系列中的組成元素。它們可能只是對欄目的客觀描述。但不難發(fā)現(xiàn)，這些欄目中的回憶樣本也是一個女人一生中可能遇到的、因為這樣那樣的原因留存在記憶中的事情。它們并不算是一部百科全書，而是側(cè)面反映出來的人生經(jīng)歷。因此，這兩百五十頁隨筆似乎就是史上第一部沒有敘述的小說。

另一系列標(biāo)題則更接近西方讀者熟知的小說形式，因為它們都提到了對世界的組成物或?qū)ι鐣钪械氖录a(chǎn)生的情感反應(yīng)。不過這些標(biāo)題形式獨特，是將自然界的東西或社會事件放在前面，而不是個人的情感，如：“令人討厭的事”“使人驚喜的事”“使人愉快的事”“不湊巧的事”“畫起來看去較差的東西”“畫起來看去更好的東西”等等。

這些欄目下面列舉的每一件“事物”都很可能使西方經(jīng)典小說家聯(lián)想到一幕情節(jié)，他們或許會用時間和空間信息的交織將這種愉快或不快具體化，并且還可能由這個情節(jié)衍生出后續(xù)，即故事。根據(jù)這些空間和時間信息，他們可能會想到一些人們都會在生活中經(jīng)歷的狀況。清少納言也常常用“我”來表達(dá)她的個人情感。但即便是在這種情況下，欄目所涉及的也只是人生中某個完全獨立的時刻：其前因后果都沒有被提到。寫作的出發(fā)點是欄目，而不是遭遇。在某個時刻發(fā)生的經(jīng)歷對主體而言是獨特的瞬間，但在這里僅僅是因為與其他“事物”有共同點就可以脫離時間性。就算有時間性的話，也只可能是自然界的時間性，即季節(jié)，因為其中提到的許多“事物”都與自然界的不同形態(tài)有關(guān)。

在這樣一種歸類的寫作原則下，作者自然會提及生活中所有有意義的事物（只需要找到恰當(dāng)?shù)臋谀咳缓笠曅枰畛浼纯桑梢噪S心所欲地運用想象力改編經(jīng)歷，也就是寫出一部小說供讀者閱讀。這便是清少納言的做法。她通過放棄敘述的形式賦予了小說以新的變體。

在七個世紀(jì)后的西方小說界，普魯斯特還未達(dá)到這樣的境界。在《追憶似水年華》徹底脫離時間的驚艷開頭之后，他漸漸向西方古典小說靠攏，不過并非完全回歸傳統(tǒng)，可能是因為有最初的大膽創(chuàng)新作為抗體。在這種以普魯斯特為代表的敘述形式中，時間順序和邏輯之間有種微妙的結(jié)合，一系列事件先是被一股腦講出來，然后又在特定的一段時間里逐一或者說幾乎是逐一再現(xiàn)（專業(yè)術(shù)語叫作“反復(fù)敘事”）。這里的時間順序并沒有日期標(biāo)志，而是通過這段時間在整個故事中的位置來體現(xiàn)的；而邏輯是指一系列事件或情節(jié)之間的關(guān)聯(lián)、重復(fù)或變型。從反抗時間順序?qū)π≌f的操控這個角度來說——二十世紀(jì)小說批判派的主要方向之一——這種敘述形式是一種折中辦法。《在斯萬家那邊》的第一部分“貢布雷”用二百頁的篇幅一下子講完了在姨祖母家度過的每一次復(fù)活節(jié)假期，其意義相當(dāng)于從小說開篇的驚人反抗之舉到余下部分普魯斯特又重新回歸敘述的一個中間過渡。無論這個回歸是否出于情愿。

小說開始不到二十頁，在未完成過去時動詞的巧妙運用中，他悄悄地、仿佛無法避免地又使用起了簡單過去時——摹仿敘事的主要時態(tài)：“但是，有一次我的外祖父從報上得知”[20（22）]。前文重復(fù)敘述了斯萬來貢布雷的外祖父母家吃晚餐的那些晚上之后，緊接著是對其中一個夜晚的描述。甚至這個夜晚的特殊性已事先交代過，以便敘述的時間軸得以回歸，再插入幾個更次要的簡單過去時動詞，然后才像戲劇里一樣響起敲門聲，不過這里只有兩下，直到此處才標(biāo)志著小說的真正開始：“門鈴怯怯地響起丁冬兩聲，那時我們都在花園里休息”[23（24）]。接下來，通過將敘述者視角隱藏在人物視角之下的慣用技巧，普魯斯特完全投入了對人物情感關(guān)系的敘述，尤其是這第一個夜晚所造成的心理創(chuàng)傷，并且由于作家的使命，這種敘述變成了激發(fā)讀者好奇心的展望式敘述。

小說別具一格的開場盡管只有短短幾頁，卻依然十分有影響力，以至于后文都無法比擬。從敘事到分類列舉的轉(zhuǎn)變滿足了普魯斯特內(nèi)心深處長期以來的愿望，所以，即便小說又轉(zhuǎn)向了敘事模式，我們依然可以時不時地從字里行間感受到相反的傾向。

在日常動作的反復(fù)敘事之間往往會夾雜一些次要的活動，這些活動通常只以列舉的方式呈現(xiàn)。比如天氣變化不定的時候去梅賽格利絲散步，因為那里有一片樹林可以避雨[148—151（151）]。云彩“經(jīng)常”讓天空陰晴變幻。“不過有時候”會下起雨，這時便有兩種可能：“我們跑到林中去避雨”，或者“我們還經(jīng)常……跑到圣安德烈教堂的門廊下……避雨”。從那里可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到魯森維爾，“有時”樹林里的雨停了，那兒卻還在遭受暴雨侵襲，“有時”則相反，遠(yuǎn)處的陽光重現(xiàn)在魯森維爾上空。不過“有幾次”天氣壞得無以復(fù)加時只能回家，也有些時候“天氣從大清早就很壞”，只能就此放棄散步了。在《追憶》中，這些經(jīng)歷都是自然地在時間中先后發(fā)生，這樣的一種敘述邏輯模式往往就可以取代記敘。

普魯斯特在小說開篇就以非時間順序的寫作方式輕松自如地呈現(xiàn)了整部小說將要討論的素材，好像一勞永逸地擺脫了摹仿小說的重要法則之一。這樣的開頭相當(dāng)于一篇獨立宣言。盡管后來他轉(zhuǎn)而記敘有時間限定、展望視角以及簡單過去時的動作，從而恢復(fù)了傳統(tǒng)小說所需的一切條件，但他內(nèi)心始終保留著自由的本質(zhì)。就算正在記敘一個動作，他也可以立馬中止，只要他想插入分析、議論、描寫或者僅僅是純粹的一小段文字。這里的中止與“懸念”不同，懸念是小說家用來激發(fā)讀者好奇心和期待感的寫作技巧。而對于普魯斯特來說，這些插入的段落僅僅是為了自身而存在的。它們與正在敘述的故事一樣甚至更能滿足作者的需要。它們同樣能激發(fā)讀者的共鳴，然而不是通過虛構(gòu)產(chǎn)生的幻覺，它們甚至有損這種幻覺，因為由分析產(chǎn)生的思維上的樂趣、對議論中流露的幽默感產(chǎn)生的欣賞以及文筆優(yōu)美帶來的享受都是與幻覺不同質(zhì)并且顯然不相容的東西。可能在某一句話中，普魯斯特又回到了故事敘述的大框架中，不過他像寄居蟹一樣對待自己的“房子”：用“陌生的身體”填充它大部分的空間。

普魯斯特的寫作手法最顯著的特色在于，他看似運用了摹仿小說中最有效的技巧。尤其在某些時刻（某些“場景”），當(dāng)他完全遵循情節(jié)本身的時間節(jié)奏從而使讀者在真實時間（en temps réel）中“經(jīng)歷”這個情節(jié)時，由虛構(gòu)產(chǎn)生的幻覺達(dá)到了頂峰。在普魯斯特的作品中，這樣的場景通常發(fā)生在晚餐和會客時。不過，他對這些場景的敘述并不完全與情節(jié)本身的進(jìn)展一致，相反，他總是用同類型的文段打斷對情節(jié)的敘述，甚至這些文段還會干擾幻覺的生成。尤其是在兩段對白之間甚至一問一答之間插入其他文段，最能體現(xiàn)他這種不守成規(guī)的態(tài)度。《追憶》的開頭有力地撼動了摹仿小說的地位，這種影響甚至延續(xù)到了《在斯萬家那邊》的第二部“斯萬之戀”中，而這恰恰是普魯斯特在《追憶》一書中最傾向于利用敘事的功能——以及優(yōu)勢——的部分，他以第三人稱敘述往事，極少用第一人稱，因此“斯萬之戀”中充分使用了簡單過去時。這一部分的故事是有關(guān)愛情的——萌發(fā)、獲得、痛苦以及衰退，是一個出色的、極戲劇化的浪漫故事。不過，普魯斯特在這里不僅像在其他部分一樣頻繁使用反復(fù)敘事，并且在這起起伏伏的情節(jié)之間同樣插入了非敘事的成分。而當(dāng)插入段落結(jié)束并重新回到敘事時，普魯斯特并沒有掩飾這種跳躍的意思，盡管這極大地影響了虛構(gòu)產(chǎn)生的幻覺。

敘事和它所引出的插入部分之間的關(guān)系幾乎逆轉(zhuǎn)了，而且這種逆轉(zhuǎn)也不單單體現(xiàn)在數(shù)量上。小說的框架仍然是故事，不過讀者在閱讀時會不止一次地感覺到：作者描寫某個小波折或者逸事是為了闡釋上文用抽象術(shù)語提到的某個心理學(xué)規(guī)律，或是為了引出下文的議論，又或是為了借此談起一處風(fēng)景，總之就是為了某個與敘事無關(guān)且游離于故事范疇之外的先有需要。敘述仍在繼續(xù)，但已淪為一個串聯(lián)整部作品主干的線索，而這主干早在小說開篇就已經(jīng)交代過了。普魯斯特在他所處的時代還無法完全省略敘事，具體地說是無法完全避開時間連貫性和展望視角這兩個構(gòu)成傳統(tǒng)小說的要素。不過，由于有了《追憶》在開頭擺脫這兩者的先例，不管是普魯斯特本人還是在他之后的許多小說家從此都認(rèn)為沖破這些限制勢在必行。

普魯斯特對第一人稱敘述的運用又再一次闡明了他在第三人稱敘述中覺察到的必然結(jié)果。向讀者描述某個時間、某個處境中的某個個體，意味著在讀者腦中引發(fā)無數(shù)的疑問并標(biāo)記出某段特定時期的開始。將這個人與某個簡單過去時的動詞關(guān)聯(lián)（“他打開門”），相當(dāng)于開啟了這段時期，并通過一些方法使讀者立馬將其轉(zhuǎn)化為自己經(jīng)歷的時間，比如在第一個簡單過去時動詞之后毫不猶豫地推出第二個、第三個，以此類推。這樣一來，小說家便一發(fā)不可收拾。他們感到有某種“繼續(xù)下去的義務(wù)”。

很多人只看到或長期以來只看到其中的優(yōu)點，并且他們認(rèn)為盡可能多地讓讀者產(chǎn)生“后來呢”的疑問然后給出答案就是小說的本質(zhì)。直到普魯斯特突然發(fā)覺這種約定俗成的霸道，并且用第一人稱敘述的方式，從人可以一次回想起全部過去這個角度找到了沖破限制的出路。

要回答“后來呢”的疑問，只能通過關(guān)于事件、行為、話語的敘事。按照這樣的邏輯，其他文字也只能為回答“后來呢”而服務(wù)。然而普魯斯特在《閱讀的時光》（Journées de lecture）中憶起他童年閱讀《弗拉卡斯船長》（La Capitaine Fracasse）時說，那個時候他就更喜愛每段情節(jié)后面敘述者的評論。等到他自己成為小說家時，起初在《讓·桑德伊》中也曾效仿同時代的優(yōu)秀前輩，不過后來他發(fā)覺相對他真正想寫的東西而言，這種模式實在是削足適履。回避這種模式的方法就是回憶視角。普魯斯特從小說一開始就表明了這個立場，并且一直踐行到小說的結(jié)尾，盡管在文中也有許多敘事的部分，但他從未完全受制于敘事的原則。

《追憶》讓我們時時刻刻都不得不承認(rèn)：這種對敘事原則的隨性態(tài)度實際上為讀者況且還是小說讀者帶來了極大的快樂。盡管敘述者如此向我們描述巴爾貝克海堤上經(jīng)過的少女們：“此刻她們就在我面前中斷了她們那輕巧的籬笆般的流動線”，從而引發(fā)我們思考接下來將會發(fā)生什么（他會與她們開始一段交往嗎？什么時候？怎樣開始？），這種好奇心依然比不上一個簡單的逗號之后的這句話帶給我們的享受：“這籬笆就像一叢賓夕法尼亞玫瑰，是懸崖上一處花園的裝飾品。一艘輪船駛過的整個大洋航線均映在其中，這輪船在藍(lán)色平面上滑行得那樣慢，相當(dāng)于從一個莖到另一條莖。一只懶惰的蝴蝶在花冠深處滯留，船體早已超過這只蝴蝶。可是蝴蝶確有把握能比輪船先到達(dá)目的地，那船只正向花朵駛?cè)ァ：赡苓€要等到輪船的船首與玫瑰花的第一個花瓣之間出現(xiàn)一片藍(lán)色才起飛呢。”[364（355—356）][4]

而在下一行，也是另起一段的第一行，作者又恢復(fù)了敘事：“我回房間去了，因為我要與羅貝爾一起去里夫貝爾共進(jìn)晚餐。”不過就在這兩個時間標(biāo)記之間，小說的樂趣發(fā)生了質(zhì)的變化。它不再拘泥于故事或時間，此處的時間指的是敘述者和其他角色所處的時間，也是讀者與他們共同經(jīng)歷的時間。這種樂趣是隨著句子的延續(xù)越來越偏離起點的那種樂趣，不以敘事為目的，但同樣是出于某種不可避免的需要。在《追憶》中我們可以頻繁地讀到這樣的段落，這不禁讓人聯(lián)想起福樓拜在半個世紀(jì)以前將風(fēng)格作為小說價值的愿望。普魯斯特在自己的小說中也傳達(dá)了與福樓拜相同的觀點——通過改變時間定位來避開敘事的約束，從此以后，展現(xiàn)風(fēng)格逐漸成為某些小說家有意識的行為甚至有時是必須達(dá)成的目標(biāo)，以期賦予自己的小說除摹仿小說以外的更多可能。

注釋

[1]Marcel Proust,Du c?té de chez Swann,Gallimard,Folio，1988，p.3-5.（普魯斯特，《在斯萬家那邊》，伽利瑪出版社，1988年。中譯文出自李恒基、徐繼曾譯《追憶似水年華》第一卷《在斯萬家那邊》，譯林出版社，1989年，第3頁。）為了方便研究，我們在文中夾注里提供了兩個頁碼，前者為法語版頁碼，后面方括號中為中譯本頁碼。下面不再具體說明。

[2]Sei Sh?nagon,Notes de chevet,Gallimard-Unesco,Connaissance de l'Orient，1966.（清少納言，《枕草子》，伽利瑪—聯(lián)合國教科文組織出版社，1966年。）

[3]《枕草子》原書分為305篇，法譯本選取了其中162篇。——譯者注。

[4]Marcel Proust，à l'ombre des jeunes filles en fleurs,Gallimard,Folio，1988，p.364.（普魯斯特，《在少女們身旁》，伽利瑪出版社，1988年。中譯文出自桂裕芳、袁樹人譯《追憶似水年華》第二卷《在少女們身旁》，譯林出版社，1991年，第355—356頁。）