紀德，《帕呂德》

對于《帕呂德》這樣一部可從多角度理解的著作，根據讀者不同的個人喜好和思考立場，至少存在兩種不同的解讀。一種是從紀德寫作這個故事的生平背景出發，形成對其全部作品的展望。另一種則傾向于突出《帕呂德》在其所處時代小說史中的地位。這本書是批判性小說在與傳統小說的博弈中走出的第一步棋。

第一種解讀關注的是敘述者在他講述的五天生活中所發生的事實、動作和話語：他的生活近乎空白，只有三件事——寫作或者說試圖寫作一本書的片段，拜訪一個與他只有精神關系的女人，以及周旋于一個文人小團體。但他并不覺得自己的生活不如意，還將這種生活與兩個朋友的生活對立起來，這兩人一個為了各種事務忙得不可開交，另一個不得不為生計奔波。任何人問他正在做什么，都會得到相同的回答：“我在寫《帕呂德》。”這句名言包含了各種嘲諷：嘲諷專注于寫作卻幾乎沒有作品的生活，嘲諷敘述者因為這樣的寫作而獲得的重視，嘲諷給予他這份重視的社交圈，嘲諷讓他受到重視的手段——文學。如果結合紀德創作《帕呂德》的時間——1894年，這種嘲諷就顯得更加意味深長了。這一年紀德剛剛在阿爾及利亞發現了一種快樂刺激的生活，但他還不能放任自己沉浸其中。《帕呂德》對巴黎文人的諷刺是他在后一部作品《人間食糧》（Les Nourritures terrestres）中大膽追求享樂刺激的對立面和必要前提。有趣的是，一個如此微不足道的主題便足以讓紀德在散文中表現出精湛的諷刺技巧。這使得《帕呂德》，尤其是其中的某些表達方式和罕見用語，成為某種文學品味的標志及其愛好者之間的暗號。

但如果我們不再把敘述者當作角色，而是認為他為了寫作而選擇這個角色；如果不再區分對話和寫作，而是把它們看作被書寫或被引用的內容；如果對紀德散文中的抒情和幽默同樣敏感的話，那么我們就會產生不一樣的解讀。因為這樣一來就可以將《帕呂德》與它之前和之后的小說做比較。

往前看：一個牧羊人每天從早到晚唯一的事情就是觀察羊群吃草的沼澤地，這樣的故事正如福樓拜所愿，幾乎找不到甚至根本不存在主題，那它究竟是怎樣的一個故事呢？在這第二種解讀視角中包含了更多的嘲笑和諷刺——一種故意的不修飾。紀德拒絕有后續的情節[尤其表現在幾頁關于打獵的饒有趣味的敘述中，紀德很從容不迫地證明了他并不是不會敘述情節（108—111）[1]]，甚至在牧羊人觀察的風景中不需要有生動、壯觀或其他迷人的東西來吸引他的注意。相反地，書中蒂提爾（Tityre）只描寫風景的那一頁（57—58）很有價值，按照福樓拜的說法，這得益于風格的內在力量：句子成分的分割，語句的停頓，標點符號的運用，恰當的節奏，一些罕見的、過時的或有細微變動但仍然非常明顯的句法結構。相較之下，就算不知道牧羊人因為怎樣一連串情節才會在這里觀察風景又有什么大不了？就算沒有人物心理描寫來獲知他觀察風景的樂趣又何妨？“沼澤！誰會講述你的魅力呢？”（58）真正有魅力的其實是文本。關于這種魅力，最好的見證者非克洛岱爾（Claudel）莫屬，他在當時還是紀德的朋友，他說“《帕呂德》中的宣敘調就像中國人用半透明瑪瑙制成的小玻璃瓶，用來裝各種霧的樣本：江霧，海霧，陽光輕灑時的晨霧”（46）[2]。在這些宣敘調中，紀德開始執行福樓拜的計劃，他還借敘述者之口說：“我的審美原則與小說創作背道而馳。”（143）在這里，主題被弱化到了極致，它的唯一作用就是將作者和讀者之間僅靠風格相聯系的那些時刻串聯起來。紀德將敘述者和他朋友十分空虛的五天生活寫成了一部優美精妙的諷刺佳作，這的確很令人欽佩。不過讀者必須要先從敘述者的文學表達中看出他是故意選擇了風格而不是故事。

也就是說，這種解讀不再是對文學的貶低。盡管紀德對那些可能介入個人和生活之間的小說嗤之以鼻，但文學在他看來依然是有價值的，甚至可能是一種信仰，就像他的前輩福樓拜和他之后那些想要從小說中剔除虛構的小說家一樣。如果沒有這種信仰，那么嘲諷文人也不再重要了。《帕呂德》的敘述者的確因為在做人、寫作和性上面的失敗而顯得可憐或可笑，但這絲毫不影響他志向的偉大，盡管在他心里這始終是個遺憾：“我們難道不能提出任何外在于時間的東西嗎……某個不需要我們就可以經久不衰的作品？”（132）

往后看：要確定《帕呂德》這本書對二十世紀法國小說史的影響，我們只需以貝克特為例。他的作品中有兩部可以作為證據，第一部和最后一部。1934年創作的《徒勞無益》一書中同樣包含對一個文人團體的諷刺。貝拉夸（Belacqua）和《帕呂德》的敘述者一樣，在一個文學聚會上被要求朗讀或背誦他正在創作的作品中的片段。不論在都柏林還是在巴黎，1930年還是1890年，越信仰文學的人就越能感覺到，以從事文學為傲的那群人，他們的行為和言論讓文學變得多么可笑。

這部未出版的小說在寫成五十年后才終于被鑒定為貝克特之作，書中描寫了一個被幽禁在無人之境、偶爾會觀察世界的人。貝克特之前的作品中也曾表現出向往隱居、閑散甚至完全不活動的傾向。但由于種種原因，這種愿望受到了局限，尤其是性欲讓書中的人物不得不選擇出門、活動甚至工作。因而出現了新的場所，發生了一系列邂逅和情節。而如果將這些次要元素逐漸去除，那么本質就會一點點被還原，這正是《帕呂德》的敘述者對他作品中人物的設想——一個在空間某處活著并說話的人的純粹在場——目的是構思一個只以這個本質和這種無修飾為基礎的語言作品。

貝克特有關這個主題的巔峰之作《靜止的微動》出版于他去世的1989年，書中的“他”是匿名的，并且被盡可能地去個性化（《帕呂德》中的牧羊人叫作蒂提爾，與維吉爾詩中的牧羊人同名，單這個名字就已承載許多文化記憶，足以講述一段故事，因此削弱了作品無主題的特質）。《靜止的微動》中的“他”被封閉在四壁之間，通過一個氣窗窺探外界。不過不難發現他所看到的風景與《帕呂德》中的十分相像：雖然不再是沼澤地而是遼闊的干草原，但從其他方面看，二者都是平淡、單調、乏味的風景。除了同樣無聊之外，這兩部作品還有兩個不同之處。《帕呂德》的敘述者所構思的人物以別人眼中的無趣為樂趣。他的眼睛能在千篇一律中分辨出細微差別。他喜愛這些細微差別，于是尋找詞匯為它們命名，而他精湛的語言功力令他有能力找到恰當的詞。不論他的樂趣來自這些細微差別還是來自尋找詞匯，這種樂趣是肯定存在的。誰會來講述沼澤地的魅力？而在《靜止的微動》中，泛白的大草原是一幅令人悲傷的風景。沒有任何一種樂趣讓主人公從與自身存在的對峙中分散出注意力。

不過，語言還存在。與《帕呂德》中一樣，語言是構建的一種手段，只是這種構建有所不同。《靜止的微動》也做到了僅靠語言賦予作品價值，不過這里是體現于文本而不是風格。這里的語言不再像《帕呂德》中的語言那樣，帶有個人印記，作家可以將內心無法名狀的部分寄于其中，從而使其能夠憑借史上獨一無二的風格而從眾多作品中被辨識出來。在《靜止的微動》中，文本由完全屬于文本內部的要素組成，不以任何突出它的新穎和個性的那種傳統為參照。在風格到文本的過渡中，法國小說又朝著摘掉小說以往標簽的愿望邁出了一步。從福樓拜到貝克特，《帕呂德》發揮了承前啟后的作用。

因此我們并不意外，各種敘述和寫作手法逐漸產生并最終成為二十世紀的一筆偉大財富。它帶來的首要好處就是將一個從醞釀到開始寫作的作家作為角色。這相當于將讀者的興趣從故事轉移到故事的形成上。經過那么多讓讀者通過各種方式驚嘆于虛構的小說作品，《帕呂德》的出現讓人們開始想要了解這個能夠抓住思緒、引發懸念的機器究竟由什么組成，通過怎樣一系列想法而來：小說家本人在生活中是什么樣的？他基于私生活、周圍人、時事、閱讀中的哪些元素來創造人物、場景、情節？他選擇運用這些元素是出于對小說和故事的哪方面的考慮？《帕呂德》中的敘述者記錄下可以作為他小說人物原型的朋友的有關信息，去植物園搜集有關沼澤地植被的資料，甚至寫下他的小說人物與他自己的共同點，他做的這些完全是為了呈現小說怎樣形成。他甚至還從另外一個層面來延續這種現象：記錄對同一句話的幾次修改。《帕呂德》是第一部關于小說的小說，這類小說在接下來的一整個世紀始終是挑戰摹仿小說的途徑之一。

另外，這個敘述者角色往往是帶有嘲諷色彩的，以便我們將之區別于作者。對搜尋資料過程的呈現，不僅展示了小說的形成，還將一個寫作活動嵌套進另一個寫作活動。在《偽幣制造者》誕生的三十年前，紀德已經被這種手法吸引并成為這方面的大師。文中敘述者創作的那本書與紀德的這本《帕呂德》同名，這更加深了嵌套的程度。此外還有另一個更細微的嵌套運用：在敘述者正在創作的小說中，主人公跟紀德本人一樣會寫日記（還不算是小說），因此這本書中還有第三層作家，盡管他只是業余的。通過這種構思，自我反射的平面可以無限增加，仿佛置身一座鏡面宮殿。這種原動力可以產生眩暈效果，因此它與虛構效應并不是沒有聯系。但它的發展必然以損害虛構為代價。為了讓虛構世界與個人的真實世界并駕齊驅，它必須是唯一與之平行的世界，必須保持獨立性。一旦平面增加了，它們就會同時運轉并相互聯系。那么它們表現出的真實將不再能夠取代永恒真實的世界，哪怕僅有一刻都不可能。當小說變得越來越難以捉摸直到它以自身為游戲對象時，小說便不再是摹仿式的。

在《帕呂德》中還有另外一種方法涉及福樓拜提出的“主題”，即提出從現實的片段中“抽取”主題：作者本打算寫一部摹仿小說，但開始寫作時卻選取現實中的某個部分或某個方面。《帕呂德》中的敘述者在突然發現自己做了這樣一個選擇時產生了疑問：于是他將這種選擇定性為“狂妄自大”（119）。所有的“主題”都來源于這樣一種“狂妄自大”，正是這種“狂妄自大”促使小說家選擇了他自己認為有趣并能引起讀者興趣的元素作為現實的替代品。在通過霸占讀者的注意力使小說這個游戲扭曲之前，虛構本身就是一個欺騙游戲的產物。

對付這種狂妄自大的方法就是拒絕做選擇，也就是說，保留所有選項原有的樣子。還是在《帕呂德》的這個章節中，通過改變動詞來掩藏慣用表達，紀德成為二十世紀第一個拒絕用句子作描述的小說家。他甚至不滿足于采用逗號分隔的方法來列舉各個并列的詞組。他所提出的方法是，分行列舉各個詞組，每個占一行，每一行以短橫線開頭（119—120）。在他之后有不止一位小說家采用了這種方法，他們與保持原位的小說的決裂已經延伸到了印刷設計上。紀德與福樓拜的承襲關系使他順理成章地成為小說革新的先驅，指引二十世紀批評流派將這種革新不斷尋回并且系統化。

注釋

[1]André Gide,Paludes,Gallimard,Folio，1973，p.108-111.（紀德，《帕呂德》，伽利瑪出版社，1973年。）譯文為譯者所加。本書引用的文學作品有些沒有已正式出版的中文版本。譯者盡可能找到已出版的中譯版本提供給讀者，在無此類中譯版本的情況下，譯文為譯者自己譯出。為方便閱讀與研究，在初次涉及作品時，我們會添加腳注，說明法語版及中文版（如有）的版權信息及頁碼，此后會直接用文內夾注形式提供著作頁碼。此外，譯者還會在書末附錄中提供參考作品信息的法中對照。下面不再具體說明。

[2]Paul Claudel,André Gide,Correspondance（1899—1926），Gallimard，1949，p.46.（克洛岱爾、紀德，《書信集（1899—1926）》，伽利瑪出版社，1949年。）