二十世紀的整整七十五年中，法國小說不斷向先前的小說提出挑戰。十九世紀的小說盡管頗為多樣化，也有個別的例外，但依然可以被歸為同一類型，只不過要給這個類型命名并非易事?！鞍蜖栐耸健保˙alzacien）過于簡單；“傳統式”（traditionnel）或“經典式”（canonique）不夠準確，因為這傳統和經典僅限于十九世紀——與十八世紀的情況大相徑庭；“現實主義式”（réaliste）也不可靠，因為它涉及的是這場爭議以外的另一個問題?！澳》率健保∕imétique）雖不夠專業，卻更能凸顯這場辯論的核心，因為它關系到由小說產生的幻覺，有些人以創造這種幻覺為目標，有些人則排斥它?；糜X使我們在想象中構建一個與自己所處世界相仿、但又不會與之相混淆的世界，讓我們“在真實時間中”體驗故事的發展和人物的生活，這種悖論的“現在”與真實現在的空隙相交織，又不會令后者消失。

那一刻，我們發覺自己從一個世界進入了另一個世界，于是感到無限驚喜，就像飛機從加速滑行到終于起飛之前，乘客感覺到機輪離開地面的那個瞬間。接著，經過一段時間的閱讀，隨著人物的頻繁出現，我們還會驚訝地發現自己正與其中的某個角色有著相同的期待或恐懼之情。這種感受用十七世紀的“關心”（s'intéresser）一詞形容最為貼切：

我已經感覺到我在關心他。

《波利厄克特》（Polyeucte）中的波利娜這樣說。

同樣，我們也在“關心”著小說中人物的命運，盡管我們始終都沒有忘記這是虛構的。因此，哈姆雷特每每看到有觀眾為了演員表演的悲劇而落淚時都會疑問：“赫卡柏對他而言意味著什么？”

十九世紀的小說使這種虛構效果成為小說的首要和必要條件。到了二十世紀，批判派的全部工作就是指出，小說可以省去虛構，甚至不含虛構的小說才更加接近小說的本真。

十九世紀的小說家不厭其煩地發明和結合各種方法，使讀者產生更直接和更徹底的幻覺。為此，他們建造了一座敘事手法寶庫，包括敘述視角、自由間接體等等。這些手法的運用使讀者能與小說人物有更親密的接觸，遺忘敘述者的存在。同樣不屈不撓的是二十世紀的反叛者，他們熱衷于摧毀前人的這套純熟技藝。

不過，這并不意味著二十世紀的小說家自己沒有創造新的敘述手段：他們從電影藝術中借鑒了取景和蒙太奇的技術，打亂和交疊敘事時間以迫使讀者重構故事順序，變換敘述角度，不一一回答敘事過程中提出的每個問題，甚至還有大量的內心獨白。然而這些方式并未觸及本質。它們依然為虛構服務：比如讀者越是努力將散亂的片段重新排序，就越是會投入到故事中。這些技術革新盡管從定義上來看具有現代化的特點，可以被視為那個時代的大膽創新，卻并不屬于與之同時進行的批判事業的范疇。

為了將批判和純技術性的革新區分開，幻覺是最好的試金石：這些新的手法加深幻覺，而反抗派則極力削弱幻覺，企圖破壞它，如果可能的話完全禁止它。區分二者的唯一標準就是：拿蒙泰朗（Henri de Montherlant）或阿爾貝·肯恩（Albert Cohen）來說，他們都以作者的身份部分介入到小說中，盡管這種介入是諷刺的、保持距離的，但問題的關鍵在于它是否真正使人物不復存在。這才是與他們同時代的批判派所關心的。

被虛構欺騙并不值得我們每次都感到驚嘆，即便對小說本身而言，這有利也有弊。所有讀者都能隱約感覺到小說并不只是虛構，它還為我們準備了許多同樣驚人的體驗，而阻礙我們獲得這些體驗的就是虛構，因為它的固有原則要求隱藏一切非虛構的東西。對于虛構賴以存在的語言來說不也是如此嗎？詞語以及詞與詞之間的連接越是直白和中性，它們所表達的意義就越是能完全滲透進讀者的思維中。

十九世紀摹仿小說正是在這一點上遭遇了瓶頸。最早流露出跡象的是摹仿小說的代表人物福樓拜（Gustave Flaubert）。他認為文學的最大價值還是在于風格。而他創作《包法利夫人》（Madame Bovary）時發覺，虛構——這一“主題”——會妨礙讀者理解和品鑒作品的風格。之所以持這個觀點可能是因為他認為讀者的注意力是有限的，一旦被投向某處就會從別處收回。他從中得出一個愿望式的結論：“我認為美的、我希望創作的，是一本不關于任何事物的書，它就像一塊無須支撐的土地懸浮于空中，不依靠外界，只憑內在的風格存在，它幾乎沒有主題，或者主題幾乎不會被發覺，如果可能的話?！北M管句中的語氣不斷削弱，但這個觀點的提出足以預示摹仿小說的衰落。

這句誕生于1852年1月的話語注定會成為二十世紀小說革新者的憲章?！帮L格”這個迷人的名字對于小說中隱藏著的許多其他組成部分而言儼然一面旗幟。在此之后，小說家們開始探索小說中除了虛構之外的東西，并試圖壓制虛構而令其他被其掩蓋的東西嶄露頭角。于是各種探索和嘗試層出不窮，一時間吸引了所有目光。福樓拜心中的愿望甚至可以說空想，如今卻成了一種新的小說詩學的基礎。

但并不是說這一時期不再有繼承傳統的小說家。上個世紀遺留下來的敘述模式卓有成效，所以自然有些小說家予以沿用，以此實現自己的想法或討論新的現實和問題。甚至這類小說家才是占多數的。但從藝術的角度來講，形式革新比題材革新更為明顯。對小說的形式史而言，反叛要比繼承更有意義?？梢钥闯?，反叛越來越成為二十世紀的特質，至少在法國是如此。

打破小說主流模式的形式革新絕不完全歸功于法國小說家。有不少法國以外的小說家也參與其中，甚至比他們更早，比如最早的喬伊斯（James Joyce），還有伍爾夫（Virginia Woolf）、布洛赫（Hermann Broch）、穆齊爾（Robert Musil）等等。不過在法國，小說形式的革新持續了很長一段時間，并且幾乎沒有間斷過。起初只是作家們不約而同的嘗試，雖不集中但殊途同歸，不是刻意為之卻表現出前赴后繼、不斷補充之勢，到后來這些嘗試漸成系統并產生了一定的集體性。甚至，只要我們從某個角度觀察就能發現，這種傾向在被明確表達之前就已見于某些作品中，只不過當時未被察覺。綜觀小說之后的發展可以看出，這些作品一部接一部地朝著同樣的目標摸索前進。它們從一開始就標新立異，從一個更高角度來看的話，就像是出于同種意愿所實現的多重成果，并且都煥發著同樣的生命力。摹仿小說在歷史上甚至到今天依然非常強勢，以至于需要許多人長時間的努力才足以挑戰它并使人們相信還有其他小說形式的存在。

這些作品雖表現出批判傾向，卻不等同于全盤否定。所以，如果從邏輯上考慮這些長期各自進行的探索實踐，我們看到的不僅僅是為了消除或削弱故事/主題而進行的各種類型、各種程度的嘗試。這些反抗因素同樣也是小說的組成部分。批判其實也是一種發掘行為，人們習慣于只考慮小說這個復雜對象最引人注目的一面，而批判就是要發掘它被隱藏的那一面。

本書并不是要講述二十世紀法國小說史，文中所討論的小說家可能不是一部二十世紀法國小說史會提到的小說家，或者他們被提到的緣由可能會與小說史中不同。本書的目的是擺脫年代順序的限制，從邏輯上理清二十世紀大約前七十五年的小說作品所呈現出的發展趨勢，而不排除歷史上一些重大危機的影響。根據這一邏輯逐個找出并揭示傳統上公認的全部節點，證明其中除了長期以來被視為唯一和必然的趨勢之外，還存在其他的可能。

早在二十世紀到來之前的1895年，紀德（André Gide）就最先以小說的關鍵問題為主題創作了一部小說——《帕呂德》（Paludes）。在他之后，普魯斯特（Marcel Proust）在《追憶似水年華》（à la Recherche du temps perdu）中也以其特有的方式撼動了虛構這座宮殿。緊接著在二十世紀二十年代，受超現實主義影響，第一輪集體進攻開始了，最早由德爾泰伊（Joseph Delteil）、蘇波（Philippe Soupault）、阿拉貢（Louis Aragon）等作家同時發起。而《捍衛無限》（Défense de l'infini）這樣一部未完成且僅存片段的神秘小說便足以證明這樣一種任性的批判在此到達了頂點。

如果我們稍微系統地思考摹仿小說最易受批評的方面就會發現，首當其沖的就是敘述者的問題。為了最大程度地產生對現實的幻覺，摹仿小說幾乎無一例外地使用了無人稱敘述方式，目的是避免將敘述者等同于故事的編造者，從而暴露虛構的形成。在這個方面，普魯斯特實現了一次飛躍，他以第一人稱敘事的方式將敘述者再次引入小說，略去名字和其他具有身份標識的元素，令讀者混淆敘述者與小說家。不過這一權宜之計并不牢靠，并且，正如塞利納（Louis-Ferdinand Céline）的《茫茫黑夜漫游》（Voyage au bout de la nuit）所示，它容易使讀者產生更強的代入感，從而引出了一組新的問題：比如，出現在文中的所謂小說家可以將自己的現實處境轉化為文學，例如吉奧諾（Jean Giono）在馬諾斯克城、熱內（Jean Genet）在巴黎桑代監獄的生活——他們能借此展示自己是根據這些處境中的哪些元素、經歷了怎樣的過程才創作出小說。從根本上說，令讀者相信以此種方式產生的虛構或許是更偉大的成就，但這必須長期或永遠犧牲讀者對于這些處境轉變的關注。盡管可能還有些作者斷言他們并不是在編造故事而是在講述自己的生活經歷。直到后來虛構也受到質疑時，這種所謂的真實故事就成了可以滿足敘述需要的解決辦法。

在敘述者和作者之間的模糊界限被逾越之前，小說家們習慣通過一個虛構的敘述者來講述故事。這一慣例廣受認可，小說家因而找到了虛構與相對現實的世界之間的媒介，與此同時，讀者也找到了可靠的保障，從而能更加容易地相信故事的真實性。然而慣例注定是要被打破的。許多小說家開始以各種各樣的方式破壞讀者無意中對敘述者產生的信任，比如吉奧諾在《堅強的靈魂》（Les ?mes fortes），德福雷（Louis-René des Forêts）在《絮叨者》（Le Bavard），薩洛特（Nathalie Sarraute）在《一個陌生人的畫像》（Portrait d'un inconnu），克洛德·西蒙（Claude Simon）在《弗蘭德公路》（La Route des Flandres）中所做的一樣。這樣一來，敘述者不論曾經被作為讀者的依靠還是保障，都有可能成為令讀者感到不適的源頭。

摹仿小說第二個最易受抨擊的方面是，它的敘述總是沿著時間順序展開的。這種敘述方式的成功之處在于能夠在讀者腦中建立另一種時間，這種時間雖是虛構的，有時卻與真實時間并無二致，或者說十分相似。抨擊這種既偉大又天真的愿望無疑是瞄準了小說的紅心。在這方面最早的嘗試應該是在二十世紀中期，一些小說家重新提起了一個起源于古羅馬的概念——“逸事”（ana）。小說通常是按照時間順序、通過情節的曲折來展現人物的生活，從而使讀者在腦海中塑造出人物形象。但讀者難道不可以借助時間以外的限定來了解這個人物嗎？比如一種簡短但足以揭露本質的描寫，而非循序漸進的刻畫？在生活中就有這樣的情況：一個人只因一句話、一個舉動、一個反應就暴露了他最本質、最難改變的真相，而在他人生中說出的其他所有話，做出的其他所有舉動、所有反應都只會淡化或者掩飾這個真面目。羅馬人正是收集了名人身上發生的此類事件及其說過的具有揭示性的“言論”，編纂成所謂的“逸事”，這些逸事并不是完整連貫的故事，每一條都是盡可能簡練的陳述，幾乎沒有上下文。二十世紀三四十年代，一些法國小說家諸如儒昂多（Marcel Jouhandeau）、熱內等就是利用了這種方法來塑造虛構的人物，他們僅憑“逸事”就足以全方位地表現一個維度的人物形象。不過這種脫離時間的方法僅僅是曇花一現，就連最先嘗試的小說家們也很快便棄用了。

二十世紀法國小說家開始越來越關注空間而不是時間，這二者分別通過描寫和敘述來表達，而之前的小說往往更加重視時間。在摹仿小說中，我們對時間和空間的感知是緊密聯系的，不過時間才是根本，其余的東西都必須服從于它。一個故事要在某處發生，首先一點是“發生”，也就是說對“某處”的描寫不能過度地犧牲時間因素。描寫固然必不可少，但它只能作為附屬。一旦故事背景中與人物相關的定位和細節交代清楚，描寫就要讓位于敘述。

這是對小說另外一個組成部分的忽視，因為描寫同樣給予我們樂趣——不僅是在閱讀中，更是在寫作的意義上。描寫的意義并不只是功能性的。小說的使命也不僅是講故事，它還描述這個世界。這種樂趣并不在于它所描述的世界本身有多么可愛、多么生動或“富有詩意”：單單描述世界這件事就是一種樂趣，就算世界本身沒有什么吸引力，或者換句話說，并沒有什么值得“描述”的特別之處也無妨，只要將世界作為描述的對象就好。而更加取之不盡的樂趣是，當我們已知這個世界的某個形態或某個片段時，我們還可以在這個形態中發現新的形態，在這個整體中發現新的部分，對此我們永遠有新的表達，因為，與帕斯卡爾（Blaise Pascal）的寄生蟲[1]不同，它們的面貌是可見的，而這些部分雖然微小卻是具象的。這里所指的并不是故事所需要的對空間布局及其容納物的描寫。1924年，阿拉貢（Louis Aragon）在作品《巴黎的鄉人》（Le Paysan de Paris）中示范了描寫和敘述的比重不僅可以重新分配，甚至可以徹底顛倒。這是戰后小說尋求革新的方向之一，隨之而來的還有其他問題：讀者的想象力可以發揮到什么程度？細節刻畫到什么程度時讀者會喪失想象整體的能力？讀者的想象力同眼睛一樣是有調節能力的，但也正如眼睛一樣是有局限的。在這個臨界點上，描寫為虛構提供了背景框架，與此同時，想象力也為描述世界的需求提供了演練場。還有，小說更關注空間而犧牲時間的趨勢可以持續多久？其實在塞利納和克洛德·西蒙的作品中——兩人都更重視描寫，盡管出發點不同——我們可以看出，他們的目的不是將時間逐出小說，而是通過小說提出另一種時間性。

在小說中，一切都是盡在掌握的。當敘述者/作者重新介入到文中時，相對地他也呼喚著讀者的出現。如果小說家承認自己在文中扮演敘述者的角色，也就是承認了他的敘述是有對象的，他考慮讀者的反應，對讀者說話，并引起讀者的寬容或挑釁。這種或友好或敵對的對話關系取代了第三人稱敘述所基于的那種排斥關系。自此，這種本質上真實、形式上虛構的對話關系揭開了小說這種文本一直以來被摹仿小說精心隱藏的另外一面——游戲性。狄德羅（Denis Diderot）之后，這在法國幾乎無人提起了。

小說的這一面可以通過各種方式重新呈現。比如作者可以根據某一既定的模式來構思小說，然后讓讀者去猜想或發現其中的細節。小說家可以預先提出一個由數字或種類組成的體系，然后根據這些數字和種類的規律組織章節并構成故事，格諾（Raymond Queneau）就是其中之一。作者可以盡量在某一章節中側重于表現一種色彩、一門科學、一個符號、一種修辭手法等等；如果他在發表小說的時候特意以某種方式提醒讀者這種體系的存在，那么讀者在追隨故事情節的同時，將會留心搜尋和辨認符合提示的細節。讀者會思考他正在閱讀的這一章節與整體中其他按數字編排的章節有何聯系。這些疑問足以和虛構相提并論。而虛構若要占據絕對主導地位，就必須吸引全部的注意，就像氣體永遠占據空間的每個角落一樣。寫故事的不二法門是模仿現實世界的因果關系體系，并照搬形成故事的世界。而另一種性質的體系的疊加則結束了這種將因果關系簡單融入故事的傳統。在一頁頁的閱讀中，讀者不禁會想，這里或那里是不是藏著作者預先提出的問題的答案。讀者通過人物和故事之外的東西與作者博弈。他無法確定哪一個產生的樂趣更多，是游戲性還是虛構性。喬伊斯的《尤利西斯》（Ulysse）便為小說開辟了不止一條新的道路。

因為，如果要使這種游戲不斷推陳出新，合適的土壤不可或缺。比如文化就能為此提供各種各樣的思路。小說家本身也具備學識，因此在寫作過程中，他的腦海中會出現無數他曾讀到的韻文、詩句、歌詞、對白或格言。他可以將這些記憶寫入小說，可能是原文也可能經過改寫，可能很明顯也可能很隱晦，可能是為了致敬也可能是滑稽模仿，游戲正是由此開始。接下來就要看讀者的反應了：他知道這些詩句或格言嗎？他能識別出來嗎？他知道它們的出處嗎？他明白作者的用意嗎？

二十世紀二十年代末至三十年代，歷史對法國小說的發展產生了巨大影響。兩種可能取代自由資本主義的新的社會制度出現，人們必須在它們之間進行選擇，同時也迫切需要逃避戰爭的威脅，這些因素的共同作用催生出了新一撥出色的小說，它們不同于普魯斯特式的分析小說，而是追求形式以外的革新。1914至1918年的那場戰爭讓人們的信心和信仰轟然倒塌。二選一的時局使得存在的邊界拓展了一倍，也因此要求著人們的立刻投入。由于非凡的遠見卓識，新一代偉大的小說家在這樣的情況下誕生了。二戰之后，小說越來越遠離虛構并重新轉向其他道路。虛構遭遇質疑并不完全是因為文學界有所保留。歷史（Histoire）剛剛暴露了全面戰爭和滅絕集中營的雙重面孔，在這個特殊時期，小說家又怎能繼續編造故事（histoire）呢？用“histoire”這個詞來表達歷史和故事這兩種含義足以打消拿小說的偽現實與最赤裸的現實相比較的念頭。

從兩次世界大戰之間的這一代小說家開始，不少小說家們與虛構疏遠之后紛紛將自傳作為折中方案。自傳體文學可以調和拒絕虛構和敘述之樂之間的矛盾。因此，這種文體吸引了一些沒有像紀德那樣早早被公眾熟知個性的作家：包括薩特（Jean-Paul Sartre）、加繆（Albert Camus），甚至馬爾羅（André Malraux），而且自傳這個文體中與之最不相干的東西——時間延續性和內心活動也被去除了。

但自傳和小說的聯系不止于此。自傳不僅是擺脫虛構的途徑，還為敘事提供了革新的平臺。萊里斯（Michel Leiris）和德福雷這兩位放棄小說轉向自傳的小說家證明了，不論是自傳還是小說都不局限于線性敘述。在歷史大環境和文學界形式革新的雙重影響下，自傳遭遇了與小說相同的十字路口。

因為，控訴虛構的結果可能有兩種。首先是構想并逐步實現一種沒有人物和故事情節的小說。在這一點上，魯塞爾（Raymond Roussel）一直是走在前面的開拓者。在他的作品中，讀者所感知的人物和情節只是作者給自己提出的復雜約束的偶然和后發產物。而在人物和情節的逐漸退隱方面，我們不得不提起戰后時期的貝克特（Samuel Beckett）。照這種趨勢發展的結果是，小說只剩下某個無名氏的話語或關于某個無名氏的文字，其中空間和時間都不確定，讀者的想象力無處施展。同時，產生摹仿式幻覺的各種要素被排除在小說之外，從而引發了更加有意識、成系統的探索。二十世紀七十年代，克洛德·西蒙在他的三部小說中就一直推崇與故事相關的另一種范疇的動力，而這些故事能夠依據開頭所交代的信息而自行展開。

不過還有另外一種可能。在貝克特和克洛德·西蒙的作品中，福樓拜是否能看出風格對主題的勝出？福樓拜認為風格是反映在語言中的個人印記，它讓作品的每個筆觸都變得有辨識性。它是作者內心最深處無法名狀的東西，超越故事所表達的內容，是作者寫作中的“最后手段”（ultima ratio）。然而，如果要使這種個人印記反映在語言中，除了要遵循語法和詞法之外，還要考慮含義的合理性和優先性，這是被所有書寫語言置于首位的要素。于是我們可以得知，這種合理性和含義不會損害我們的語言活動。在生活中我們很容易發現，使思想具有邏輯的并不只有含義，還有其他因素可以使我們心里想的或口中說的詞語相互連貫。這些詞語展現了我們思維中非意識的部分，它們雖然在意識之外，卻同樣具有影響力，甚至可能發揮著控制思想的作用。無意識以語言符號和我們的部分記憶為邏輯依據，使詞語一節節、一串串地編織在一起，從而得出一個完全不同于故事敘述的文本，從此后者似乎只是曇花一現的一種可能，或是像漸漸消失的地平線。也正是通過這樣一種文本，小說家得以形成自己的風格。

對于戰后面向虛構的這種抵觸心情，還有些小說家有不一樣的反應。為了繼續講述故事，他們把自己的個人經歷當作故事，其中一些有知名度的作者則利用了之前已經被讀者了解的經歷。但是，由于不愿放棄想象，他們將想象植入自己的回憶，于是自傳偏離了原來的模式。從1945年開始，塞利納也將這種大勢所趨的方法運用到自己的小說中，并賦予這些作品一個模糊的名稱——“編年體”（chronique）小說。同樣以各種各樣的方式參與到這股潮流中的還有二十世紀六十年代中期之后的阿拉貢，體裁自成一派的熱內，以及不那么知名的卡萊（Henri Calet），他給自己創造了自傳的素材，以便之后在作品中使用。

小說探索新形式的幾十年間，自傳始終扮演著重要角色。二十世紀八十年代初，好幾位探索小說新形式的代表人物再次萌發了重新講述故事的欲望，每個人講述的都是自己的故事，以一種重新成為敘述中心的形式——虛構。

虛構是所有人都無法避免的需要，這種欲望必須得到滿足，就算是曾對它產生反感的作家也不例外。于是，佩雷克（Georges Perec）發表于1978年的《人生拼圖版》（La Vie mode d'emploi）成為小說史上的轉折點。在這本書中，形式的各種限制和虛構之間找到了某種平衡。以這本書為標志，追求小說革新的系統性探索從此告一段落，虛構重新得到了許可，甚至還找到了被接受的方法。

以上提到的這些就是法國小說在這幾十年間先后發生的重要革新，它們雖然沒有形成系統但是持續而連貫。這段時期的法國小說作品將革新發揮到了極致。隨著這些作品不斷接近極限，它們似乎偏離了小說。盡管造成了一些閱讀困難，甚至有時讓習慣虛構小說的讀者感到有些枯燥，但當我們努力將這種邏輯重塑為小說的邏輯時，這段革新歷程看上去仍然是令人滿意的。

如果倡導這段探索的某些作家沒有從一開始就因為他們的理論和學術心態將探索轉化為一場斗爭的話，那么我們或許本可以更容易對這些新形式有所覺察。他們將不同形式的小說歸類為“新小說”（Nouveau Roman），這個命名本身就能幫助我們辨別出革新的跡象。這個名稱用定冠詞和單數形式將一些各具特色但又具有共同點的作品整合起來，形成一股能與其他類型相抗衡的集中力量。“新”這個形容詞反過來指出了它的對立面。為新形式的探索辯護的論點本身就是對舊形式的指責：如果新形式順應如今分散的、喪失整體意義的新局面而出現，那么人為編造并用虛假記敘使人感到安慰的舊形式還有什么繼續存在的必要呢？它不僅僅是陳舊這么簡單，而是一種倒退，甚至是反動的，因為它拒絕面對世界的變化。年輕小說家們并不是沒有感到被禁入的壓力，因為他們要么會顯得與時代脫節，要么就得投入他們并不一定感興趣的探索之中。《人生拼圖版》之后，小說的視野中又有些東西回歸了。

因此本文所討論的僅限于二十世紀七八十年代以前的作品，也不排除有個別在這之后甚至將近世紀末發表的作品，它們同樣能夠代表之前那段時期。本文的目的是從整體上重新理順一個多樣化但在時間上連貫且有限制的演變過程，從而得出它的發展邏輯。在這個演變過程的每個階段，也就是對于摹仿小說的每一個特點所受到的挑戰，本書都會在一些典型的作品中挑選一部來支撐文本的分析，并以此總結出更具普遍性的觀點。選擇的無一例外是最能加深我們對小說這個概念的理解的作品。因此，本文并不會提到所有小說家的名字，而對于其中被提到的小說家，也只是選取了某一部有論證價值的作品，而不是這個作者的所有小說。盡管有些作家——比如塞利納、貝克特、克洛德·西蒙、薩洛特——的幾部作品在文中的不同地方重復出現，那是因為我認為他們的創作軌跡本身有某種普遍意義：比如塞利納從《茫茫黑夜漫游》到1945年之后的小說，阿拉貢從《捍衛無限》和《巴黎的鄉人》到《處死》（La Mise à mort），貝克特從《徒勞無益》（Bande et sarabande）到《靜止的微動》（Soubresauts），薩洛特從《向性》（Tropismes）到《童年》（Enfance）。其中被提到最多次的克洛德·西蒙，在其作品演變的各個階段中，我們作為旁觀者就像是一臺地震儀。從《風》（Le Vent）到《弗蘭德公路》（僅這部小說就具有各個層面的意義）、二十世紀七十年代的三部曲、《刺槐樹》（L'Acacia）再到《植物園》（Le Jardin des Plantes），他的作品反映了整個法國小說敘述革新運動的軌跡?？寺宓隆の髅稍?005年7月的逝世標志著這個在二十世紀七十年代末就已經完結的時代徹底與我們告別。

本書只探討參與了跨越這場演變的作品，如今仍在完善中的那些作品將不會出現在這里。我們無法預估一個仍在創作的小說家最終將在文學舞臺上扮演怎樣的角色。因此，本書將范圍限制在《帕呂德》到《人生拼圖版》這八十五年左右的時間里。我想這個范圍已經足以為思考小說的本質和命運提供豐富的素材。

注釋

[1]參見帕斯卡爾《思想錄》，何兆武譯，商務印書館，2009年，第32頁。本書注釋較為復雜，如注釋完全為譯者所加，我們會特別說明?！g者注。