前言

唐代書畫家兼鑒賞家張彥遠所著《歷代名畫記》是最早一部比較完備研究畫史的論著，具有貫通古今的繪畫通史性質，同時也闡發作者的觀點和褒貶意見，具有史學家客觀公正的學術意識，被后世學者稱為“畫史之有是書，猶之正史之有《史記》”(1)。因其內容豐富、體例完備、版本眾多而備受后代的重視。在今天的美術教學和研究中，《歷代名畫記》仍是一本非常重要的經典著作。歷代的研究者對其評價頗高，尤其宋代以后，與《歷代名畫記》相關的重要著錄逐漸增多，到了近現代關注度更高。余紹宋評價其為“畫史之祖，亦為畫史中最良之書”(2)。宗白華以中西方比較的視角認為它可以與西方溫克爾曼的《古代美術史》相媲美。當然，對《歷代名畫記》的關注不僅限于美術史界，還包括考古學領域、歷史學領域，都有著相關的研究成果。宿白曾“把張書中重點描述的人物、事跡和考古發現與傳世文物、繪畫做些初步的比較”(3)，他將書中對古代畫家作品的品評及寺院壁畫的描述與近現代考古發現做比較，最終取得了不少重要的研究成果。這種研究方法類似王國維的“二重證據法”(4)，是進行跨學科研究的成功例證。因而，范景中提出“《歷代名畫記》是值得我們研究一輩子的”(5)。今天，對《歷代名畫記》的研究仍成果迭出。

張彥遠，字愛賓，蒲州猗氏（今山西臨猗）人，約活動于815—879年間。古人治學，尤其是從事書畫品鑒的文人學者，多半出生于名門世家，大量的私人卷藏是培養其審美素養、搭建學術框架的必要物質條件，張彥遠即是如此。他出生于“三相張家”，其高祖張嘉貞、曾祖張延賞、祖父張弘靖、父親張文規都在朝廷身居高位，張彥遠本人也曾擔任左補闕、禮部主客員外郎、大理寺卿等職務。張家獨具“三世收藏法書名畫”的得天獨厚條件，為其撰寫《歷代名畫記》提供了可能性。張彥遠自幼在藝術氛圍的熏陶下成長，他在積極參與家族購買收藏書畫作品的同時，認真研讀了前人撰寫的繪畫論著。之后由于戰亂、動亂的破壞導致大量珍貴書畫遺失或被毀，張彥遠在痛心家族收藏的書畫名作散佚的情況下，又對前人理論著作不滿意，于是撰寫了《歷代名畫記》。

《歷代名畫記》現存最早的刻本源自明代嘉靖年間。完本以明嘉靖刻本、明萬歷十八年王元貞刻本《王氏畫苑》本（北京中國科學院圖書館古籍特藏部藏）、明崇禎間虞山毛氏汲古閣刻本《津逮秘書》本較為典型。清代張海鵬重刻《津》本為《學津討原》，也就是清嘉慶十年虞山張氏照曠閣刻本。四庫本，據畢斐先生研究：“乾隆四十六年（1781）《四庫全書》告蕆，《子部八·藝術類》書畫之屬所收《歷代名畫記》亦從汲古閣本過錄而來。”韓剛《〈歷代名畫記〉宋本考略》亦認為“四庫本”底本仍為古本《名畫記》，由此可見，四庫本與津逮秘書本亦有關聯。另外還有清道光間依樣壺盧山館鈔本（北京大學圖書館善本室存）等。節本包括圖書集成本、佩文齋書畫譜本、中國畫論類編本等。民國時期，商務印書館更是兩次出版此書，可見其在畫史的地位。新中國成立后，由俞劍華率先在《中國畫論類編》一書中摘錄《歷代名畫記》緒論部分，并于1964年在人民美術出版社出版了俞本《歷代名畫記》，堪稱此書眾多編注本中的經典之作，江蘇美術出版社于2007年再版。近年來越來越多的學者加入到點校詮釋的隊伍中，如2007年盧輔圣《〈歷代名畫記〉研究》，2016年秦仲文、黃苗子點校《歷代名畫記》，2018年畢斐《〈歷代名畫記〉論稿》，2021年王菡薇、劉品《歷代名畫記注譯與評介》，2021年許逸民《歷代名畫記校箋》等。日本和歐美的漢學家和美術史論家也參與其中，（荷）許理和、（日）島田修二郎、（日）岡村繁、（日）宇佐美文理等人都有關于此書的研究成果，研究《歷代名畫記》可以說是國內外學者共同關注的焦點。

《歷代名畫記》在時間跨度上，涉及從書畫的原始起源一直到中晚唐（會昌元年）的整個發展歷程；在體裁對象上，涵蓋了書畫、雕塑（如楊惠之）、建筑（如長安的寺觀，并對當時壁畫所處的空間環境進行了整體考察）等多種藝術門類；在空間視角上，以兩京為中心（記兩京外州寺觀畫壁）向四周延伸。

全書共分為十卷，前三卷具有總論性質，共十五篇，主要內容為畫學和畫論，對中國古代繪畫的歷史、理論、名作、技法、裝裱、畫具和鑒賞等方面進行了分門別類的論述。縱觀全書，《歷代名畫記》幾乎涵蓋了古代繪畫藝術在當時所涉及的方方面面，敘源流、論技法、談師承關系、書畫收藏裝裱的知識、記錄各地寺觀壁畫、著錄歷代的珍圖秘畫等等，還采用夾敘夾議的評論方式介紹各時期畫家的經歷、風格及其作品，既有引用前人評論，又有自己的觀點。

卷一《敘畫之源流》上溯古先王受命，發河圖、洛書以明造化，自遠古神話中闡畫史源頭。《敘畫之興廢》借時運之無常，王朝之更迭，述歷代畫家之寶作，何以現世、何以顛沛、何以散佚。《敘歷代能畫人名》則載遠古至晚唐會昌元年，凡三百七十二人，無不盡述，為后人道路。《論畫六法》發于實踐之思，所作氣韻、骨法之妙，開畫意史先河，為后世所承，不斷推陳出新，中國繪畫實踐之規范及標準，自此得以完備。《論畫山水樹石》載魏晉以降，山水初萌，至唐完備，各家之作分門細論。

卷二《敘師資傳授南北時代》載漢魏以來各家傳承，兼及年代、南北之殊，判至今之名蹤，明師資之源流。《論顧陸張吳用筆》則專寫時代楷模四人，以技論畫，探筆法，尋神氣，真畫死畫之別自此而出，疏體密體之分自此有序。《論畫體、工用、拓寫》明五色之妙用，患于了，立自然、神、妙、精、謹細五等以包六法，以貫眾妙。《論名價品第》分上古、中古、下古之別，定貴賤，擇品第。《論鑒識、收藏、購求、閱玩》作識畫、藏畫、買畫、鑒畫之要，綜實踐、理論之合，成怡然觀畫之風。

卷三《敘自古跋尾押署》囑題跋、花押之要，明散佚之失。《敘古今公私印記》做鈴蓋印章之鑒，為古今首創。《論裝背褾軸》其詳盡之妙，盡保書籍百年可閱。《記兩京外州寺觀畫壁》言浮圖之傳，盡述武宗滅佛之遺跡，兼匾額、壁畫及造像，一一數來，珍貴非常。《述古之秘畫珍圖》載宮廷秘藏，多散佚人間不得見，唯余文獻所載，一窺其跡。

卷四至卷十載自軒轅時至唐會昌年間畫家傳承、佳作遺跡及筆法之論，兼有前卷之妙用，而又多評議之辨，文理之述，文史相通，古今少有。

此外，張彥遠在《歷代名畫記》中提出了諸多具有開創性的觀點。例如“書畫同體而未分”“意存筆先，畫盡意在”“書畫用筆同矣”等。這些觀點影響了后世的學者，成為他們關注和闡釋的論題，開展研究并著書立說。

《歷代名畫記》之所以能夠成為經典，主要有五點重要價值：

第一，肯定了繪畫的社會作用和道德教化作用，形成了自古以來的中國學者對于藝術的固有看法。張彥遠在卷一中提到：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。發于天然，非繇述作。”他首先提出繪畫應為政教服務，這種思想并不是他的創見，而是歷代統治階級的一種執政思想。作為上層建筑的繪畫始終擺脫不了為政權服務的命運，所以“政治標準”與“道德教化”永遠占據繪畫創作的首要地位。

第二，在謝赫“六法論”的基礎上做了進一步的闡述和詮釋。謝赫“六法”被歷代畫家奉為圭臬，但是沒有展開具體的論述。張彥遠在《論畫六法》篇中并沒有對“六法”進行逐條解說，而是整體地看待各點之間的聯系，他將“六法”分成求神、求形、技法三類，辯證性地討論了“形”與“神”的關系，雖然二者互為表里，但是張彥遠更加注重神或氣韻，認為造型只是為精神服務。相比之下，只掌握技法的畫家是不被人重視的匠人，是不入流的。

第三，確定了中國繪畫品評的統一標準。他以“自然”“神”“妙”“精”“謹細”為序來劃分五個等級，并明確指出“立此五等，以包‘六法’，以貫眾妙”。中國畫的品第等級及評定標準歷來復雜多樣，前有朱景玄《唐朝名畫錄》中提出的“神”“妙”“能”“逸”，張懷瓘《畫斷》中提出的“神”“妙”“能”；張彥遠之后有荊浩《筆法記》中提出的“神”“妙”“奇”“巧”，黃休復《益州名畫錄》中提出的“逸”“神”“妙”“能”等；由此可見，張彥遠提出的品評標準在中國美術史上具有承上啟下的作用。

第四，首次系統地闡述書畫之間的關聯。張彥遠在卷一中提出“書畫同體而未分”“工畫者多善書”的觀點，之后又在卷二《論顧陸張吳用筆》一文中，對“書畫同體”的觀點有了進一步的挖掘。他首先描述了魏晉南北朝時期書法的發展，并認為氣勢連綿的“一筆書”對陸探微的“一筆畫”有所啟發；而后，他又指出衛夫人《筆陣圖》“鉤戟利劍森森然”的書風與張僧繇“點曳研拂”的筆法之間有著千絲萬縷的聯系；最后，他又將當朝的“書顛”張旭和“畫圣”吳道子相提并論，佐證“書畫同體”這一觀點。從中我們可以得知，張彥遠舉同時期的三對事例進行比較，借筆墨來描述書與畫的發展，與此同時，書與畫的品評鑒賞也是同時同步發展的。

第五，記載了大量繪畫史料，涉及時間跨度、空間范圍、藝術種類……繁多精細，為后世編撰繪畫史籍提供了寶貴的史料參考。如《記兩京外州寺觀畫壁》中記錄了大量會昌年間被破壞的壁畫原貌，為研究唐代佛教美術史提供了罕有的資料。《述古之秘畫珍圖》中大部分是書籍插圖與讖緯圖，內容包括神話、傳說、歷史、學術、建筑等各方面。這些秘畫珍圖早已散佚，我們只能通過這篇記載盡可能捕捉一些以往美術史中未曾關注過的知識與圖像，擴充我們對于畫史的認知。

誠然，《歷代名畫記》有其時代的局限性。如關于繪畫起源問題，他將神話傳說、讖緯經圖納入正統的畫史體系當中，與我們的審美常識有所出入。但是本書基于“譜系”概念構建出中國藝術史的新寫作模式，在師資傳授方面記述頗為詳細嚴謹，對當今美術史學研究仍有重要的參考價值。文中他提出“師資傳授”的觀點，后世的中國藝術史寫作基本都是繼承了這一路數。比如，我們現在所熟悉的書法史也是采用這種寫法。另外，張彥遠在全書論述中存在明顯的“厚古薄今”的傾向，一方面反映出中晚唐時期繪畫的某些方面式微的客觀事實；另一方面也反映了作者的價值取向，提醒我們審慎地看待任一史書的價值取向，不可偏聽偏信。

《歷代名畫記》影響著一代又一代的畫家、史家，以此衍生出諸多畫壇名著。北宋時期畫史評論家郭若虛的《圖畫見聞志》與南宋鄧椿的《畫繼》是受其影響產生的兩本比較早期的成果。這三本著作以《歷代名畫記》為開端，開啟了中國歷代輝煌燦爛的畫史敘述，至于北宋，宣和年間的《宣和畫譜》、米芾的《畫史》，元代的《圖繪寶鑒》，明代的《畫史會要》，以及清代的《佩文齋書畫譜》等著作中都有相應的內容繼承和發揚了《歷代名畫記》。明清時期的繪畫史論著作如王紱《書畫傳習錄》、孫《書畫跋跋》、屠隆《畫箋》、張丑《清河書畫舫》、汪珂玉《珊瑚網》、顧復《平生壯觀》、卞永譽《式古堂書畫匯考》、王毓賢《繪事備考》等都受到《歷代名畫記》的影響。

本書以四庫本《歷代名畫記》為底本，部分用字參他本校改。每一篇章分為題解、原文、注釋、譯文四個部分：卷首、篇首題解概括了篇目的時代背景、主要內容、價值意義等；原文部分的斷句和標點，主要參考俞劍華《歷代名畫記》（江蘇美術出版社2007年版）和于安瀾《畫史叢書》第一冊所收《歷代名畫記》（上海人民美術出版社1962年版），同時廣泛查閱其他版本進行考證研究，與多名學者同行討論后定稿；注釋和譯文吸收了《歷代名畫記》的研究成果，并結合個人所學經驗加以補充、調整，個別至今尚無定論的問題，暫時采用現有通行說法。我們注解過程中遵循以下原則：除對本卷內容進行總結概括，還結合當代研究成果，對《歷代名畫記》結構的進步性進行分析；在注釋中，引用史料文獻較多，盡量做到詳細全面，對于文本中出現的生僻字詞、典故、人物、作品等，均進行注釋；書中已立小傳的人物，也參考其他文獻，做相應的補充。

此次注譯《歷代名畫記》，我們的初衷是希望通過簡明扼要的題解、準確清晰的注釋、通俗曉暢的譯文帶領讀者們一起領略這部美術史經典名作的魅力。而對于當代的學者而言，對《歷代名畫記》的研讀就不能僅僅停留在文獻本身，而應該將視線擴展到以原始文本為核心，不僅要繼承開創者的基業，也要兼收并覽歷代學術前輩的心血；不僅要掌握文本，更要超越文本。《歷代名畫記》在被張彥遠妙筆寫成之后，不斷被后人進行闡釋與解讀。如果說張彥遠賦予了《歷代名畫記》第一次生命，并在他完稿之時得以定格，那么張彥遠之后的歷代文人學者在對《歷代名畫記》進行二次解讀的時候，這本曠世之作就開啟了新的生命歷程。如果說《歷代名畫記》的第一次生命始于唐，也終于唐，那么它的第二次生命始于唐，延及北宋，順至明清，并延綿不絕至今，只要仍有學者對它進行解讀，重新闡釋，它就會繼續被賦予時代的烙印。我們也期待有更多的學者加入我們的隊伍，深挖《歷代名畫記》背后的文化內涵，讓這些千年以前的文字在傳承與再造之中生生不息、歷久彌新。

本書完成過程中，感謝南京大學研究生：顧天予、王劼、繩俐、黃欣雨、李淑鎣、張思琪、鄒煜、胡吉宏、張寧博、高章連、顏劉陽等同學的大力協助，使得本書的譯注工作順利進行。才疏學淺，錯漏之處，自知不免，切望廣大讀者及專家學者不吝金玉，惠予指正。

尚蓮霞

2023年8月

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(1)　余紹宋：《書畫書錄解題》[M]．杭州：西泠印社出版社，2012：8．

(2)　余紹宋：《書畫書錄解題》[M]．杭州：西泠印社出版社，2012：8．

(3)　宿白：《張彥遠和〈歷代名畫記〉》[M]．北京：文物出版社，2008：39．

(4)　王國維“二重證據法”指用地下發掘的新材料來考證地上已有的史料，具體而言，即充分利用甲骨文、金文、簡帛、石刻等出土的新材料來考證及補充傳世文獻的記載。這一研究為我國古史考據、史學甚至文學等研究提供了一種新的研究方法和態度。

(5)　范景中：《美術史為什么重要》[J]．《讀書》，2018（05）：4．