前言

唐代書畫家兼鑒賞家張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》是最早一部比較完備研究畫史的論著，具有貫通古今的繪畫通史性質(zhì)，同時也闡發(fā)作者的觀點和褒貶意見，具有史學(xué)家客觀公正的學(xué)術(shù)意識，被后世學(xué)者稱為“畫史之有是書，猶之正史之有《史記》”(1)。因其內(nèi)容豐富、體例完備、版本眾多而備受后代的重視。在今天的美術(shù)教學(xué)和研究中，《歷代名畫記》仍是一本非常重要的經(jīng)典著作。歷代的研究者對其評價頗高，尤其宋代以后，與《歷代名畫記》相關(guān)的重要著錄逐漸增多，到了近現(xiàn)代關(guān)注度更高。余紹宋評價其為“畫史之祖，亦為畫史中最良之書”(2)。宗白華以中西方比較的視角認(rèn)為它可以與西方溫克爾曼的《古代美術(shù)史》相媲美。當(dāng)然，對《歷代名畫記》的關(guān)注不僅限于美術(shù)史界，還包括考古學(xué)領(lǐng)域、歷史學(xué)領(lǐng)域，都有著相關(guān)的研究成果。宿白曾“把張書中重點描述的人物、事跡和考古發(fā)現(xiàn)與傳世文物、繪畫做些初步的比較”(3)，他將書中對古代畫家作品的品評及寺院壁畫的描述與近現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)做比較，最終取得了不少重要的研究成果。這種研究方法類似王國維的“二重證據(jù)法”(4)，是進(jìn)行跨學(xué)科研究的成功例證。因而，范景中提出“《歷代名畫記》是值得我們研究一輩子的”(5)。今天，對《歷代名畫記》的研究仍成果迭出。

張彥遠(yuǎn)，字愛賓，蒲州猗氏（今山西臨猗）人，約活動于815—879年間。古人治學(xué)，尤其是從事書畫品鑒的文人學(xué)者，多半出生于名門世家，大量的私人卷藏是培養(yǎng)其審美素養(yǎng)、搭建學(xué)術(shù)框架的必要物質(zhì)條件，張彥遠(yuǎn)即是如此。他出生于“三相張家”，其高祖張嘉貞、曾祖張延賞、祖父張弘靖、父親張文規(guī)都在朝廷身居高位，張彥遠(yuǎn)本人也曾擔(dān)任左補(bǔ)闕、禮部主客員外郎、大理寺卿等職務(wù)。張家獨具“三世收藏法書名畫”的得天獨厚條件，為其撰寫《歷代名畫記》提供了可能性。張彥遠(yuǎn)自幼在藝術(shù)氛圍的熏陶下成長，他在積極參與家族購買收藏書畫作品的同時，認(rèn)真研讀了前人撰寫的繪畫論著。之后由于戰(zhàn)亂、動亂的破壞導(dǎo)致大量珍貴書畫遺失或被毀，張彥遠(yuǎn)在痛心家族收藏的書畫名作散佚的情況下，又對前人理論著作不滿意，于是撰寫了《歷代名畫記》。

《歷代名畫記》現(xiàn)存最早的刻本源自明代嘉靖年間。完本以明嘉靖刻本、明萬歷十八年王元貞刻本《王氏畫苑》本（北京中國科學(xué)院圖書館古籍特藏部藏）、明崇禎間虞山毛氏汲古閣刻本《津逮秘書》本較為典型。清代張海鵬重刻《津》本為《學(xué)津討原》，也就是清嘉慶十年虞山張氏照曠閣刻本。四庫本，據(jù)畢斐先生研究：“乾隆四十六年（1781）《四庫全書》告蕆，《子部八·藝術(shù)類》書畫之屬所收《歷代名畫記》亦從汲古閣本過錄而來。”韓剛《〈歷代名畫記〉宋本考略》亦認(rèn)為“四庫本”底本仍為古本《名畫記》，由此可見，四庫本與津逮秘書本亦有關(guān)聯(lián)。另外還有清道光間依樣壺盧山館鈔本（北京大學(xué)圖書館善本室存）等。節(jié)本包括圖書集成本、佩文齋書畫譜本、中國畫論類編本等。民國時期，商務(wù)印書館更是兩次出版此書，可見其在畫史的地位。新中國成立后，由俞劍華率先在《中國畫論類編》一書中摘錄《歷代名畫記》緒論部分，并于1964年在人民美術(shù)出版社出版了俞本《歷代名畫記》，堪稱此書眾多編注本中的經(jīng)典之作，江蘇美術(shù)出版社于2007年再版。近年來越來越多的學(xué)者加入到點校詮釋的隊伍中，如2007年盧輔圣《〈歷代名畫記〉研究》，2016年秦仲文、黃苗子點校《歷代名畫記》，2018年畢斐《〈歷代名畫記〉論稿》，2021年王菡薇、劉品《歷代名畫記注譯與評介》，2021年許逸民《歷代名畫記校箋》等。日本和歐美的漢學(xué)家和美術(shù)史論家也參與其中，（荷）許理和、（日）島田修二郎、（日）岡村繁、（日）宇佐美文理等人都有關(guān)于此書的研究成果，研究《歷代名畫記》可以說是國內(nèi)外學(xué)者共同關(guān)注的焦點。

《歷代名畫記》在時間跨度上，涉及從書畫的原始起源一直到中晚唐（會昌元年）的整個發(fā)展歷程；在體裁對象上，涵蓋了書畫、雕塑（如楊惠之）、建筑（如長安的寺觀，并對當(dāng)時壁畫所處的空間環(huán)境進(jìn)行了整體考察）等多種藝術(shù)門類；在空間視角上，以兩京為中心（記兩京外州寺觀畫壁）向四周延伸。

全書共分為十卷，前三卷具有總論性質(zhì)，共十五篇，主要內(nèi)容為畫學(xué)和畫論，對中國古代繪畫的歷史、理論、名作、技法、裝裱、畫具和鑒賞等方面進(jìn)行了分門別類的論述。縱觀全書，《歷代名畫記》幾乎涵蓋了古代繪畫藝術(shù)在當(dāng)時所涉及的方方面面，敘源流、論技法、談師承關(guān)系、書畫收藏裝裱的知識、記錄各地寺觀壁畫、著錄歷代的珍圖秘畫等等，還采用夾敘夾議的評論方式介紹各時期畫家的經(jīng)歷、風(fēng)格及其作品，既有引用前人評論，又有自己的觀點。

卷一《敘畫之源流》上溯古先王受命，發(fā)河圖、洛書以明造化，自遠(yuǎn)古神話中闡畫史源頭。《敘畫之興廢》借時運之無常，王朝之更迭，述歷代畫家之寶作，何以現(xiàn)世、何以顛沛、何以散佚。《敘歷代能畫人名》則載遠(yuǎn)古至晚唐會昌元年，凡三百七十二人，無不盡述，為后人道路。《論畫六法》發(fā)于實踐之思，所作氣韻、骨法之妙，開畫意史先河，為后世所承，不斷推陳出新，中國繪畫實踐之規(guī)范及標(biāo)準(zhǔn)，自此得以完備。《論畫山水樹石》載魏晉以降，山水初萌，至唐完備，各家之作分門細(xì)論。

卷二《敘師資傳授南北時代》載漢魏以來各家傳承，兼及年代、南北之殊，判至今之名蹤，明師資之源流。《論顧陸張吳用筆》則專寫時代楷模四人，以技論畫，探筆法，尋神氣，真畫死畫之別自此而出，疏體密體之分自此有序。《論畫體、工用、拓寫》明五色之妙用，患于了，立自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)五等以包六法，以貫眾妙。《論名價品第》分上古、中古、下古之別，定貴賤，擇品第。《論鑒識、收藏、購求、閱玩》作識畫、藏畫、買畫、鑒畫之要，綜實踐、理論之合，成怡然觀畫之風(fēng)。

卷三《敘自古跋尾押署》囑題跋、花押之要，明散佚之失。《敘古今公私印記》做鈴蓋印章之鑒，為古今首創(chuàng)。《論裝背褾軸》其詳盡之妙，盡保書籍百年可閱。《記兩京外州寺觀畫壁》言浮圖之傳，盡述武宗滅佛之遺跡，兼匾額、壁畫及造像，一一數(shù)來，珍貴非常。《述古之秘畫珍圖》載宮廷秘藏，多散佚人間不得見，唯余文獻(xiàn)所載，一窺其跡。

卷四至卷十載自軒轅時至唐會昌年間畫家傳承、佳作遺跡及筆法之論，兼有前卷之妙用，而又多評議之辨，文理之述，文史相通，古今少有。

此外，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出了諸多具有開創(chuàng)性的觀點。例如“書畫同體而未分”“意存筆先，畫盡意在”“書畫用筆同矣”等。這些觀點影響了后世的學(xué)者，成為他們關(guān)注和闡釋的論題，開展研究并著書立說。

《歷代名畫記》之所以能夠成為經(jīng)典，主要有五點重要價值：

第一，肯定了繪畫的社會作用和道德教化作用，形成了自古以來的中國學(xué)者對于藝術(shù)的固有看法。張彥遠(yuǎn)在卷一中提到：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。發(fā)于天然，非繇述作。”他首先提出繪畫應(yīng)為政教服務(wù)，這種思想并不是他的創(chuàng)見，而是歷代統(tǒng)治階級的一種執(zhí)政思想。作為上層建筑的繪畫始終擺脫不了為政權(quán)服務(wù)的命運，所以“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“道德教化”永遠(yuǎn)占據(jù)繪畫創(chuàng)作的首要地位。

第二，在謝赫“六法論”的基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步的闡述和詮釋。謝赫“六法”被歷代畫家奉為圭臬，但是沒有展開具體的論述。張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》篇中并沒有對“六法”進(jìn)行逐條解說，而是整體地看待各點之間的聯(lián)系，他將“六法”分成求神、求形、技法三類，辯證性地討論了“形”與“神”的關(guān)系，雖然二者互為表里，但是張彥遠(yuǎn)更加注重神或氣韻，認(rèn)為造型只是為精神服務(wù)。相比之下，只掌握技法的畫家是不被人重視的匠人，是不入流的。

第三，確定了中國繪畫品評的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。他以“自然”“神”“妙”“精”“謹(jǐn)細(xì)”為序來劃分五個等級，并明確指出“立此五等，以包‘六法’，以貫眾妙”。中國畫的品第等級及評定標(biāo)準(zhǔn)歷來復(fù)雜多樣，前有朱景玄《唐朝名畫錄》中提出的“神”“妙”“能”“逸”，張懷瓘《畫斷》中提出的“神”“妙”“能”；張彥遠(yuǎn)之后有荊浩《筆法記》中提出的“神”“妙”“奇”“巧”，黃休復(fù)《益州名畫錄》中提出的“逸”“神”“妙”“能”等；由此可見，張彥遠(yuǎn)提出的品評標(biāo)準(zhǔn)在中國美術(shù)史上具有承上啟下的作用。

第四，首次系統(tǒng)地闡述書畫之間的關(guān)聯(lián)。張彥遠(yuǎn)在卷一中提出“書畫同體而未分”“工畫者多善書”的觀點，之后又在卷二《論顧陸張吳用筆》一文中，對“書畫同體”的觀點有了進(jìn)一步的挖掘。他首先描述了魏晉南北朝時期書法的發(fā)展，并認(rèn)為氣勢連綿的“一筆書”對陸探微的“一筆畫”有所啟發(fā)；而后，他又指出衛(wèi)夫人《筆陣圖》“鉤戟利劍森森然”的書風(fēng)與張僧繇“點曳研拂”的筆法之間有著千絲萬縷的聯(lián)系；最后，他又將當(dāng)朝的“書顛”張旭和“畫圣”吳道子相提并論，佐證“書畫同體”這一觀點。從中我們可以得知，張彥遠(yuǎn)舉同時期的三對事例進(jìn)行比較，借筆墨來描述書與畫的發(fā)展，與此同時，書與畫的品評鑒賞也是同時同步發(fā)展的。

第五，記載了大量繪畫史料，涉及時間跨度、空間范圍、藝術(shù)種類……繁多精細(xì)，為后世編撰繪畫史籍提供了寶貴的史料參考。如《記兩京外州寺觀畫壁》中記錄了大量會昌年間被破壞的壁畫原貌，為研究唐代佛教美術(shù)史提供了罕有的資料。《述古之秘畫珍圖》中大部分是書籍插圖與讖緯圖，內(nèi)容包括神話、傳說、歷史、學(xué)術(shù)、建筑等各方面。這些秘畫珍圖早已散佚，我們只能通過這篇記載盡可能捕捉一些以往美術(shù)史中未曾關(guān)注過的知識與圖像，擴(kuò)充我們對于畫史的認(rèn)知。

誠然，《歷代名畫記》有其時代的局限性。如關(guān)于繪畫起源問題，他將神話傳說、讖緯經(jīng)圖納入正統(tǒng)的畫史體系當(dāng)中，與我們的審美常識有所出入。但是本書基于“譜系”概念構(gòu)建出中國藝術(shù)史的新寫作模式，在師資傳授方面記述頗為詳細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，對當(dāng)今美術(shù)史學(xué)研究仍有重要的參考價值。文中他提出“師資傳授”的觀點，后世的中國藝術(shù)史寫作基本都是繼承了這一路數(shù)。比如，我們現(xiàn)在所熟悉的書法史也是采用這種寫法。另外，張彥遠(yuǎn)在全書論述中存在明顯的“厚古薄今”的傾向，一方面反映出中晚唐時期繪畫的某些方面式微的客觀事實；另一方面也反映了作者的價值取向，提醒我們審慎地看待任一史書的價值取向，不可偏聽偏信。

《歷代名畫記》影響著一代又一代的畫家、史家，以此衍生出諸多畫壇名著。北宋時期畫史評論家郭若虛的《圖畫見聞志》與南宋鄧椿的《畫繼》是受其影響產(chǎn)生的兩本比較早期的成果。這三本著作以《歷代名畫記》為開端，開啟了中國歷代輝煌燦爛的畫史敘述，至于北宋，宣和年間的《宣和畫譜》、米芾的《畫史》，元代的《圖繪寶鑒》，明代的《畫史會要》，以及清代的《佩文齋書畫譜》等著作中都有相應(yīng)的內(nèi)容繼承和發(fā)揚了《歷代名畫記》。明清時期的繪畫史論著作如王紱《書畫傳習(xí)錄》、孫《書畫跋跋》、屠隆《畫箋》、張丑《清河書畫舫》、汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》、顧復(fù)《平生壯觀》、卞永譽《式古堂書畫匯考》、王毓賢《繪事備考》等都受到《歷代名畫記》的影響。

本書以四庫本《歷代名畫記》為底本，部分用字參他本校改。每一篇章分為題解、原文、注釋、譯文四個部分：卷首、篇首題解概括了篇目的時代背景、主要內(nèi)容、價值意義等；原文部分的斷句和標(biāo)點，主要參考俞劍華《歷代名畫記》（江蘇美術(shù)出版社2007年版）和于安瀾《畫史叢書》第一冊所收《歷代名畫記》（上海人民美術(shù)出版社1962年版），同時廣泛查閱其他版本進(jìn)行考證研究，與多名學(xué)者同行討論后定稿；注釋和譯文吸收了《歷代名畫記》的研究成果，并結(jié)合個人所學(xué)經(jīng)驗加以補(bǔ)充、調(diào)整，個別至今尚無定論的問題，暫時采用現(xiàn)有通行說法。我們注解過程中遵循以下原則：除對本卷內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)概括，還結(jié)合當(dāng)代研究成果，對《歷代名畫記》結(jié)構(gòu)的進(jìn)步性進(jìn)行分析；在注釋中，引用史料文獻(xiàn)較多，盡量做到詳細(xì)全面，對于文本中出現(xiàn)的生僻字詞、典故、人物、作品等，均進(jìn)行注釋；書中已立小傳的人物，也參考其他文獻(xiàn)，做相應(yīng)的補(bǔ)充。

此次注譯《歷代名畫記》，我們的初衷是希望通過簡明扼要的題解、準(zhǔn)確清晰的注釋、通俗曉暢的譯文帶領(lǐng)讀者們一起領(lǐng)略這部美術(shù)史經(jīng)典名作的魅力。而對于當(dāng)代的學(xué)者而言，對《歷代名畫記》的研讀就不能僅僅停留在文獻(xiàn)本身，而應(yīng)該將視線擴(kuò)展到以原始文本為核心，不僅要繼承開創(chuàng)者的基業(yè)，也要兼收并覽歷代學(xué)術(shù)前輩的心血；不僅要掌握文本，更要超越文本。《歷代名畫記》在被張彥遠(yuǎn)妙筆寫成之后，不斷被后人進(jìn)行闡釋與解讀。如果說張彥遠(yuǎn)賦予了《歷代名畫記》第一次生命，并在他完稿之時得以定格，那么張彥遠(yuǎn)之后的歷代文人學(xué)者在對《歷代名畫記》進(jìn)行二次解讀的時候，這本曠世之作就開啟了新的生命歷程。如果說《歷代名畫記》的第一次生命始于唐，也終于唐，那么它的第二次生命始于唐，延及北宋，順至明清，并延綿不絕至今，只要仍有學(xué)者對它進(jìn)行解讀，重新闡釋，它就會繼續(xù)被賦予時代的烙印。我們也期待有更多的學(xué)者加入我們的隊伍，深挖《歷代名畫記》背后的文化內(nèi)涵，讓這些千年以前的文字在傳承與再造之中生生不息、歷久彌新。

本書完成過程中，感謝南京大學(xué)研究生：顧天予、王劼、繩俐、黃欣雨、李淑鎣、張思琪、鄒煜、胡吉宏、張寧博、高章連、顏劉陽等同學(xué)的大力協(xié)助，使得本書的譯注工作順利進(jìn)行。才疏學(xué)淺，錯漏之處，自知不免，切望廣大讀者及專家學(xué)者不吝金玉，惠予指正。

尚蓮霞

2023年8月

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(1)　余紹宋：《書畫書錄解題》[M]．杭州：西泠印社出版社，2012：8．

(2)　余紹宋：《書畫書錄解題》[M]．杭州：西泠印社出版社，2012：8．

(3)　宿白：《張彥遠(yuǎn)和〈歷代名畫記〉》[M]．北京：文物出版社，2008：39．

(4)　王國維“二重證據(jù)法”指用地下發(fā)掘的新材料來考證地上已有的史料，具體而言，即充分利用甲骨文、金文、簡帛、石刻等出土的新材料來考證及補(bǔ)充傳世文獻(xiàn)的記載。這一研究為我國古史考據(jù)、史學(xué)甚至文學(xué)等研究提供了一種新的研究方法和態(tài)度。

(5)　范景中：《美術(shù)史為什么重要》[J]．《讀書》，2018（05）：4．