三

以上是薩特在《什么是文學？》中闡述的理論的大概。第一章《什么是寫作？》和第二章《為什么寫作？》直逼美學的堂奧，第三章《為誰寫作？》涉及歷史哲學，又是從作家和讀者的關系這一特定角度審視的法國文學史，第四章《一九四七年作家的處境》帶有強烈的政治色彩（薩特當時在政治上想走中間道路，在反對資產階級的同時也不斷批判共產黨）。“自由”作為存在主義哲學的核心概念貫穿全書的哲學思辨。

存在主義哲學意義上的自由，不是說人可以隨心所欲，為所欲為，而是說人在每一件事情上，或者用存在主義術語來說，人在每一個處境中，都要根據自己的判斷做出決定，或這樣做，或那樣做；沒有任何原則應該先驗地指導他的判斷：如果他推諉于某種原則，那是他對自己掩蓋了自己的自由，所以人要對自己的行為負完全責任。問題在于，任何哲學在介入人生時，都會遇到倫理學問題。薩特說：“我們是孤獨的，得不到辯解。我說人命定是自由的，指的正是這個意思，說命定，因為人不是他自己創造出來的，然而在另一方面他又是自由的，因為他一旦投入世上，他就要對自己的所作所為負責。”[4]人的行動果真得不到辯解，因而也不需要辯解的話，那么他只要敢于承擔自己的責任，豈非就不必受任何倫理標準的約束？既然如此，為什么作為普遍原則的哲學意義上的自由同時又是作為行為標準的倫理意義上的自由呢？薩特這樣回答問題：“我們為了自由而要求自由，通過每個特殊的場合要求自由，而其他人的自由也取決于我們的自由。誠然，自由作為人的定義而言，并不取決于他人。但是一旦發生了介入行為，我就被迫在要求我自己的自由的同時要求其他人的自由。只有當我把其他人的自由當作目的的時候，我才能把自己的自由當作目的。”[5]這段話輕而易舉地，但是并不令人信服地從哲學層面飛渡到倫理層面。在《什么是寫作？》里他先是論證作者與讀者相互承認對方的自由，然后提出作家只能從自由的角度去介紹世界，因此他必須反對任何奴役；這一過渡同樣不是很明顯的。倫理學也許是存在主義哲學的“誤區”。他在《存在與虛無》的結尾許諾要寫一部倫理學，但始終沒有完成。馬克思主義認為：自由不是絕對的，是對客觀規律的認識。生活經驗也證明，任何人在一定處境中做出選擇時不可能不考慮現實提供的有利或不利條件，他在行動中得到社會的助力或者同樣來自社會的阻力，他的自我設計藍圖最終能否實現不是全憑他的個人意志。從反對資本主義社會對人的異化這個角度來看，強調自由選擇有其一定的積極意義，但是過分夸大個人的主觀自由，就會陷入唯意志論和非理性主義。

另一個問題純屬文學理論：文學是否有獨立的本質？如果有，這個本質是否就是自由？馬克思主義的文藝理論認為文學是意識形態的組成部分，而意識形態作為上層建筑的組成部分既適應又不適應于一定的經濟基礎。文學作品或直接反映社會現實，或體現某一社會集團的意識形態，也就是說，它沒有獨立的本質。如果說文學有它自身的發展規律，這指的是文學體裁的發生、進化規律和藝術規律，不是說文學是一個有自身命運的、先驗的存在。薩特卻認為文學以自由為本質，這個本質在歷史中展開，歷史本身的發展經常與這個本質相忤，偶爾也與它相一致（十八世紀）。為使文學不再受到異化，為了實現文學的本質，就要改變社會，消滅階級，因為只有在無階級的社會里文學才能意識到它自身。

在這里，薩特把文學和社會的關系完全顛倒過來：不是文學去反映社會，反映歷史的過程，而是社會和歷史將要去適應文學的本質；文學要致力于“改變周圍的社會”，但是歸根結底改變社會是為了解放文學自身。這套理論不由使人想起黑格爾的客觀唯心主義。自由作為人的定義和文學的本質，在薩特的體系中的地位有點類似黑格爾哲學中的絕對理念。在黑格爾那里，絕對理念在邏輯階段作為抽象的、純粹邏輯的范疇而運動、發展；在薩特那里，文學在歷史之前、歷史之外，便以自由為本質。絕對理念在自然階段采取了異于自己的自然的、物質的形式；文學在階級社會中被異化，失去或不能完全實現自己的本質。絕對理念在精神階段由于它的主動性和創造性戰勝了被動的、無力的物質、自然，擺脫了異化的形式，恢復到同它自己相適應的精神形式；文學通過否定性解放自己，從異化（十二世紀）到抽象的否定性（十八世紀），再經由絕對的否定（十九世紀末和二十世紀初）到既有否定性又有建設性（1947），最終將在無階級社會里充分實現它的本質。似乎薩特是借助一個先驗哲學模式來建立他的文學理論的，為了體系的完整，就難免削足適履。其次，這套理論全部以法國文學史上的現象為立論根據，缺乏普遍性，用以解釋其他國家的文學史確實鑿枘難入。

從倉頡造字鬼神夜哭的傳說到清朝末年與周樹人、周作人兄弟同在東京留學的諸暨蔣觀云的“文字收功日，全球革命潮”，文字在中國人的傳統思想中具有魔力。西方思想史上也有類似的傳統。“邏各斯”的本義為語言，《圣經》中的“太初有言”也可譯作“太初有道”。薩特認定“寫作就是揭露，揭露就是改變”，賦予文字——語言的載體——以如此崇高的使命和如此巨大的威力，本有其思想淵源。但他似乎太抬舉文學了。廣義的散文史上，有過給社會帶來巨大變革的作品，如薩特不止一次提到的盧梭的《民約論》，又如他沒有提到的《共產黨宣言》。然而“批判的武器”畢竟不能代替“武器的批判”。文學可以號召、推動人們去改變世界，但是它不能代替改變世界的行動；創立一種“實踐文學”或“整體文學”不等于建立一個無階級的、非異化的社會。在資本主義社會以及以前的階級社會里，或者說在自由被異化的社會里，不僅有起揭露作用的寫作，也有起掩蓋作用的寫作。有為被壓迫者呼吁的文學，也有為壓迫者幫忙或幫閑的文學，如全部“消費文學”和“旨在奉承阿諛、獻媚取寵”的壞小說，或許還有一種中性文學。薩特認為消費文學和壞小說因為違背了文學的本質，所以不是好的文學，但總不能因此否定這類文學的存在。在這種情況下，寫作不是揭露，而是掩蓋。如果說揭露就是變革，那么掩蓋就是維持現狀。

薩特一方面過分重視寫作的社會效果，另一方面，在文學內部，他卻認為唯有散文具有揭露和變革的功能，而詩與繪畫、雕刻、音樂一樣，不是功利性的。這既表現他的理論的不徹底性，也說明他沒有深入到各種藝術現象的本質。關于音樂的非介入性，日后他在《〈藝術家和他的良心〉序》（1950）中做了進一步闡述，在他生命的最后幾年還打算寫一篇文章發揮這一觀點。然而對于詩的非介入性，他似乎一開始就意識到這是他的體系的薄弱環節，人們很容易以比如說抵抗運動詩歌為例來反駁他的論點。于是他在《什么是寫作？》文末特地寫了一條長注，聲明他指的是當代詩歌。他認為詩的目的是創造人的“神話”，而散文的目的是畫出人的“肖像”。資本主義社會一味講求功利，把人當作手段而不是絕對目的，人在社會上成就越大，就越喪失自己的本性。詩人為了恢復人的純潔性，故意只看到人的事業的失敗。詩人要指出，人即便失敗了，他也比壓垮他的一切更有價值。“詩歌是輸家反而成了贏家。為了能贏，真正的詩人選擇了詩，至死無悔……他確信人的事業完全失敗，并且安排自己在生活中失敗，以便用他的個別失敗來為人類普遍的失敗做證。”可見薩特只是把“真正的詩人”從其他詩人中區分出來：“真正的詩人”不能介入，介入的詩不是真正的詩。這和他說的散文作家以自由為主題，作品若不以自由為主題，便違背了文學的本質，因而不是好作品一樣，更多地是回避問題，而不是正面解答問題。