四

一九六〇年薩特發表《辯證理性批判》，在該書第一部分《方法問題》中概括了他對馬克思主義的看法。薩特認為，馬克思主義是當今世界不可超越的哲學，而存在主義只是一種意識形態，一種寄生的思想體系。但是存在主義需要在馬克思主義提供的框架里保持自己的獨立性，因為馬克思主義在當今世界已經僵化了，停止發展了。當代馬克思主義者忽視每個人的具體實在，滿足于用普遍、一般的真理去分析具體的單個的人，把人一開始就當作成年人。因此薩特認為有必要引入精神分析方法，回溯到人的童年以便完整、正確地理解他成年之后的思想和行為。在這個基礎上，薩特創立了他自己的辯證法，即“前進—逆溯法”或稱“存在精神分析法”，并以《包法利夫人》的作者福樓拜為例具體應用這一方法。后來他還寫了一部卷帙浩繁的研究福樓拜的專著《家中的低能兒》。

概括說，“前進—逆溯法”就是從社會整體到個人和從個人到社會整體結合起來的方法。這種方法主張個人第一性，社會第二性。就個人屬性來說，它主張心理、生理屬性為第一性，社會屬性為第二性。一個人的生活計劃是在童年形成的，如研究福樓拜就必須回溯到他的童年時代及其當時的家庭關系，然后才談得上應用前進的方法（馬克思主義的方法）一環扣一環地重建歷史的整體化運動。[6]

我們不妨也用這個方法去研究薩特本人，好在他為我們留下一部自傳：《文字生涯》。他說自己不到四歲就能識字讀書，不久就模仿別人的著作寫小說，被家人視為神童。他的外祖父是新教徒，外祖母信天主教，每天在飯桌上彼此嘲弄對方的信仰。早慧的孩子在一旁聽著，得出自己的結論：兩種宗教都沒有價值。薩特失去信仰，七八歲時就產生對死亡的恐懼，于是他把對永生的渴望轉化為對寫作的嗜好，指望通過文學事業而永垂不朽。“當我以為自己獻身于文學的時候，實際上我接受了神職。”[7]“我把文字和它們的名稱混為一談：這便是信仰。”[8]他曾相信文學有一種神秘的力量：“我把文字看成事物的本質。”[9]在本書的結尾，他這樣總結自己的文字生涯：“我長期以來把我的筆當作一柄劍：現在我明白我們無能為力。”

因此，《什么是文學？》中認為寫作就是說出事物的名稱，就是揭露，就是變革，這個想法的根源可以追溯到薩特的童年。文學對于薩特來說一直具有奇妙的功能，所不同的是，到一九四七年這種功能從個人層面轉移到了社會領域。薩特不再像中國的儒家那樣認為立言與立德、立功一樣可以不朽，但他認為文字可以直接改變社會。他在一九四七年提倡“實踐文學”或“整體文學”時，西歐物質匱乏，還是他所謂的“生產社會”。五十年代西歐經濟開始復蘇、繁榮，后來進入充分意義上的“消費社會”。另一方面，政治活動和社會活動的經驗使他領悟到筆不是劍，文字不是事物的本質。那么他應該怎樣重新看待“介入文學”理論呢？要么他放棄“介入文學”的主張，要么給它一種新的解釋。薩特選擇了后一種做法。

一九六三年在列寧格勒舉行了“東西方當代小說討論會”，會上對文學介入時代的問題展開熱烈的討論。薩特和法國新小說派理論家羅伯-格里耶參加了這次會議。羅伯-格里耶對介入問題早就有他自己的看法：“讓我們把介入這個概念唯一可能對我們具有的意義歸還給它吧。介入不應該是政治性的。對于作家來說，介入就是充分意識到他使用的語言當前遇到的問題，確信這些問題極其重要，決心從內部來解決這些問題。”[10]在赴列寧格勒前夕，他進一步明確自己的觀點：“對世界提出質問，只能通過形式來進行，而不能通過某一含義不明的社會或政治趣聞。文學對革命施加影響，但是這種影響的方式是不可預料，不可估計的。”[11]蘇聯作家在發言中強調形式與內容是一致的：“形式是由藝術家的實際目的決定的。這個目的是他要抵達的港口，每個嚴肅的作家都應該事先預見到他的目標。”[12]薩特在會上的發言既不同于蘇聯作家，也不同于羅伯-格里耶，他說：“一部小說，這是一個整體的人的作品……如果一部小說不是整體小說，那就不是好小說。卡夫卡寫了薄薄幾本書，只談論小資產階級的特殊問題。但是如果人們深入閱讀這些書，他們就會發現一部現代新小說始終應該力求達到的那種整體……文學是否如人們所說的那樣介入，這一點無關緊要，文學必然通過今天一個人的整體而介入。而今天一個人的整體便是，舉例來說，我們都可能死于原子戰爭這一事實。這不等于說作家必須談論原子戰爭；這是說，當一個人害怕自己像耗子一樣死去的時候，如果他滿足于寫關于鳥的詩，他就不可能是完全真誠的。”[13]這以后，他在巴黎以《文學能做些什么？》為題做了一次演講，發揮了上述論點：作家若要反映“整體”，就要在作品中關注威脅著人類的災難。“不過這種關注不一定非要在作品里以被叫出名稱來的現實的形式得到表現，有時候甚至最好不要這樣做。”[14]

顯然，他已經從一九四七年的激進立場大大后退了。后來他研究福樓拜，認為這個曾經一再遭他譴責的“整體解脫”的典型，其實也介入了他的時代。薩特當然有一番解釋：

如果人們從表面上看他寫的作品：這時出現的是整體解脫，但是人們后來看到他在第二個層次上介入了，不管怎樣我要把這個層次叫作政治層次。這里說的是那個曾經，舉例說，辱罵巴黎公社社員的人，一個大家知道是業主和反動派的人。但是如果人們停留在這個看法上，人們就對福樓拜不夠公道。為了真正把握他，就應該一直走到那個深層的介入，他企圖借以拯救自己一生的介入。重要的是福樓拜在另一個層次上徹底介入了，即便這一層次的介入意味著他在所有其他地方都采取了理應受到譴責的立場。文學介入，這歸根結底就是承擔全世界，承擔整體……把宇宙作為一個整體，其中有人，然后從虛無的觀點解釋它，這是一種深層的介入，這不是簡單的在“承諾寫書”意義上的文學介入。

在另一個場合，他給文學和介入分別下了定義：“人生在世，他的各種形象環繞著他。文學是一面批判性的鏡子。顯示，證明，表現：這就是介入。”在這個意義上，散文與詩、音樂、繪畫、雕刻都以同樣方式介入了：“……詩與散文藝術首先變成批判藝術：馬拉美管他自己的詩叫‘批判詩’。寫作就是對全部文學提出質問。今天亦然。在繪畫、雕刻、音樂上，情況是相同的：全部藝術介入單獨一個人的歷險；它在尋找自己的界限，開拓自己的疆域。但是寫作不可能在帶有批判性的同時不對它身上的那個一切提出質問：這才是寫作的內容。”[15]

就這樣，《什么是文學？》中那種有自覺政治內容的、公開的、狹義的介入，變成福樓拜式的無明確政治內容的、潛在的、廣義的介入。薩特的話也許不太好懂，一位中國批評家評論沈從文的一段文字倒是可以用來相互說明：“其實，政治是生活里的東西，在階級社會里，它雖非生活的全部，但卻在生活中廣泛地滲透。一個真正忠實于反映現實生活的作家是不會，也不可能使自己作品的內容完全脫離政治的。沈從文并不例外。前面我們已指出，他筆下二三十年代的湘西，正是苦難中國的一角。不過，他不屬于‘席勒式’的作家，他成熟時期的作品，是更傾向于‘莎士比亞化’的。”[16]